现代诗就是写废话按回车吗｜大象公会

当代诗歌欣赏指南，从入门到放弃。

文｜伍桥

现代诗或许是今天最尴尬的文艺品类，曾经 80  年代堪比摇滚乐霹雳舞的社会影响力早已自由落体，今天的新人新作要么晦涩难懂乏人问津，要么浅陋可笑而惨遭公众群嘲：

她说：上午同事们一起把饭吃一个同事在饭桌上当众扣鼻屎她喊了声「不要擦拭」另一个同事见状抢上前去抓过那同事的手指一边舔还一边说真香啊，你的鼻屎——贾浅浅《真香啊》

作为变现父辈资源的行业二代，贾浅浅的存在还不算挑战社会常识；某些貌似享誉文坛的诗作，也难免令人失去对诗歌最基本的尊敬：

饺子啊饺子，你优美流畅的线条，你光滑洁白的表皮，你五花八门的包容，你千奇百怪的滋味，你赴汤蹈火的英勇，你无私奉献的品德……——莫言《饺子歌》，荣获第五届中国长诗奖特别奖

从赵丽华到贾浅浅，这种被嘲「写废话按回车」的创作方式，不时连累整个现代诗坛遭到「这也叫诗我一天能写八百首」的社交媒体吊打。

最早在专业文学期刊撰文揭批贾诗的评论家唐小林，显然也察觉到了这一悲惨现实：

「以贾浅浅的文字水平，很难写成像样的小说、做出像样的学问，而只能从被许多人误以为门槛最低的诗歌入手。」

• 贾浅浅的学术成果

现代诗真的这么不堪吗？这些不守格律、看上去毫无标准甚至随意胡来的诗歌，究竟如何区分优劣？

我做的馅饼 / 是全天下最好吃的

赵丽华沦为「梨花教主」后，多年来不乏有人为她辩白，指责网络暴民对现代诗缺乏基本常识，看到口语写作便一哄而上大肆嘲笑，不去了解其背后的创作逻辑。

毫无疑问我做的馅饼是全天下最好吃的——赵丽华《一个人来到田纳西》

这么说也对也不对。

最早以口语诗成名的韩东，1983 年写作的经典作品《有关大雁塔》，最直观地说明了这种「废话加回车」创作法的目的所在：

有关大雁塔我们又能知道什么我们爬上去看看四周的风景然后再下来——韩东《有关大雁塔》

为什么要以西安大雁塔为题，写这样一首看上去没什么意义的诗？

当然是因为之前其他人写大雁塔的诗都实在太过于有意义了：

我被固定在这里 已经千年 在中国 古老的都城 我象一个人那样站立着 粗壮的肩膀，昂起的头颅 面对无边无际的金黄色土地 我被固定在这里 山峰似的一动不动 墓碑似的一动不动 记寻下民族的痛苦和生命——杨炼《大雁塔》

口语诗的要旨，首先在于去崇高、去意义，抗拒语言走向「隐喻」和深义，比如大雁塔在杨炼作品中被赋予的那些历史厚重感和文化附加价值。

这种口语诗歌写作，80 年代以来一直不乏后继者，如90年代西安诗人伊沙的名作《车过黄河》，其颠覆、消解的对象比韩东一目了然得多：

列车正经过黄河我正在厕所小便我深知这不该我 应该坐在窗前或站在车门旁边左手叉腰右手作眉檐眺望 象个伟人至少象个诗人想点河上的事情或历史的陈帐那时人们都在眺望我在厕所里时间很长现在这时间属于我我等了一天一夜只一泡尿功夫黄河已经流远——伊沙《车过黄河》

只要在中国接受过中小学教育的人，不需要任何欣赏现代诗的文学专业训练，都能理解这首作品居心何在——是否认同或欣赏是另一回事。

以及 2000 年代的「下半身写作」：

喔再深一点再浅一点再轻一点再重一点这不是做爱 这是按摩、写诗、洗头或洗脚为什么不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点为什么不再舒服一些——尹丽川《为什么不再舒服一些》

