现代诗就是写废话按回车吗｜大象公会

当代诗歌欣赏指南，从入门到放弃。

文｜伍桥

现代诗或许是今天最尴尬的文艺品类，曾经 80  年代堪比摇滚乐霹雳舞的社会影响力早已自由落体，今天的新人新作要么晦涩难懂乏人问津，要么浅陋可笑而惨遭公众群嘲：

她说：上午同事们一起把饭吃

一个同事在饭桌上当众扣鼻屎

她喊了声「不要擦拭」

另一个同事见状

抢上前去抓过那同事的手指

一边舔还一边说

真香啊，你的鼻屎

——贾浅浅《真香啊》

作为变现父辈资源的行业二代，贾浅浅的存在还不算挑战社会常识；某些貌似享誉文坛的诗作，也难免令人失去对诗歌最基本的尊敬：

饺子啊饺子，

你优美流畅的线条，

你光滑洁白的表皮，

你五花八门的包容，

你千奇百怪的滋味，

你赴汤蹈火的英勇，

你无私奉献的品德

……

——莫言《饺子歌》，荣获第五届中国长诗奖特别奖

从赵丽华到贾浅浅，这种被嘲「写废话按回车」的创作方式，不时连累整个现代诗坛遭到「这也叫诗我一天能写八百首」的社交媒体吊打。

最早在专业文学期刊撰文揭批贾诗的评论家唐小林，显然也察觉到了这一悲惨现实：

「以贾浅浅的文字水平，很难写成像样的小说、做出像样的学问，而只能从被许多人误以为门槛最低的诗歌入手。」

• 贾浅浅的学术成果

现代诗真的这么不堪吗？这些不守格律、看上去毫无标准甚至随意胡来的诗歌，究竟如何区分优劣？

我做的馅饼 / 是全天下最好吃的

赵丽华沦为「梨花教主」后，多年来不乏有人为她辩白，指责网络暴民对现代诗缺乏基本常识，看到口语写作便一哄而上大肆嘲笑，不去了解其背后的创作逻辑。

毫无疑问

我做的馅饼

是全天下

最好吃的

——赵丽华《一个人来到田纳西》

这么说也对也不对。

最早以口语诗成名的韩东，1983 年写作的经典作品《有关大雁塔》，最直观地说明了这种「废话加回车」创作法的目的所在：

有关大雁塔

我们又能知道什么

我们爬上去

看看四周的风景

然后再下来

——韩东《有关大雁塔》

为什么要以西安大雁塔为题，写这样一首看上去没什么意义的诗？

当然是因为之前其他人写大雁塔的诗都实在太过于有意义了：

我被固定在这里 

已经千年 

在中国 

古老的都城 

我象一个人那样站立着 

粗壮的肩膀，昂起的头颅 

面对无边无际的金黄色土地 

我被固定在这里 

山峰似的一动不动 

墓碑似的一动不动 

记寻下民族的痛苦和生命

——杨炼《大雁塔》

口语诗的要旨，首先在于去崇高、去意义，抗拒语言走向「隐喻」和深义，比如大雁塔在杨炼作品中被赋予的那些历史厚重感和文化附加价值。

这种口语诗歌写作，80 年代以来一直不乏后继者，如90年代西安诗人伊沙的名作《车过黄河》，其颠覆、消解的对象比韩东一目了然得多：

列车正经过黄河

我正在厕所小便

我深知这不该

我 应该坐在窗前

或站在车门旁边

左手叉腰

右手作眉檐

眺望 象个伟人

至少象个诗人

想点河上的事情

或历史的陈帐

那时人们都在眺望

我在厕所里

时间很长

现在这时间属于我

我等了一天一夜

只一泡尿功夫

黄河已经流远

——伊沙《车过黄河》

只要在中国接受过中小学教育的人，不需要任何欣赏现代诗的文学专业训练，都能理解这首作品居心何在——是否认同或欣赏是另一回事。

以及 2000 年代的「下半身写作」：

喔再深一点再浅一点再轻一点再重一点

这不是做爱 这是按摩、写诗、洗头或洗脚

