这部让大家或沉默或鼓掌的《二十二》，我还有一点不满意
“个人一旦融入群体，他的个性便会被堙没，群体的思想便会占据绝对的统治地位，而与此同时，群体的行为也会表现出排斥异议，极端化，情绪化及低智商化等特点。进而对社会产生破坏性的影响”。
——勒庞《乌合之众》
8月14日上映的电影《二十二》将公众的目光再次锁定在“慰安妇”这个群体上。之所以说“再次”，是因为之前关于“慰安妇”的报道大多数成零星状，散在各个角落，而被冠以“慰安妇”名称的这些人们依旧呈现出一种群体性失语。
而“这次”，“慰安妇”群体终于站在镜头前，这一次她们不再失语，而是缓缓道出几十年前，对她们而言，那灾难的一切。
在这一点上，我们感谢《二十二》。
不管是探寻过往，还是关注现在，慰安妇都不应该仅仅被当做个体来关注，而是作为群体中的一员在历史和现实中的生存状态。
《二十二》最难能可贵的地方，是把仅剩的二十二个“慰安妇”处理成各个切面，口述历史，思考过去。也正是这二十二人，才让我们更透彻的理解，勒庞一百多年前的所提醒“群体的破坏性”。
这种破坏力作用在“慰安妇”上面尤其明显，它不仅是个人作恶或者单一个体的发泄，而是一个强势群体作用在一个弱势群体上，由量变引起质变的惊人破坏力。
《二十二》恰是提供了一个机会，让几十年后的我们，通过个体的口述，再次目睹这种质变。影片不煽动民族仇恨，不鼓吹民族主义，它的意义在于正视历史，正视每一个民族在历史中走过的弯路。不管是一时的胜利，还是一时的灾难，这是各民族文明以及人类文明在青少年时期必栽的跟头，必受的历练。正如导演郭柯的态度，不仇于过往，不忘于历史。
《二十二》是国内第一部反映“慰安妇”题材的电影，影片通过线性叙述将散落在天南海北的慰安妇串联了起来。她们彼此之间没有交集，甚至不知道对方的存在，但她们口述出的历史和过往，却不约而同的有一种惊人的冲击力。
韦绍兰现年97岁，她年轻时候被虏去当“慰安妇”，逃出后发现自己怀孕并产下一子名叫罗善学，现年70岁。
命运对她来说毫不客气，不仅自己在正值芳华时受尽折磨，连她十月怀胎生下的儿子也因为中日混血的身份终身未娶。岁月已经填满她身上太多的沟壑，如今她谈到过往，只剩下一句“这世界真好，吃野东西都要留着这条命来看”。
毛银梅本名朴车顺，她出生于韩国，年少时被家人抛弃，沦为“慰安妇”，辗转来到中国。几十年来乡音未改，乡愁已去，但她始终闭口不谈过往。几十年前的折磨在岁月的周而复始之后，变成几滴沉默的眼泪和一句“不说了，不说了”。
王玉开的灾难来的措不及防，和丈夫在厨房做饭的她被突如其来的日本兵掠走并凌辱，丈夫和婆婆眼睁睁的看着她受辱却束手无策，这段曾遭遇带给她巨大的恐慌，但到晚年她却已云淡风轻。她对着一张老去的日本兵照片：“日本人也老了，连胡子都没有了”。
… …
如此种种，不仅是个体在群像中的呈现，也是个体汇聚在一起而拼凑出的一张巨形群像图。《二十二》，《三十二》，二十万… …个体的画像千差万别，但群像的状态却出奇的一致。
这些或在世或离世的老人们，一生都在生理和心理上被冠以标签。“慰安妇”这个词不仅是对一类人的划分，它残忍的地方在于强势群体对弱势群体一种话语权制约上的霸权。《二十二》把这些东西一一挑拣出来。
影片有几处让人尊敬的地方，其中之一便是作为一个叙述者的冷静和克制，不揭伤疤，不刻意卖惨，避开难以启齿的痛点，紧靠几位老人“意识流”般的表达来揭开历史一卷中的一角，管中窥豹。
