高建平：论审美活动——主客二分的美与美感及其超越
中国当代美学史上出现种种派别之争，与当时囿于一种主客二分的思维有关，他们将审美直观地想象为“一个主体面对一个客体时所发生的一个事件”，并根据在这个事件中是主体还是客体起主导作用而将美分别定义为主观、客观以及主客观的统一。此后引入的用社会、实践、生命、生活、生态、经验、身体等各种概念来研究美，都是超越主客二分的努力。所有这些概念和流派都具有一种结合的可能性，这就是要以人的活动为中心。研究美与美感应该在主客相互作用的基础上，分别对主体一边的因素和客体一边的因素做出澄清，关注介于主与客之间的符号现象，并在吸收众多理论优长的基础上，发展审美活动论的观点，以此作为接通各种理论的桥梁。
论审美活动——主客二分的美与美感及其超越
撰文｜高建平高建平，深圳大学美学与文艺批评研究院教授
人们对美学的思考最初从这样一个素朴的提问开始，这就是对象的美和人对该对象的美感谁先谁后？一种观点认为，由于对象美，人才会产生美感；另一种观点认为，由于对象能使人产生美感，它才是美的。以上两句话，似乎是同义反复，但意义大相径庭，代表着两种截然相反的观点：前者认为，是美在先；后者认为，是美感在先。许多争论都是围绕着这两种不同的立场而展开的。
20世纪的中国美学，实际上是处在一种既引进又创建的过程之中。几代中国学者，都是既学习和阐释西方的美学思想，同时又对美和美感现象进行思考，形成自己的观点。这些观点在后来就形成了所谓的“四大派”。这“四大派”各有其国内外思想渊源，在中国20世纪50年代后期至60年代初期的“美学大讨论”中呈现，并在20世纪70年代末和80年代初的“美学热”中得到总结。“四大派”是一个历史概念，代表着当时理论框架所能提供的对美和审美关系的四种可能性。
第一派是朱光潜的“主客观统一”派。朱光潜的美学思想以1949年为界，分为前后两期。1949年以前，他持主观的“审美态度”说，认为美是“心借物的形象来表现情趣”。朱光潜举例说，对同一棵古松，植物学家、木材商人和画家所看到的是不同的东西，这也分别是由科学、实用、审美的态度决定的。到了20世纪50年代，经过“美学大讨论”的论辩，他提出要区分“物”与“物的形象”，或者说区分“美的条件”与“美”。“物”是客观的，“物的形象”既与客观有关，也与主观有关；“美的条件”是客观的，而“美”则既与客观有关，也与主观有关。由此可见，美是主客观相互作用的产物。
第二派是蔡仪及其所代表“客观派”。蔡仪主张美是客观的，是事物的自然属性，这种属性成为美的原因，在于一物与同类事物相比较时展现出的典型性。与此相应，美感则是主观的，是对美的认识和反映。
第三派是吕荧和高尔泰所代表的“主观派”。他们的观点，比起朱光潜1949年以前受西方理论影响而形成的主观论美学来说，显得更为素朴而直接。这一派的代表人物之一吕荧在1953年指出：“美是物在人的主观中的反映，是一种观念。”到了1956年，他进一步阐释道：“美是人的社会意识。它是社会存在的反映，第二性的现象。”在他之后，高尔泰在《新建设》上发表了《论美》一文，提出：“有没有客观的美呢？我的回答是否定的：客观的美并不存在。”“美和美感，实际上是一个东西。”
第四派是李泽厚所代表的“社会派”。李泽厚认为，美是客观的，但这种客观性，并不是像蔡仪所说的那样，是对象的自然的属性，而是存在于人类社会之中的任何对象都具有的“社会性”。这种“社会性”并不等于主观性。人在社会生活中受着种种不以人的意志为转移的客观规律的影响，在这些客观规律影响下，人具有社会存在性，这种社会存在性是客观的，美感则是这种社会存在性在人的心理中的反映。李泽厚后来在这种思路的基础上，发展出他关于美、美感和艺术的观点，以及文化心理结构、积淀、工具本体和情本体等一系列的思想。