为什么不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛

再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点

为什么不再舒服一些

——尹丽川《为什么不再舒服一些》

虽然《车过黄河》和《为什么不再舒服一些》在技术上都嫌过于露骨而毁誉参半，但其消解颠覆的对象都足够明确、准确。

这正是赵丽华最大的失败之处：根本没人能明白她的诗作是在消解、颠覆什么。

梨花体代表作《一个人来到田纳西》遭受网暴后，赵丽华曾作辩解：

「之所以用《一个人来到田纳西》这样的标题，是想搞搞华莱士·史蒂文森。他那首著名的《田纳西的坛子》是把一只坛子放到山顶，田纳西的荒野就有了秩序，有了遵循，是一首被认为很有哲理和内涵的诗。而在如今这个以怀疑、解构、批判、颠覆为主要方式的网络时代，我们可不可以不要那么多的哲理和内涵，包括那些所指、承担、教益、负载呢?」

为什么要专门写首诗去消解一位与此时此地毫无瓜葛、在中国影响力也只能说有限的美国前辈诗人？即使专业文学研究者都难免莫名其妙，想要社交网络乡民予以理解当然更无道理可言。

• 华莱士·史蒂文森（ 1879-1955 ）

此外，口语诗也并非只有消解颠覆一途，诗人如果专门致力于此，即使成功也往往是一鸣惊人便难以为继。

事实上，诗人只靠口语来呈现诗意，是一种很困难的诗歌创作法，即使是以口语写作见长的优秀诗人，都写过不少很不成功、或流水账或纯属猥琐的作品：

「特别是天黑后/应邀来到/三里屯酒吧/真好呀/喝十几瓶啤酒/有点醉了/再打的回家」——杨黎《真好》

「她们不知道/我是怎样一个/怜香惜玉的男人/每次和女人快活时/我都如临大敌/装备齐全」——伊沙《楼下窃听者》

因此，无论理论设想多么美好，具体操作中口语诗往往以贻笑大方而告终，正如伊沙自己所说：「我最大的贡献就是创造了一种写法——让成千上万语文不过关的混子可以冒充诗人。」

相比之下，那些文字不太通俗、乃至晦涩难懂的诗，看上去比梨花体、乃至所有口语诗要更像「诗」，虽然也更不容易引起社会关注，除了余秀华这样故事感人、晦涩程度也恰到好处的幸运者。

那么，读不懂的诗就是好诗吗？

月亮是掘井的白猿

很大程度上，还真是这样的。

与古诗相比，现代诗除了格律等外在格式上的不同，更突出的特点在于对传统欣赏定式的突破。

比如，古诗中的月亮通常与乡愁、思念连在一起，以妇孺皆知的「床前明月光」为代表，以追求险怪著称的孟郊也只是写过「秋月颜色冰，老客志气单」这样嗟老伤贫的句子。

在现代诗中，月亮的意义就丰富乃至放飞得多，令人难以琢磨：

半死的月下/载饮载歌/裂喉的音/随北风飘散（李金髪《有感》）

明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦（卞之琳 《断章》）

炊烟上下/月亮是掘井的白猿/月亮是惨笑的河流上的白猿（海子《月》）

月亮和白猿在诗歌中的组合，堪称空前绝后，但读者显然也因此很难理解海子在说什么。

这正是现代以来诗歌创作的新特点：强调陌生化，突破词句之间的习惯联系，将看似毫无关联的事物联系在一起，表现出对日常语言有意识的偏离。

越是陌生化程度高的诗歌，往往获得更高的业界评价。

比如余秀华的名作《穿过大半个中国去睡你》，其中最晦涩的「催开的花朵」「花朵虚拟出的春天」，都是从狄兰·托马斯那里借鉴来的，而后者的原作远比余作更难懂，业界评价也远高于她：