虽然《车过黄河》和《为什么不再舒服一些》在技术上都嫌过于露骨而毁誉参半，但其消解颠覆的对象都足够明确、准确。

这正是赵丽华最大的失败之处：根本没人能明白她的诗作是在消解、颠覆什么。

梨花体代表作《一个人来到田纳西》遭受网暴后，赵丽华曾作辩解：

「之所以用《一个人来到田纳西》这样的标题，是想搞搞华莱士·史蒂文森。他那首著名的《田纳西的坛子》是把一只坛子放到山顶，田纳西的荒野就有了秩序，有了遵循，是一首被认为很有哲理和内涵的诗。而在如今这个以怀疑、解构、批判、颠覆为主要方式的网络时代，我们可不可以不要那么多的哲理和内涵，包括那些所指、承担、教益、负载呢?」

为什么要专门写首诗去消解一位与此时此地毫无瓜葛、在中国影响力也只能说有限的美国前辈诗人？即使专业文学研究者都难免莫名其妙，想要社交网络乡民予以理解当然更无道理可言。

• 华莱士·史蒂文森（ 1879-1955 ）

此外，口语诗也并非只有消解颠覆一途，诗人如果专门致力于此，即使成功也往往是一鸣惊人便难以为继。

事实上，诗人只靠口语来呈现诗意，是一种很困难的诗歌创作法，即使是以口语写作见长的优秀诗人，都写过不少很不成功、或流水账或纯属猥琐的作品：

「特别是天黑后/应邀来到/三里屯酒吧/真好呀/喝十几瓶啤酒/有点醉了/再打的回家」——杨黎《真好》

「她们不知道/我是怎样一个/怜香惜玉的男人/每次和女人快活时/我都如临大敌/装备齐全」——伊沙《楼下窃听者》

因此，无论理论设想多么美好，具体操作中口语诗往往以贻笑大方而告终，正如伊沙自己所说：「我最大的贡献就是创造了一种写法——让成千上万语文不过关的混子可以冒充诗人。」

相比之下，那些文字不太通俗、乃至晦涩难懂的诗，看上去比梨花体、乃至所有口语诗要更像「诗」，虽然也更不容易引起社会关注，除了余秀华这样故事感人、晦涩程度也恰到好处的幸运者。

那么，读不懂的诗就是好诗吗？

月亮是掘井的白猿

很大程度上，还真是这样的。

与古诗相比，现代诗除了格律等外在格式上的不同，更突出的特点在于对传统欣赏定式的突破。

比如，古诗中的月亮通常与乡愁、思念连在一起，以妇孺皆知的「床前明月光」为代表，以追求险怪著称的孟郊也只是写过「秋月颜色冰，老客志气单」这样嗟老伤贫的句子。

在现代诗中，月亮的意义就丰富乃至放飞得多，令人难以琢磨：

半死的月下/载饮载歌/裂喉的音/随北风飘散（李金髪《有感》） 明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦（卞之琳 《断章》） 炊烟上下/月亮是掘井的白猿/月亮是惨笑的河流上的白猿（海子《月》）

月亮和白猿在诗歌中的组合，堪称空前绝后，但读者显然也因此很难理解海子在说什么。

这正是现代以来诗歌创作的新特点：强调陌生化，突破词句之间的习惯联系，将看似毫无关联的事物联系在一起，表现出对日常语言有意识的偏离。

越是陌生化程度高的诗歌，往往获得更高的业界评价。

比如余秀华的名作《穿过大半个中国去睡你》，其中最晦涩的「催开的花朵」「花朵虚拟出的春天」，都是从狄兰·托马斯那里借鉴来的，而后者的原作远比余作更难懂，业界评价也远高于她：

余秀华《穿过大半个中国去睡你》 其实，睡你和被你睡是差不多的，无非是两具肉体碰撞的力，无非是这力催开的花朵无非是这花朵虚拟出的春天让我们误以为生命被重新打开

狄兰·托马斯《通过绿色导火索催开花朵的力量》 通过绿色导火索催开花朵的力量催开我绿色年华；炸毁树根的力量是我的毁灭者。而我哑然告知弯曲的玫瑰我的青春同样被冬天的高烧压弯。