20世纪50年代所产生的美学上的“四大派”，是历史的产物，是在同一个哲学总框架中的争论。当时对审美的研究主要被一种直观的预设所支配：将审美对象与审美主体孤立起来，认为审美活动只是“一个主体面对一个客体时所发生的一个事件”。研究者们围绕这个事件，论述在审美活动中美感产生的根本原因是在主体一边还是在客体一边。认为在主体一边的是主观派；认为在客体一边的是客观派；认为既在主体一边，也在客体一边的，是主客观统一派。对于许多研究者来说，这是由审美活动的基本而直观的事实所构成的三种可能性，从而相应地形成20世纪50年代美学上的前三派。李泽厚派所持的观点，是超出这三派，也超出审美是“一个主体面对一个客体所发生的一个事件”这一直观事实而进行的论述。他这为，无论是主体还是客体，都处在一定的社会之中。因此，研究审美要超越这种直观事实，看到它们背后为社会性所支配这一更为深层而根本的原因。一物是否美？一物为什么此时美而彼时不美？一物为什么在此地美在彼地不美？这一切都具有超出审美活动对象本身的物理特性之外，也具有超出人的生理—心理构造特征之外的社会原因。这种社会性无所不在，它既是客观的，又影响到人的主观；它既是社会的，或者说是文化的，又影响到人的心理。
由于“社会”这一维度的引入，美学讨论就被引向了深入，进入到一个新层次。个体与集体，个人与社会的关系又成为美学讨论的新难题。
人与世界的关系，可以归结为人与自然的关系和人与人的关系。对这两种关系的理解，在现代哲学和美学的指导下，都有一个新的变化。人与自然的关系，过去的研究集中在人对自然的认识和改造之上。用这种眼光来看待自然，只能将自然看成是人在自然中欣赏到自己的力量，这种力量包括对自然的认识所体现出的人的理性能力，也包括对自然的改造所体现出的人对自然力量的支配。这也包括随着生产水平和科技水平的提高，人对自然的关系的变化，而造成人对自然的感觉的变化，例如，随着现代化的进程和科技的发展，一些自然力不再在实际上威胁人的生存。人们能克服恐惧，对自然有亲和感，从而欣赏自然的美。当代哲学所实现的一个变化，是对人与自然关系认识的改变。自然不再只是认识和改造的对象，也不再仅仅是有待征服的力量。人类不再将自然看成是对手，而是将自然看成是人生活其中的家园。这就是说，自然从人的对象转化成了环境。人类在自然中生存和生活，所有对自然的认识都起源于一种身处其中，而不是身处其外的，将自然对象化的认识。人对自然美的理解，也是从这种对生存环境的理解出发的。人与人的关系也是如此。个人与集体、个体与社会，并非处在对立之中。集体是由个人组成的，社会也是由个体的人组成的。但是，集体和社会又有着许多超越单个的人的性质。这种性质有作为社会性抽象存在的共识，有对社会秩序作规范的法律、法规和各种规约，也有具有物质性存在形态的各种约定俗成的符号。
根据这种对人与物、人与人关系的理解，美与美感的关系就进入了新的维度，超出“一个主体面对一个客体时所发生的一个事件”这个限度，从而引入了众多新的思考。
二、几组核心美学概念的提出
当代中国美学的一些讨论，面对上述难题而发挥了创造性。这构成了自从20世纪80年代以来在中国美学中出现的种种讨论。在这种讨论中，有几组概念值得我们注意。