余秀华《穿过大半个中国去睡你》

其实，睡你和被你睡是差不多的，无非是

两具肉体碰撞的力，无非是这力催开的花朵

无非是这花朵虚拟出的春天让我们误以为生命被重新打开

狄兰·托马斯《通过绿色导火索催开花朵的力量》

通过绿色导火索催开花朵的力量

催开我绿色年华；炸毁树根的力量

是我的毁灭者。

而我哑然告知弯曲的玫瑰

我的青春同样被冬天的高烧压弯。

• 狄兰·托马斯知名度最高的诗是《星际穿越》中多次出现的《不要温和地走进那个良夜》

即使是口语诗，也需要独特、新鲜的语感和技法，才能取得比消解颠覆他人更大的成功。

如韩东在消解名作《有关大雁塔》《你见过大海》之后，其口语诗歌便转向日常生活：

九五年夏至那天爸爸在天上看我

老方说他在为我担心

爸爸，我无法看见你的目光

但能回想起你的预言

现在已经是九七年了，爸爸

夏至已经过去，天气也已转凉

你担心的灾难已经来过了，起了作用

我因为爱而不能回避，爸爸，就像你

为了爱我从死亡的沉默中苏醒，并借 助于通灵的老方

我因为爱被杀身死，变成一具行尸走 肉

再也回不到九五年的夏至了－－那充满 希望的日子

爸爸，只有你知道，我希望的不过一场 灾难

这会儿我仿佛看见了你的目光，像冻 结的雨

爸爸，你在哀悼我吗？

虽然使用的是口语，但这首诗使用了复杂的诗歌修辞，造成了异于日常语言的语感。

比如，这首诗重复使用了多次「爸爸」，但其实人称在不断改变，诗歌的情感浓度随之出现微妙出入，抒情从冷峻到浓烈又复归平静。

诗中还多次出现间隔的停顿，除了独特的节奏感，还强制打破了意义的连贯，形成「陌生化效果」，如第十三句将「冻」和「结」分开，令人分别注意到雨的冷和硬。

至于今天作品名声大坏的汪国真、席慕蓉，也是在这一点上吃了大亏，他们实在过于通俗易懂，意象、修辞都陈旧俗烂得让老读者羞于面对曾经感动的自己：

如何让你遇见我

在我最美丽的时刻

为这

我已在佛前求了五百年

求佛让我们结一段尘缘

佛於是把我化做一棵树

长在你必经的路旁

——席慕蓉《一棵开花的树》

除了陌生化，现代诗还强调晦涩、含混等意义相近的概念，意思是：诗歌表达的意思可以不确定，可以同时有好几种意义。

如穆旦 1940 年代的爱情诗《诗八章》，被公认为晦涩之作：

水流山石间沉淀下你我

而我们成长

在死底子宫里

在无数的可能里一个变形的生命

永远不能完成他自己

「死底子宫」是什么？当然不只有一种解释。其中一种是：人成长的过程是一步步走向死亡的过程，生本身孕育了死，所以成长可以理解为在「死」这个子宫里逐渐生长的过程，最终瓜熟蒂落完成死亡。

• 穆旦（查良铮，1918-1977 ）

更费解的是「水流山石间沉淀下你我」——这是怎么沉淀下来的？这句诗是对「你我」（恋人）的一种朦胧、唯美的表述吗？

按这种理解，更好懂的写法大概是：「你我像泥沙一样，在水流山石间沉淀下来」——但这显然减弱了词语与意象所带来的冲击力。

穆旦写于新时期的诗歌就远没有这么晦涩，最广为人知如 1976 年私下创作的「这才知道我的全部努力 / 不过完成了普通的生活。」

虽然在特定的人生阶段和时代背景里，这样的句子自有其震撼人心的力量，但其作为诗歌却常被业界拿来与前作对比，是诗人晚年创作力衰退的证据。

对不熟悉现代诗的读者来说，这些晦涩难懂的诗应该怎么读？

最简单的答案是——看不懂的话不看也罢。

因为，诗歌并不产生于逻辑分析，而是创作者瞬间直觉的产物。

那些最著名的现代诗，比如海子的「亚洲铜」，反映的都是诗人自己的直觉。黄种人和铜能够组合起来，是基于作者面对铜色之时的第一印象，这种直觉印象与陌生化的文本效果达成一致，生成了诗的语言张力。

