王文澜：照片应该成为被历史车轮碾过的镜子
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在对待自己的选题上，因为王文澜一直在新闻口，从开始一直做到现在，基本上有效的摄影活动都是在新闻战线上。他在新闻摄影上的成名作如《修长城》《自行车王国》，包括他后来拍的《生命在于运动》《爱乐乐团》等，实际上也是他在做新闻采访时延伸出来的专题，跟他平时的工作和平时接触的东西无法分开。——宋靖
● 1953 年9 月生于北京市，河北新乐人。
● 1968 年12 月参加工作，至1974 年1 月作为知青在山西省临猗县插队。
● 1974—1980 年任解放军51039 部队宣传科干事，参与报道“四五运动”、唐山大地震。
● 1980—2013 年先后任中国日报社美术摄影组记者、组长，中国日报社美术摄影部主任、摄影部主任，参与报道老山前线、抗洪救灾、亚运会、奥运会、残奥会、汶川大地震、两会等重大事件。
采访 | 宋靖
被访者 | 王文澜
宋 靖：从您开始接触摄影说起吧。
王文澜：我拍第一张照片的相机就是借来的，用的暗房呢，就是家里的储藏室，黑的，然后自己动手做印相机、放大机，拿吃饭的碗、筷子调制显影、定影（液），用的胶卷呢，是保定代代红电影胶片，那会一米五的长度他给你缠个卷，用黑纸包上，可能是几毛钱、一块钱左右一卷，这样我们买一个盘的，几十米，就更便宜了，回去自己缠。
那时有吴印咸的《简明摄影知识》，都是小册子，“文革”前出的，那时还有《怎么拍风光》《怎么拍人像》，信息量非常少，国外什么样都不知道。拍了两年之后，有那种《中国摄影》杂志的合订本，也是20 世纪60 年代初那会儿的。我从合订本上就看到了那时香港拍的一些沙龙作品，我觉得这些照片拍得特别好，觉得摄影能把这么真实的这种东西拍出来，就模仿着这些去拍自己。因为那会儿最关心的是自己，舍不得拍别人。印制照片呢也是利用毛主席像的边角料，那个纸边裁一下，一厚沓子，一包一斤一块多钱，回来印相啊，放大啊，所以放大也就放这么大（比画），印相也就印这么大，之后用放大镜看，自己穿着军装，拿着语录，后面的景不断地变换，颐和园啊，十三陵啊，到此一游，觉得是非常有乐吧。
北京天安门广场 1976 年 王文澜摄
北京永定门 1981 年 王文澜摄
北京前门 1982 年 王文澜摄
以后，就开始上山下乡，买了一台八块钱的相机，华山牌。我们插队的时候是在华山边上。实际上你现在想我们知青的照片非常少，因为知青那会儿没有条件去拍这些，很多专业工作者也没有去把镜头对准他们，即使对准他们也是一些摆布的照片，很模式化的。我们知青自己拍的照片，也寥寥无几。
那时在八一湖什刹海的冰场上面，男生女生“拍婆子”啊，打架啊。那时候最流行的就是自行车，永久啊，凤凰啊，女生是带一个大口罩，围一条大拉毛围巾，当然穿的都是军装，国务院部委的都穿蓝的，一身时髦蓝，穿双懒汉鞋；部队大院就都是军装，穿双靴子，一看都能分出来。当时生活非常美好，如果用现在的思路拿相机去拍，那绝对是史诗一般。
宋 靖：和我们谈谈您对摄影的理解？
王文澜：只有反映这个社会的人的生活，我觉得才是摄影的最本质的语言，摄影是依附它存在的。比如说后来在七八十年代有一阵形容一个人拍照片拍得好，说他拍得像画一样，这本身就说明你是在绘画之下，因为你只是像画，再后来就反过来说了：“哎哟，你这画画得像照片一样。”例如罗中立的《父亲》，我想他可能就是借鉴了一种强烈的纪实感的东西，他需要这样。