第一组是生命、生活、人生和休闲美学。这一组概念有着不同的来源。（1）生命美学从西方当代的生命哲学中吸取了资源，其中包括柏格森、齐美尔等人的哲学思想。在美学中，生命可以从两个方面与美学联系起来：首先是认为美体现出对生命的肯定，生命本身是一个过程，生命体的吸收与排泄，新陈代谢，内外循环，生长与成熟，这些本身是美的；同时，这种生命活动的实现过程，也使人感到美，当我们看到健康完美发育的人，健壮的动物，生机勃勃的植物，都会产生欣喜感，感到美。生命哲学将世界看成生命生长的过程，这成为生命美学的基础。（2）生活美学则避开生命美学所具有的形而上学性和神秘性，以人的日常生活为基础，认为现实的生活过程，而不是可以泛化解释的生命过程，才是美的根源。这种美学所适应的，是更为当代的潮流，认为在当代日常生活被审美化了。康德的美学有两条规定，一是审美是无功利的，二是艺术是自律的。当代的审美和艺术打破了这两条禁令。审美与功利没有截然的区分，而艺术与日常生活的界限也被打破。这时，艺术成为生活的一部分，审美的基础也被建立在日常生活之上。（3）人生论美学在观念上与生命美学和生活美学相近，但更接近中国传统的观念。中国传统文人和士大夫的生活观，他们所崇尚的生活方式以及与艺术的关系，在这种观念中得到体现。立身处世，要“达则兼济天下，穷则独善其身”，在人生修养方面，要琴棋书画样样精通，这种人生论，实际上也是从现实生活立论，只是增加了一份古雅的理想，试图用一种士大夫的生活理想来改造当下的生活。（4）另有一些休闲的美学、文化创意的美学等，这体现了美与功利关系两极的状态。休闲的美学从审美的非功利性出发，一方面植根于德国古典美学的审美自由理想，一方面连接当代老龄化社会的现实所带来的休闲需求，从而赢得一定的影响。与此相反，具有直接功利性的文化创意的美学，则从当代美学对无功利美学批判的理论汲取营养，将设计、工艺等方面的美学追求吸收在内，与社会的需求结合。实际上，无论是休闲的美学，还是文化创意的美学，都具有强烈的现实指向。
这一系列的美学，从具有形而上意义的生命美学，到具有高度现实指向的休闲和文化创意的美学，成为当代中国美学重要的光谱。
第二组是自然、环境、生态和生生美学。这一组美学的观点，是从对自然美的思考开始的。（1）关于自然如何才能是美的，过去有多种理论，如“人的本质力量对象化”和“自然的人化”的理论，认为自然美是由于在自然中看到人的印记；再如从对象的性质方面立论，讨论对象的质料或材质、形式、整体性、光和色，并将这种思想运用到自然之上。（2）这种关于自然的思想，后来就发展成为环境美学和生态美学的争论。环境美学将自然看成是人生活的环境，不再从主体的对象角度来考察其形式特征，而是从人的生命活动的范围和生活圈的一部分的角度看待自然，将看上去有益于生命的外在自然看成是美的。（3）生态美学则进一步反对人类中心主义，反对将自然看成是围绕着人的存在物，而持万物共生的态度。（4）与这种研究相关，原本从古代中国一些哲学思想，如周易的学术和道家的学术发展而来的“生生”思想，与从西方引进过来的生命哲学思想结合，形成了被称为“生生美学”的一派。这一派与中国的生态美学结合，形成了以“生生”命名的美学。
第三组是以艺术为主要研究对象的美学。将美学看成是艺术哲学，有着悠久的传统。黑格尔在论述什么是“美学”时，就作出了如此的解释。他认为，精神高于自然和社会，艺术是人的精神活动的产物，是美学的主要研究对象。关于自然美，黑格尔认为，是精神为其灌注生气的结果，而不是由于其自身。因此，他的美学从“理念的感性显现”的定义出发，对艺术的历史发展和艺术的类型进行了研究。20世纪中叶兴起的分析美学，则从另一个角度阐释了作为艺术哲学的美学。分析美学致力于对文艺批评所使用的概念和术语进行分析，这一学派关于艺术定义的研究，面向当时的先锋派艺术蓬勃发展的现实，尝试给予理论的解释。在中国，从20世纪50年代起，对美学这个学科持“三分”的看法，认为美学由关于美的哲学、审美心理学以及艺术哲学组成。这种美学“三分”的体系直到80年代仍很流行。在具体的研究中，由于50年代的“美学大讨论”是从美学上的唯物主义与唯心主义之争开始的，因此，美的哲学占据着主导的地位。然而，从另一方面看，80年代的“美学热”吸引了大批文学艺术的研究者加入。王朝闻主编的《美学概论》就将很大的篇幅留给艺术，胡经之提出建立文艺美学，当代艺术学研究更进一步丰富了对艺术的美学研究。