艾略特所谓「四月是最残酷的季节」，同样来自诗人感受残酷的第一印象。

诗人这些奇崛乃至怪诞的直觉，很可能来自于他们远超常人的联觉能力。

联觉是不同感官刺激之间的相互关联，也就是味觉、嗅觉、触觉、听觉、视觉之间的叠加或转移，比如所谓「甜蜜的声音」、「冰冷的脸色」、「当彩色的声音尝起来是甜的」。

纳博科夫在他的自传《说吧，记忆》中声称，他能「听到色彩的声音」，「字母 X 和 K 分别是一种灰蓝色和美洲越橘蓝。」

也就是说，那些常人看来不可思议的诗歌想象力，往往是联觉发达的作者表达其真实体验的产物。

而联觉恰恰是不太容易学习或者训练出来的——即使掌握了诸多理论概念，熟悉阅读现代诗所需的复杂解码系统，等到赏析具体诗歌时也往往派不上用场。

一个训练有素的中文系博士，读到一首现代诗时感到茫然，是常见现象。

所以，现代诗本来就是小众创作、小众阅读，出圈是小概率事件，大多数优秀诗人都只属于特定的爱好者群体。

像改开初期那样，突然出现一批成名诗人，其创作纷纷产生电击般的社会影响力，反而是特殊时代背景下的特殊情况，他们的成功不可复制。

「相信未来就是否定现在」

从食指到北岛顾城再到海子，这些当代中国最家喻户晓的现代诗人，其声望往往与其所在的时代紧密相关。

1970 年代末开始爆红的北岛、顾城等「朦胧诗」作者，当时的诗作不但从动机、意象到语言都恰逢其时，而且拥有大部分时代的诗人都只能羡慕的幸运：它们面对的是一个数量巨大、且阅读思考经验高度统一的读者群体。

1950 年代后规范化的现代汉语，在各条宣传战线上的形象都保持一致，诗歌也不例外。

在朦胧诗人群体公开面向社会之前，全社会有能力阅读诗歌的人都很熟悉、甚至是只熟悉这样的创作：

高粱好似一队队的「红领巾」，悄悄地把周围的道路观察；

向日葵摇头微笑着，望不尽太阳起处的红色天涯。

……

无产阶级专政的理论，在战士的心头放射光华；

反对修正主义的浪潮，正惊退了贼头贼脑的鱼虾。

——郭小川《团泊洼的秋天》（1975）

改开初期，类似诗歌也并未立刻成为历史，只是换了个方向，尤其是 1976 年「四五」诗抄中的诸多名篇，在改开初期广为流传：

「原名狸精，化名蒋亲，年方六十，实在年轻。奇装异服，迎接外宾，妖态百出，不得人心。攻击总理，手段卑鄙，蒋帮敌特，配合密切。欺骗主席，罪大恶极，狐假虎威，借助钟馗……」

——署名「万万千作词，千千万抄写」的《捉妖战歌》

北岛等人的写作，并未改变这些「旧」诗的抒情体系，在隐喻系统上也只是有限调整。

当时朦胧诗的两个方向，一是对社会、政治、文化的反思，二是表达被压抑的个人情感，都正好符合同时期年轻读者的普遍心理需要。

前一方向中，朦胧诗人们仍然在使用读者熟悉的宣传鼓动「大词」，比如「以太阳的名义 / 黑暗在公开的掠夺」、「黑夜给了我黑色的眼睛 / 我却用它寻找光明」、「从星星的弹孔里 / 将流出血红的黎明」。

后一方向中，朦胧诗则开拓了新的隐喻空间，比如「在你胸前 / 我已变成会唱歌的鸢尾花」。

同时拥有这两个方向的朦胧诗，既未完全走出当时普通读者的舒适区，又带来了适量的晦涩和陌生化，加上准确把握时代精神，而且又在思想解放运动的背景下得到官方舆论的推广，给社会造成巨大震撼实属当然。