• 狄兰·托马斯知名度最高的诗是《星际穿越》中多次出现的《不要温和地走进那个良夜》

即使是口语诗，也需要独特、新鲜的语感和技法，才能取得比消解颠覆他人更大的成功。

如韩东在消解名作《有关大雁塔》《你见过大海》之后，其口语诗歌便转向日常生活：

九五年夏至那天爸爸在天上看我老方说他在为我担心爸爸，我无法看见你的目光但能回想起你的预言现在已经是九七年了，爸爸夏至已经过去，天气也已转凉你担心的灾难已经来过了，起了作用我因为爱而不能回避，爸爸，就像你为了爱我从死亡的沉默中苏醒，并借 助于通灵的老方我因为爱被杀身死，变成一具行尸走 肉再也回不到九五年的夏至了－－那充满 希望的日子爸爸，只有你知道，我希望的不过一场 灾难这会儿我仿佛看见了你的目光，像冻 结的雨爸爸，你在哀悼我吗？

虽然使用的是口语，但这首诗使用了复杂的诗歌修辞，造成了异于日常语言的语感。

比如，这首诗重复使用了多次「爸爸」，但其实人称在不断改变，诗歌的情感浓度随之出现微妙出入，抒情从冷峻到浓烈又复归平静。

诗中还多次出现间隔的停顿，除了独特的节奏感，还强制打破了意义的连贯，形成「陌生化效果」，如第十三句将「冻」和「结」分开，令人分别注意到雨的冷和硬。

至于今天作品名声大坏的汪国真、席慕蓉，也是在这一点上吃了大亏，他们实在过于通俗易懂，意象、修辞都陈旧俗烂得让老读者羞于面对曾经感动的自己：

如何让你遇见我在我最美丽的时刻 为这我已在佛前求了五百年求佛让我们结一段尘缘佛於是把我化做一棵树长在你必经的路旁——席慕蓉《一棵开花的树》

除了陌生化，现代诗还强调晦涩、含混等意义相近的概念，意思是：诗歌表达的意思可以不确定，可以同时有好几种意义。

如穆旦 1940 年代的爱情诗《诗八章》，被公认为晦涩之作：

水流山石间沉淀下你我而我们成长在死底子宫里在无数的可能里一个变形的生命永远不能完成他自己

「死底子宫」是什么？当然不只有一种解释。其中一种是：人成长的过程是一步步走向死亡的过程，生本身孕育了死，所以成长可以理解为在「死」这个子宫里逐渐生长的过程，最终瓜熟蒂落完成死亡。

• 穆旦（查良铮，1918-1977 ）

更费解的是「水流山石间沉淀下你我」——这是怎么沉淀下来的？这句诗是对「你我」（恋人）的一种朦胧、唯美的表述吗？

按这种理解，更好懂的写法大概是：「你我像泥沙一样，在水流山石间沉淀下来」——但这显然减弱了词语与意象所带来的冲击力。

穆旦写于新时期的诗歌就远没有这么晦涩，最广为人知如 1976 年私下创作的「这才知道我的全部努力 / 不过完成了普通的生活。」

虽然在特定的人生阶段和时代背景里，这样的句子自有其震撼人心的力量，但其作为诗歌却常被业界拿来与前作对比，是诗人晚年创作力衰退的证据。

对不熟悉现代诗的读者来说，这些晦涩难懂的诗应该怎么读？

最简单的答案是——看不懂的话不看也罢。

因为，诗歌并不产生于逻辑分析，而是创作者瞬间直觉的产物。

那些最著名的现代诗，比如海子的「亚洲铜」，反映的都是诗人自己的直觉。黄种人和铜能够组合起来，是基于作者面对铜色之时的第一印象，这种直觉印象与陌生化的文本效果达成一致，生成了诗的语言张力。