第四组是为美学界更多的研究者所关注的实践、经验、身体这样一些概念。首先是“实践”概念。这一概念从实践出发，进而进入到了新实践、实践生存、对实践的超越等研究派别之中。美学的实践论来源于马克思《关于费尔巴哈的提纲》以及其他一些经典论述。从哲学上讲，“实践”的观点改变了认识论上“直观”的主体对对象的模仿，而将“认识”的基础及其真理性的依据立足在“实践”之上。美学上的这种实践论，对于克服将美的欣赏看成是“一个主体面对一个客体时所发生的一个事件”的思维框架，也对于克服将美的根源直接归因于空泛的“社会性”，具有重要意义。实践是去“做”，强调行动。认识来源于实践，这是在说，实践是与认识相对的不同的概念。认识是接受，实践是行动，人的行动这一主与客相互作用的物质性的事实，归根结底影响着人的知觉器官在面对作为客体的事物时的知觉和想象。
在当前，另一支颇有影响的美学潮流是“身体美学”。身体美学最早由于法国存在主义哲学家莫里斯·梅洛－庞蒂的《眼与心》一书介绍到中国，而形成了一定的影响。此后，在21世纪初，理查德·舒斯特曼的《实用主义美学》一书译成中文，开启了实用主义线索的身体美学。这一线索的思想，由于后续舒斯特曼的多部著作介绍到中国，以及作者本人多次到中国访问，而形成广泛影响。身体美学的基本立场是立足于身体的经验，认为身体的经验优先于思维的理性。这种理论重视感受性和动作性，是一种以身体为主体的美学。身体，身体的感觉，身体与情感，行动中的身体，成为这一派美学的核心概念。然而，这种思维在传播过程中，不仅在国外，也在中国，被误读为以身体为客体的美学，从而产生种种对这种理论的偏离。
三、关于美的理论的新的三分
当我们克服了那种“一个主体面对一个客体所发生的一个事件”的直观地对美和美感关系的理解，走出过去的主客二分的理论之后，就出现了种种理论上的尝试。这些理论的尝试，正如前面所说，需要进行理论上的归类，从而揭示其理论上的指向。然而，是从心的一面，还是从物的一面来寻找美，这仍是一个绕不过的问题。固然，心中有物，物中有心，两者无法分开，但是，我们关注的指向是在哪一边，这决定了我们研究的方法，也影响了研究的结论。不过，这种研究指向不再被划分为互不相容的派别，而是通过不同的研究分工，构成一种互补关系，也为美学上的进一步综合奠定基础，积累材料。
（一）心的美学
“心的美学”主要是从审美主体这一方面来研究美感形成的原因，这种研究并非排除物的一面，但是将聚焦点放在人对物的感受上。这种美学主要有三种类型。
第一种仍是哲学性的，依赖思辨和分析的方法。例如康德的美学，就是从人的心理角度来看待美。他所谓的美的四个契机，实际上都是从主观的一面来寻找美的原因，例如：审美的无功利性，与人的超越功利的感觉有关；没有概念的普遍性，要追溯到人所共有的“共通感”；没有目的的合目的性，是对象本身没有目的，而人主观上却认为它具有合目的感；对象的必然性，是指人所具有的必然性的感觉。至于克罗齐的美学，则从人的直觉来立论，认为美即直觉，直觉即表现。他与康德一样，也是将美归结到人的认识及其反应。在19世纪还有另一系列的美学，即叔本华和尼采的美学。这一派的美学主要从人的意欲来立论。叔本华认为美在于人的欲望的去除。人有欲望，而欲望产生痛苦。艺术是超越事物作为感性对象存在的一种柏拉图式的理念的存在，因此对它的观赏能暂时消除欲望，从而能获得愉悦。而尼采则用酒神精神和日神精神来说明人的两种内在的精神，艺术由这两种精神的相互作用而产生。