有一次我去桂林，桂林一个摄影家送我一样十本画册，我一看都是拍得很好的桂林山水，一个比一个好，但是他们拍的都一样。《中国日报》桂林记者站站长也是摄影师，叫火炎，他到广西就问我怎么拍，我就告诉他，桂林的山水你花一辈子时间也拍不过这些摄影师，他们都是当地的，知道什么时候起来，什么时候有雾，什么时候光线特别棒，了如指掌。你初来乍到想往美了拍还是算了吧，就应该拍现在桂林的景观，因为城镇化、工业化发生了变化，要拍变化的东西，不要用旅游的眼光去看，要用社会的眼光去看，拍桂林的社会景观，拍一组新的桂林山水，完全不是从影调、美去反映，而是从景观的变化。这些东西就与桂林山水又不一样了，因为它不能重复，你拍完之后可能它又发生了变化。
河北唐山大地震部队急行军进入灾区 1976 年 王文澜摄
贵州锦屏 1985 年 王文澜摄
另外，摄影是有局限性的，你如果不到现场去，你是没办法拍东西的，不像作家可以坐在家里写，记者可以看着转播就写了，摄影就必须在第一线，而且摄影的一瞬间就决定你画面的生死成败。所以应该知道怎么能够在那一瞬间包容音乐的节奏旋律、电影时间的流动、文学的语言、诗歌的意境等等，让人觉得看了这张照片可能一千字都表达不出来，一图胜千言，有时候这种感觉是说不清楚的，但是它就在那里，感动着你，这就是纪实摄影，它也可以艺术，也可以观念，也可以很当代，这是很难的。
宋 靖：拍摄的题材如何去抓取？我们很多学生爱好纪实摄影，但都觉得没什么可拍的……
王文澜：我也没上过什么学，就都是这么过来的，全是自学，自我领悟。我觉得摄影不仅是一种讲究光影和色彩美的东西，也有一种另外的语言，这种语言呢就是写史。这种史呢需要这些语言因素，但是更重要的是对历史负责的眼界、眼光，有了这个你就成功了一大半。
重庆大足 1985 年 王文澜摄
这种语言不要把它看成了什么就是什么，要把它运用到我反映这个事，我需要这个东西，我就可以运用这个东西。所以我从1976 年开始，一直拍到2000 年，就是25年，要是如果我还活着，身体许可，拍到2025 年，就是跨世纪的50 年，半个世纪，这半个世纪正好反映了中国改革开放。跨一千年两千年人类历史上也就这么两次，等三千年的时候还不一定怎么着呢，所以很珍贵，要给它抓住，而且我认为只有摄影才能完成这样的东西。
所以跨世纪的东西，我个人尽管拍不着很多这样的东西，但我不管走哪都有这么个心，我都拿着相机去拍，而且我在这个大的题材里面，会考虑怎么通过几个系列专题来体现。比如说中国曾经是个自行车王国，我们每个人都与自行车有不解之缘。当时我拍自行车的时候，那会儿人们几乎天天骑车，当时我就想拍个什么东西表现中国人的特点、中国人的生活方式，比如手表、缝纫机等等，最后我想自行车比较合适。哪会想到后来会越拍越多，你想中国每年生产多少自行车啊，这么多的人口。结果没想到，到了20 世纪90 年代，居然就把自行车给拍没了，你现在看越来越少，但反过来想它正好表现了改革开放后中国的工业化进程和城市化建设过程。这叫歪打正着，就是怎么从两个轱辘发展成四个轱辘——汽车时代。
上海光新路 1991 年 王文澜摄（选自《自行车王国》）
还有肖像，原来我拍了很多名人肖像，从领导人、学者到艺术家，都是具体的人，通过他们十几年的人物变化来表现开放式的一个个节点。
北京国英胡同 1995 年 王文澜摄
北京朝阳门外 1988 年 王文澜摄
还有我住在北京城，北京城的胡同怎么慢慢地从那会儿的两千多条变成现在的几百条了，越来越少。北京城的这种拆迁过程，就是全国的一个缩影。全国都看北京呢，哎哟那儿拆呢，这儿拆呢，我们这儿也拆呢，越老越拆，拆了盖新的，可是新楼还不如那老楼呢，残破点也没事。这里面，拆也有很多效益。所以怎么研究中国的问题，中国复杂的问题，摄影虽然不能跟文字似的那么淋漓尽致，但起码也得像一把柳叶刀，去一层层剥离，这个还是能够做到的。
内容摘自《中国纪实摄影家成长实录》（上卷）
较原文略作删节
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