你很难让已到暮年的老人们再讲出当年被凌辱的种种细节，刻意忘记也好，不愿提起也好，这不是逃避，而是别无选择的自我保护。作为历史的亲历者，她们不愿再次解剖自己，但是也从不否认，她们靠散在记忆力的“感觉”，保护着自己和身边人。对于影片的创作者来说，最敬重的态度便是尊重这种个人选择。
除此之外，平静的反映个体与群体的关系也是客观公正的历史观所在，由小及大，由个体性向普遍性递进，最后再推出整个群体的生存状态，这是我们对于一个群体以及历史的观察角度和方法。
勒庞谈到过“群体性破坏”，他强调个人的力量汇集在一起所产生的惊人破坏力，这种作用力施加在慰安妇群体上则是“群体性被破坏”。不管是破坏还是被破坏，这不是个体行为，而是群体行为的作用力和反作用力。
对于施害，我们不再仇视和刻意煽动情绪；对于被害，我们也不忘记历史。对于个体，我们敬佩每一个老人的坚强意志；对于群体，我们为在这段历史中受伤害的整个群体默哀。
二十万，三十二，二十二，几十年的时间，数字终将归零。其实历史中很多事情都会归零，权利会消亡，资本会用完，时间的手翻云覆雨，巨变也不过一朝一夕之间。
但一定有些东西不落窠臼，一个群体过往的受难史，一个群体现状的书写……这不仅仅是一种记录，更是一个民族在风雨中摇摆后，矫正方向，继续前行。
如果说“慰安妇”是一处伤口，《二十二》便是带你了解病因和病史后，再慢慢盖上并小心包扎起来的一块纱布。
《二十二》在真实事件和人物上的捕捉上令人感动，导演横跨中国走访众多人物，终于把“慰安妇”这个极其边缘并几乎失语的群体呈现出来。你好像带着“导演的眼睛”，坐在电影院里，就能把他看到的的东西一五一十的看完。其中真实的力量让人钦佩和敬重。
坦白说，作为一部纪录片，它不能算上乘之作。很多人说纪录片要什么剧情和冲突？但不可否认的是，纪录片的纪录性和剧情以及冲突并不矛盾。
导演郭柯谈曾到过他设计过冲突，但最终放弃了，因为他想客观把这段历史铺开给大家看。对于导演来说，他的态度我们敬重，但技术上的稚嫩和粗简却使影片最终呈现出导演沉浸其中的自我表达。
自我表达并不是一个贬义词，对于严谨的纪录片来讲，纪录事物本身对创作者的情绪和状态影响也是构成纪录片的一部分。我们把题材从《二十二》剥离来看，它在技法上略显生疏。如果多加一层叙述角度，把导演的状态也融合进《二十二》本身来看，它的力量便可见一斑。
除此之外，单一线性叙事，段落式人物拼接以及大量的平移镜头使影片在表达上平铺直叙也使影片显得相对单薄。
这么说并不意味着处理历史题材应当鼓励炫技和表演，而是思考作为一个纪录片在叙事、拍摄以及后期处理上有没有体现纪录片这个载体本身的必要和不可或缺性。
纪录片的分类有很多种，但核心要素是真实。在还原真实的基础上，表现人物本身、事件、状态，最终糅合种种元素，达到艺术的创作和展现效果，它归根结底来说是电影艺术形式的一种。
《二十二》在还原真实，客观取材，表现细节上来说做的标准且到位，但是素材的单薄和平铺却让我们思考如此好的题材有没有完全发挥纪录片本身的潜力。毕竟，电影是导演艺术，而不仅仅是摄影师作品。
总之，作为开创慰安妇题材先河的国产纪录片，《二十二》在选题和承载情怀上的探索和尝试让人称赞。
终于，我们正视历史，带着客观的心态，不仇恨，不遗忘。不同于学术论著，它无法详细分析出这个群体的前因后果；不同于八卦报道，它没有猎奇和吸睛的爆料内容。但是它却像一只有力的大手，摇着你的肩膀，在你耳边说：
“所有人其实是一个整体，
别人的不幸也是你的不幸，
不要问丧钟为谁而鸣
它为你而鸣”。
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