第二种是通过调查、统计、实验等方法对人的美感进行研究，以期寻找出美的规律。19世纪的德国心理学家费希纳是这方面的最早提倡者。这种研究是伴随着现代心理学的形成而出现的。在费希纳和冯特的倡导和身体力行下，形成了现代实验心理学，从此开始了被称为“构造心理学”的心理学流派。心理学后来继续发展，有格式塔心理学、精神分析心理学、机能主义心理学和行为主义心理学等各种流派。如何将心理学的研究成果运用到美学研究上去？美学能否完全变成心理学的一个分支？这是学术界一直纠结的问题。一方面，20世纪科学的发展，对美学走向科学具有极大的推动力，由此而形成对美感进行心理实验的要求。实际上，从19世纪起，经过整个20世纪，一直到当下，都有人在进行这方面的研究。他们致力于利用尽可能先进的仪器，对人的审美活动进行定量的测试和分析。到了21世纪，随着现代心理学的发展，以及其他各种医学、生理学，以至于神经生理学、脑科学，以及现代信息技术和人工智能的研究手段的介入，人们对审美现象的科学研究越来越深入。这方面科学技术手段的快速发展丰富了人们的想象力，也增添了信心，使人们相信，科学技术手段的发展会最终解决美与审美这一千古难题。
然而，美学问题是否能通过科学的手段而得到最终解决？人能否通过实验找到美的规律？围绕这个问题，有着不同的回答。不同的回答方式，代表着不同的学术路线。认为实验不能找到美的规律的人，是哲学上的思辨者。他们认为，美和艺术的现象极其复杂，一方面与个人所处的社会、时代、文化、阶级与阶层，以及与个人的教养、个性特征有关，另一方面也与个人审美时的情感和情绪有关，心理实验室所提供的统计数据，是用一种较为低级的手段解决一个高级的问题，是不会有什么结果的。认为实验能够找到美的规律的人则认为，科学的力量是无比强大的。审美无非是人面对某个或某些对象的心理反应而已。这种反应固然受着极其复杂的条件的影响，很难总结出规律。但是，我们还是要相信科学，随着科学的发展，过去大量被人们认为无法解决的问题，都被科学解决了。实验不能解决的美学问题，只能依靠更多更好的实验。当前科学技术在飞速发展，研究的手段会越来越多，人的综合分析能力也会越来越强，人类终究会一步一步地解决这一难题。
第三种是介乎上述纯思辨的态度和纯实验的态度之间的各种派别的审美心理学。一种比较古老的理论是审美态度说，这种理论认定，审美依赖于人面对审美对象时所具有的一种审美的态度，这种主观的审美态度决定了审美活动的最终效果。爱德华·布洛的“心理距离”说、西多尔·立普斯的“审美移情说”都具有这方面的特点。围绕着审美心理还出现了各种关于人的心理模型的理论，例如西格蒙特·弗洛伊德关于心理无意识理论，以及关于个人的意识、无意识和前意识的心理模型的提出，容格关于集体无意识的观点，亚伯拉罕·马斯洛关于人本主义心理学的理论，等等，都属于这种建筑在对人的心理进行各种手段的科学研究基础之上的关于人的心理模型的构想。
（二）物的美学
与上述“心的美学”相对，“物的美学”从物的一面寻找美的根源。它主要研究审美对象的性质，具体说来，可以从三条线索来论述物之美。