• 1979 年官方期刊《诗刊》多次转载朦胧诗人作品，包括北岛的名作《回答》

也因为这种过于特殊的时空背景，朦胧诗时代的很多名作都很快丧失其震撼效果。《相信未来》今天看来无异于汪国真诗歌，最能解释它历史地位的反而是当时传说中江青的敏锐评价：相信未来就是否定现在，一个灰诗人。

等到「现在」被自上而下彻底否定，「未来」自然也不再能鼓舞人心。

随着朦胧诗时代的落幕，普通读者对诗歌的热情降至正常水平，但具体的诗作、诗句并未从社会记忆中消失。直到八九十年代之交、甚至直到今天，人们最熟悉的现代诗都仍然是北岛顾城的那老几句。

同时期创作力爆发的海子，生前虽然已有行业声誉，但在社会上还是「酒吧老板对他说，我可以给你酒喝，请你不要在这里朗诵诗歌」的悲喜剧人物，直到 1989 年 3 月 26 日自杀去世后才被塑造神化而家喻户晓。

事实上，海子的诗晦涩朦胧，且有强烈的西方哲学背景，对普通读者来说并不容易进入，包括被改编为歌曲的《九月》：

目击众神死亡的草原上野花一片

远在远方的风比远方更远

……

众神在草原上像一般人类一样生活过么？怎么就死亡了？他们死亡的草原上又为什么野花一片？

要理解这些，一大路径是要过存在主义进入——众神的生存确实发生过，众神与人类的照面意味着人类已经懂得从现实中超逸出来，思向永远和终极。

另一首海子经典「春天，十个海子」，使用的也是西方神学的语义系统：

《春天，十个海子》1989.3.14. 凌晨 3 点-- 4 点

春天，十个海子全都复活

在光明的景色中

嘲笑这一野蛮而悲伤的海子

你这么长久地沉睡到底是为了什么？

九十年代以后，现代诗歌的写作范式进一步改变，越发难以大众化。

一方面，诗人们开始自觉与八十年代政治色彩浓厚的现代诗创作划清界限，书写更为私人化和日常化的内容，比如韩东从《有关大雁塔》到《爸爸在天上看我》的转型。

另一方面，诗歌文本的复杂性在不断增强，比如西川1992年完成的「转型之作」《致敬》：

那巨兽，我看见了。那巨兽，毛发粗硬，牙齿锋利，双眼几乎失明。那巨兽，喘着粗气，嘟囔着厄运，而脚下没有声响。那巨兽，缺乏幽默感，像竭力掩盖其贫贱出身的人，像被使命所毁掉的人，没有摇篮可资回忆，没有目的地可资向往，没有足够的谎言来为自我辩护。它拍打树干，收集婴儿；它活着，像一块岩石，死去，像一场雪崩。

乌鸦在稻草人中间寻找同伙。

迄今为止，最近一首做到家喻户晓的现代诗，仍是海子的「面朝大海春暖花开」，通俗易懂，内容鸡汤，早在 2001 年就一度选入人教版高中语文课本。

然而，这首海子自杀前不久写成的诗作，当时就备受争议，因为它其实是海子诀别人世的告白：

「从明天起 / 做一个幸福的人」以及「愿你在尘世获得幸福 / 我只愿面朝大海，春暖花开」说明，诗中描绘的美好图景并不属于今天、人间，而必须在死后或者形而上的世界里实现。

•  海子的诗句内部由此形成了冲突——在不同「幸福」之间的两难选择：选择尘世的幸福意味着放弃诗歌理想，而追求作为诗歌「王者」的幸福又可能导致弃绝生命本身

就算不细读，「海子之诗」的表面明亮与「海子之死」的内在黑暗构成的巨大断裂，也很难以中学语文课堂的教学语言缝合，几乎从一开始就在师生之间酿成了阅读误区和理解混乱。

好在现代诗实在难懂，即使类似解读在专业文学界早不罕见，今天多数人理解中的《面朝大海春暖花开》还是基本无异于海景房广告词，不太会产生黑暗悲痛的联想。