艾略特所谓「四月是最残酷的季节」，同样来自诗人感受残酷的第一印象。

诗人这些奇崛乃至怪诞的直觉，很可能来自于他们远超常人的联觉能力。

联觉是不同感官刺激之间的相互关联，也就是味觉、嗅觉、触觉、听觉、视觉之间的叠加或转移，比如所谓「甜蜜的声音」、「冰冷的脸色」、「当彩色的声音尝起来是甜的」。

纳博科夫在他的自传《说吧，记忆》中声称，他能「听到色彩的声音」，「字母 X 和 K 分别是一种灰蓝色和美洲越橘蓝。」

也就是说，那些常人看来不可思议的诗歌想象力，往往是联觉发达的作者表达其真实体验的产物。

而联觉恰恰是不太容易学习或者训练出来的——即使掌握了诸多理论概念，熟悉阅读现代诗所需的复杂解码系统，等到赏析具体诗歌时也往往派不上用场。

一个训练有素的中文系博士，读到一首现代诗时感到茫然，是常见现象。

所以，现代诗本来就是小众创作、小众阅读，出圈是小概率事件，大多数优秀诗人都只属于特定的爱好者群体。

像改开初期那样，突然出现一批成名诗人，其创作纷纷产生电击般的社会影响力，反而是特殊时代背景下的特殊情况，他们的成功不可复制。

「相信未来就是否定现在」

从食指到北岛顾城再到海子，这些当代中国最家喻户晓的现代诗人，其声望往往与其所在的时代紧密相关。

1970 年代末开始爆红的北岛、顾城等「朦胧诗」作者，当时的诗作不但从动机、意象到语言都恰逢其时，而且拥有大部分时代的诗人都只能羡慕的幸运：它们面对的是一个数量巨大、且阅读思考经验高度统一的读者群体。

1950 年代后规范化的现代汉语，在各条宣传战线上的形象都保持一致，诗歌也不例外。

在朦胧诗人群体公开面向社会之前，全社会有能力阅读诗歌的人都很熟悉、甚至是只熟悉这样的创作：

高粱好似一队队的「红领巾」，悄悄地把周围的道路观察；向日葵摇头微笑着，望不尽太阳起处的红色天涯。……无产阶级专政的理论，在战士的心头放射光华；反对修正主义的浪潮，正惊退了贼头贼脑的鱼虾。——郭小川《团泊洼的秋天》（1975）

改开初期，类似诗歌也并未立刻成为历史，只是换了个方向，尤其是 1976 年「四五」诗抄中的诸多名篇，在改开初期广为流传：

「原名狸精，化名蒋亲，年方六十，实在年轻。奇装异服，迎接外宾，妖态百出，不得人心。攻击总理，手段卑鄙，蒋帮敌特，配合密切。欺骗主席，罪大恶极，狐假虎威，借助钟馗……」——署名「万万千作词，千千万抄写」的《捉妖战歌》

北岛等人的写作，并未改变这些「旧」诗的抒情体系，在隐喻系统上也只是有限调整。

当时朦胧诗的两个方向，一是对社会、政治、文化的反思，二是表达被压抑的个人情感，都正好符合同时期年轻读者的普遍心理需要。

前一方向中，朦胧诗人们仍然在使用读者熟悉的宣传鼓动「大词」，比如「以太阳的名义 / 黑暗在公开的掠夺」、「黑夜给了我黑色的眼睛 / 我却用它寻找光明」、「从星星的弹孔里 / 将流出血红的黎明」。

后一方向中，朦胧诗则开拓了新的隐喻空间，比如「在你胸前 / 我已变成会唱歌的鸢尾花」。

同时拥有这两个方向的朦胧诗，既未完全走出当时普通读者的舒适区，又带来了适量的晦涩和陌生化，加上准确把握时代精神，而且又在思想解放运动的背景下得到官方舆论的推广，给社会造成巨大震撼实属当然。