第一条线索，是形式之美。在古希腊，毕达哥拉斯受音乐的启发，第一个提出了关于美的理论。他发现了“绷紧的弦的长度与它们的振动所产生的音高间的关系”，例如“1: 2，八度；2 : 3，五度，3 : 4，四度”，这依赖于数学的比例，并由此构成harmonia（译成“和谐”或“和声”）。这种启示成为一个出发点，被推广到物理学和天文学上，形成了一种以数为基础的关于世界美的理论。这种观点由于柏拉图的继承而得到发扬光大。柏拉图提出，“度（metron）、比例（symmetron）的性质总是……构成美与优秀”（《斐利布篇》64e）。将美归结为物的形式，包括物的比例或一些几何图形，例如圆和椭圆，三角、五角、六角或八角形，正方或长方形等等，或在复杂而看似无规则的图形中看出这些几何图形。从毕达哥拉斯到欧几里德，许多数学家论述过图形的“黄金分割”之美；列奥纳多·达·芬奇图示了维特鲁威关于人体与方和圆的关系的论述；更进一步，事物之间和事物之内的各部分之间都有一些平衡和对称的关系，这也构成形式之美。美在形式，在不同的形式的组合，在形式所构成的和谐，这构成了一种共识，成为延续持久的一个大理论。
第二条线索，是物的光与色的美。与形式主义的理论依赖于理性的推断不同，这种光与色的美更依赖于自然的感觉。阳光与彩虹之美、金银的色泽之美、森林河流之美、蓝天大海之美，都不依于形式而存在。然而，这种感性的美尽管很早就被人们感受到，在欧洲古代思想史上，却只有到了古罗马哲学家普罗提诺，才开始为单纯事物的美寻找理论的根源。他认为，并非复合的事物才是美的，单纯事物也可以是美的。这种美不依赖于各种对称和比例的关系，而是由于其自身。这种自身的美在于光与色，而光与色之所以美，是由于它指向一种精神性，成为作为万物本体的“大一”的一面镜子。
第三条线索，是整体性之美。比例和对称，以及由此而形成的和谐，当然也有着朝向整体性建设的倾向，但是这与后来美学界所理解的整体性不一样。这种思想的起源，最早可追溯到亚里士多德的《诗学》。亚里士多德在讨论悲剧时，提出要“有头、有中间、有尾”，这暗示了一种生物学的比喻，并由此启发后世形成了“有机整体”的理论。
对于这三条线索，中世纪著名神学家托马斯·阿奎那给予了总结。他写道：“美包含了三个条件：完整或完善，缺少这些性质的事物也因此而是丑的；合适的比例或和谐；以及最后一点，明亮或清晰，被称为美的事物都有鲜明的颜色。”具体说，还是这三点：完整性和整体性；形式、比例与和谐；光与色。这是古代和中世纪对物之美的代表性观点。
在当代美学中，对物的研究受到越来越多的重视。世界的美是丰富多彩的，由这三条线索所构成的三点，又有着多种多样的分化和交叉，形成多种多样的物之美。例如，整体性各有不同。有些是几何性的整体，这具有建筑学的隐喻，指内在各部分以平衡、对称等原理而实现的相互结合。除此以外，还有作为生物学隐喻的“有机整体”，即将对象看成是一个活物，实现着对象中各部分间相互依存、相互作用的功能性结合。不仅如此，古老的“合适”概念也会在这种整体性中得到体现，即物的部分因其在整体中的位置和作用而得到审美评价。对于整体性，还有一种开放性的评价，例如残缺之美。残缺美是整体性遭到破坏而产生的感受。这不是整体性的丧失，而是要以整体性为参照。
再如，形式、比例与和谐所代表的形式主义传统，在近现代实现了转变。英国画家荷加兹通过线条美的经验主义分析，归纳出六个特征，即合适、多样性、一致性、简单性、复杂性、量或尺寸，并在此之上进一步归纳出“美的线条”是“波浪线”，这种线条延展到三维空间，就成了“蛇形线”这种“优雅的线条”。此前，这种形式主义的传统是与哲学上的理性主义联系在一起的，形式是由于数。这在荷加兹那里被解释成是由于经验，将经验分解成不同的层次，从而认为经验要归结为这种既不过于单调，又不过于复杂的线条，认为这种线条能在经验中获得满足，从而获得美感，因此这种线条就美。这是一种主观性的论证，却获得了对客观物之美的认定。在20世纪，罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔、苏珊·朗格等人都认为审美的对象是“有意味的形式”，这种新的形式主义不再坚持原有的理性主义传统，而重视感性的直观。
还有，西方中世纪的艺术，重视光与色。比如，教堂建筑对自然光的利用极其巧妙，但那个时代作为艺术手段的光与色毕竟还是有限的。到了当代，随着科学技术的发展，光的重要性显得越来越重要。电灯给千家万户带来了光明的夜晚，霓虹灯装点了城市繁华闹市区的街道。各种新的光源带来了各种光和灯的节日。从奥运会的开闭幕式，到中国各地风景区的大型实景演出，都要在晚间举行，原因就在于灯光能带来神奇的艺术效果。在城市节庆时，从灯光秀到焰火，再到近年来越来越流行的无人机灯光造型，都给城市的夜空带来神奇的景象。光带来色，色激发光，这些也都成为艺术家方便使用的手段，成为可借此以发挥才能的媒介。
中国艺术形式的表现性，体现出一种在形式中有着动作性的特点。中国的传统绘画，特别是文人画深受书法的影响，而书法的形式是书写出来的，是人的动作的痕迹。因此，中国绘画的形，具有主观表现转化为客观形式，并从客观形式中看到主观表现的特点。这也打破了物的纯客观性，使形式成为人的活动的痕迹。
（三）符号的美学
介乎上述“心的美学”和“物的美学”之间，在20世纪以来，“符号的美学”思路显得更为突出。符号活动是人在社会之中用图像、声音或语词来指代意义、行动或物体的现象。它需要三个条件：一个指代物，一个被指代物，一个是这种指代活动被社会所认可。
符号活动是一种古老的活动，从原始社会就有。原始氏族和部落的徽号就是一种符号，被社会认可，起着凝聚人群、产生认同感的作用。中国古代作为文明起源的河图、洛书、八卦，都是符号，对华夏文明的诞生起到了巨大的作用。在欧洲，从希腊神话到基督教，都流行着大量的符号，具有广泛的社会意义。用符号表达意义，是一种古老的人类现象。但是，符号学作为一门科学，是20世纪才开始的。一般说来，现代符号学有两个主要源头：一个源头是美国实用主义的哲学家皮尔士，他作出了许多重要的符号学论述，此后被莫里斯等人所继承。皮尔士区分三种类型的指号（sign），包括图像（icon），与所指物有相似关系，例如图与所描绘的物；导引（index），与所指物有连带关系，例如烟与火；符号（symbol），与所指只有惯例关系，例如语词与其意义。另一个源头是瑞士语言学家索绪尔。索绪尔的《普通语言学教程》是一本他去世后出版的讲课记录，主要讲语言学的原理。从这部著作中发展出来的符号学，其根源在于语言学。他区分了“能指”（signifier）和“所指”（signified），说明“能指”是声音或纸上的记号，而“所指”是所要表达的意义。他还区分了“言语”（parole）和“语言”（langue），前者是个人的实际上的表述，而后者是这种表述所依托的惯例体系。
这些符号学和语言学上的道理，看上去简单，实际上蕴藏着一场哲学上的革命。旧哲学的认识论是主客二分的。“主”是指认识主体，“客”是指认识对象。符号学就提出了一个观念，人是通过符号来认识对象的，符号介乎主体与客体之间。人不可能认识到不被符号包装起来的赤裸的对象，所有的对象都只有通过符号才能被认识。符号具有任意性，但又不是根据个人的主观任意所决定。符号存在于社会之中，是人们在交流中形成的。这是一种人所创造的事物，但又不具有主观任意性，不依个人的意志而转移。