• 1979 年官方期刊《诗刊》多次转载朦胧诗人作品，包括北岛的名作《回答》

也因为这种过于特殊的时空背景，朦胧诗时代的很多名作都很快丧失其震撼效果。《相信未来》今天看来无异于汪国真诗歌，最能解释它历史地位的反而是当时传说中江青的敏锐评价：相信未来就是否定现在，一个灰诗人。

等到「现在」被自上而下彻底否定，「未来」自然也不再能鼓舞人心。

随着朦胧诗时代的落幕，普通读者对诗歌的热情降至正常水平，但具体的诗作、诗句并未从社会记忆中消失。直到八九十年代之交、甚至直到今天，人们最熟悉的现代诗都仍然是北岛顾城的那老几句。

同时期创作力爆发的海子，生前虽然已有行业声誉，但在社会上还是「酒吧老板对他说，我可以给你酒喝，请你不要在这里朗诵诗歌」的悲喜剧人物，直到 1989 年 3 月 26 日自杀去世后才被塑造神化而家喻户晓。

事实上，海子的诗晦涩朦胧，且有强烈的西方哲学背景，对普通读者来说并不容易进入，包括被改编为歌曲的《九月》：

目击众神死亡的草原上野花一片远在远方的风比远方更远……

众神在草原上像一般人类一样生活过么？怎么就死亡了？他们死亡的草原上又为什么野花一片？

要理解这些，一大路径是要过存在主义进入——众神的生存确实发生过，众神与人类的照面意味着人类已经懂得从现实中超逸出来，思向永远和终极。

另一首海子经典「春天，十个海子」，使用的也是西方神学的语义系统：

《春天，十个海子》1989.3.14. 凌晨 3 点-- 4 点 春天，十个海子全都复活在光明的景色中嘲笑这一野蛮而悲伤的海子你这么长久地沉睡到底是为了什么？

九十年代以后，现代诗歌的写作范式进一步改变，越发难以大众化。

一方面，诗人们开始自觉与八十年代政治色彩浓厚的现代诗创作划清界限，书写更为私人化和日常化的内容，比如韩东从《有关大雁塔》到《爸爸在天上看我》的转型。

另一方面，诗歌文本的复杂性在不断增强，比如西川1992年完成的「转型之作」《致敬》：

那巨兽，我看见了。那巨兽，毛发粗硬，牙齿锋利，双眼几乎失明。那巨兽，喘着粗气，嘟囔着厄运，而脚下没有声响。那巨兽，缺乏幽默感，像竭力掩盖其贫贱出身的人，像被使命所毁掉的人，没有摇篮可资回忆，没有目的地可资向往，没有足够的谎言来为自我辩护。它拍打树干，收集婴儿；它活着，像一块岩石，死去，像一场雪崩。

乌鸦在稻草人中间寻找同伙。

迄今为止，最近一首做到家喻户晓的现代诗，仍是海子的「面朝大海春暖花开」，通俗易懂，内容鸡汤，早在 2001 年就一度选入人教版高中语文课本。

然而，这首海子自杀前不久写成的诗作，当时就备受争议，因为它其实是海子诀别人世的告白：

「从明天起 / 做一个幸福的人」以及「愿你在尘世获得幸福 / 我只愿面朝大海，春暖花开」说明，诗中描绘的美好图景并不属于今天、人间，而必须在死后或者形而上的世界里实现。

•  海子的诗句内部由此形成了冲突——在不同「幸福」之间的两难选择：选择尘世的幸福意味着放弃诗歌理想，而追求作为诗歌「王者」的幸福又可能导致弃绝生命本身

就算不细读，「海子之诗」的表面明亮与「海子之死」的内在黑暗构成的巨大断裂，也很难以中学语文课堂的教学语言缝合，几乎从一开始就在师生之间酿成了阅读误区和理解混乱。

好在现代诗实在难懂，即使类似解读在专业文学界早不罕见，今天多数人理解中的《面朝大海春暖花开》还是基本无异于海景房广告词，不太会产生黑暗悲痛的联想。