符号是人用以表达意义的一种中介物，符号可指示我们做什么或不做什么。同时，符号也是我们认识和思维的工具。符号包括视觉的和听觉的符号，也包括语言符号。实际上，通过符号，人才生活在一个意义的世界之中。符号具有约定俗成性。我们指着一张桌子，说“这是桌子”，这是对的。但指着一张椅子说“这是桌子”，这就错了。本来，一物被称为“桌子”还是“椅子”，具有任意性，但一经确定，就难以改变。这是人们共同的约定，不以个人的意志而转移。如果有权力者一定要这么做，例如，指鹿为马，并以此来测试一种个人违反公众习惯的权力，那将是一种危险的挑战。
在20世纪，符号学具有广泛的影响。维特根斯坦的分析哲学，海德格尔的存在主义，罗蒂的新实用主义，都渗透着符号学的研究成果。然而，在美学上，影响比较大的还是恩斯特·卡西尔和苏珊·朗格所创立的文化符号学。卡西尔在符号学方面的代表作是多卷本以德文写成的《符号形式的哲学》，他用英文写成的《人论》简要地概述了他关于符号的思想。在这本书中，卡西尔分述了“神话与宗教”“语言”“艺术”“历史”“科学”等各种人类文化符号，说明人是通过这些符号认识世界的，这些符号相互之间有着区别，各有其意义，相互之间又有着种种联系。卡西尔的追随者朗格则努力区分两种符号，即科学符号与艺术符号，说明艺术符号是情感的符号，她的著作《哲学新解》《感受与形式》等对这方面的理论作了详尽的解释。
四、结语：以人的活动为中心
在过去的一些理论著作和美学教材中，美和美感都被人们分开，并分别作论述。从我们前面的叙述可以看出，它们是结合在一起的，是同一种现象的两个方面。在对它进行叙述时，不同的人有不同的侧重，但是，最终还是需要将它们结合在一起，说明它们之间的互动、渗透和一体性的关系。人的审美是一种极其复杂的现象，希望通过单一的方法，清晰而一劳永逸地解决这个难题，形成一条或多条像数学、物理学、化学那样的规律和公式，是不现实的，也是会带来误导的。有时一些审美心理的模式会带来一些新的假想，带来新的话题，这也可被看成是这一学科的一些进步。但是，从公式出发还不如从现象出发，从派别出发还不如从问题出发。回到美和美感的实际上来，才能提高美学素养，也才能推动美学研究的发展。
过去几十年的美学研究，出现了众多的新概念，也出现了各种纷争。面对这种当下的纷争，基本理论应该起到桥梁的作用。实际上，所有这些概念和流派，都具有一种结合的可能性。这就是，要以人的活动为中心。美的本质是身体的，但只能是活的身体，是身体的活动及其感受。它是经验的，但这是活动中的经验，而不是被动的对当下事物的直观和体验。它是生存，但不能被理解成是“活着”，不能被泛化为“人生在世”，而是指“去活”，在主动性的生活中形成感受。它是认知，但这种认知不是“静观”，而是在活动过程中的“观”。人总是处在活动状态中，动是绝对的，静是相对的。动中的认识与现实功利性结合，而美的感受只是活动的伴随物。它是人的活动，但不能以人的本质来论证美的本质，而是要看到从动物到人的连续性。动物也有美丑之别，只不过人的美感能力要高得多、丰富得多而已。它是“实践”，但既不能狭义地被归结为“阶级斗争”“生产斗争”“科学实验”这“三大实践”，也不能广义地被扩展到观念、思想和认知之上，不能将思维活动归结为实践。实践是“做”，是“操作”，是做完一件事又做一件事。回到柏拉图的结论：“美是难的”。柏拉图以后两千多年的理论研究者所选择的，不是知难而退，而是知难而进！
以上文章原载于《学术研究》2021年第2期，文章不代表《学术研究》立场。
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