张仃与张光宇，看经典动画《大闹天宫》《哪吒闹海》作者们背后的故事
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我至今仍清楚记得：1993年4月5日，“张光宇艺术回顾展”在中央工艺美院的展厅开幕，满头银白、76岁高龄的张仃在众人簇拥下，现场讲解，如数家珍，激动之情溢于言表；之后在“张光宇艺术研讨会”上，张仃首先发言，开门见山指出：“当代中国伟大的艺术家张光宇先生逝世30周年，但他的艺术还没有被社会充分认识，没有得到宏扬，没有得到公正的评价。我们欠张光宇先生的账！”
说到最后那句话时，老人声音有点哽咽，全场肃然。接下来，张仃质疑迄今为止中国现代美术史讲述的一个大漏洞——“主要篇幅叙述正统艺术与艺术家，中国画、油画、齐白石、张大千、徐悲鸿、刘海粟，而大批杂志画家很少接触。张光宇以及一批老艺术家的作品深入千家万户，其社会影响之大，较之中国画、油画有过之而无不及。”
值得一提的是，那时，张仃已停止漫画、装饰性绘画创作多年，正尽全力于焦墨山水的艺术探索，变成一个“国画家”。然而，他依然念念不忘张光宇。
事实上，自张光宇逝世以来，张仃一直魂牵梦萦，不能忘怀，正如他在一篇文章中写下的那样：“在逝去的故人中，人与作品最令我不能忘怀的就是张光宇了——他逝去二十年，恍如昨日。一方面感到他不在，生活中失去了极为重要的砝码，一个合成因素，无论是友情、艺术、事业……意识到失去的是真实的，无法弥补的；另一方面，光宇又似一直存在，他与他的艺术影响，一直在起作用，有如陈酒，愈久而愈醇，活在人们的心中，不再是句虚话了。”东北汉子的张仃，很少写这一类缠绵的文字，足见张光宇在他心中的分量。
张光宇比张仃大十七岁，假如严格地划分，似乎应当是两代人，前者属于“现代”（民国时代），后者属于“当代”（新中国）。论出生成长的环境，一南一北，论政治身份，一为民盟，一为中共。那么，究竟是什么力量，把他们如此紧密地结合到一起？今天的“我们”，到底欠了张光宇什么样的“账”？所有这些，都是本文想追问和探讨的。
一、因漫画结缘
在《亚洲的骄傲》一文中，张仃这样回忆他与张光宇相识的经过——
1936年我17岁（实际应为19岁—笔者注），因参加进步活动入狱，刚从监狱出来。一无所有，靠画谋生，但屡被一些漫画刊物退稿。当时的上海作为中国的文化中心十分活跃。我在北京见到张光宇画的《十日谈》，凭直感相信他是一个富有正义感的艺术家。
张光宇《十日谈》之《政圣图》 讽刺汪精卫 势象空间供图
张光宇《十日谈》之《封侯图》 根据黄苗子的注解陈铭枢(中)、蔡廷锴(右上)、陈友仁(右下)、李济琛(左上)可知，该漫画讽刺的是1933年的福建事变 势象空间供图
张光宇《十日谈》之《锣鼓喧天图》 势象空间供图
他的漫画政治性很强，专攻打偶像。主要矛头直指蒋介石和日本人，很有勇气。手法模仿珂弗罗皮斯，丑化对象好极了，很有装饰性。与张光宇思想和趣味投合的自我感觉，使我开始向张光宇办的漫画杂志投稿一试。我将《买卖完成了》和《春劫》两幅漫画配合一篇短文一并寄给他后，也并没有把握。
张仃《买卖完成了》 1936年 张仃美术馆供图
张仃《春劫》 1936年 张仃美术馆供图
一天，我在南京开架书店里偶然见到这些漫画出现在张光宇办的杂志上。张光宇为这组漫画制了铜版，并加标题列在“全国漫画名作选”内。张光宇一次给我15块银元的稿费，是我给报馆画画的月收入的总和。我敲开了张光宇的门。叶浅予即是看了这组漫画后知道我的，我们在南京一见如故。鲁少飞也来信约我为他主编的《时代漫画》画封面。
张仃《野有饿殍》 1937年 张仃美术馆供图
继我的《皇恩雨露深》和《同志》等作品之后，我在“时代派”的杂志上又陆续发表了一些漫画，竟有30块银元的稿费存在张光宇处。抗战爆发后，我到上海，由同学韩烽陪同找到时代图书公司。张光宇一见我，就从里屋高兴地迎出来说：“原来是个小赤佬！我还以为你是东北大汉，原来是个小张学良！”当晚他打电话约来叶浅予、鲁少飞、胡考等人相聚通宵。当时张光宇是时代图书公司的经理，更是中国漫画的奠基人，很有名望。第一次见面，他却是这样平和爽快。
这段文字告诉我们：张光宇与张仃素昧平生，在他尚未出道，处境十分艰难时发现了他，提携了他，使他的人生发生了质的飞跃。当时的张仃，用今天的话说，是一介“京漂”，卖漫画插图为生，寄居在南京城外的一座破庙里，每天为吃饱肚子奔忙，晚上在烛光下画画，有时穷得连蜡烛都买不起。就是在这个时候，他把父母赋以的姓名“张冠成”改成了“张仃”——孤苦伶仃的“仃”。
值得说明的是，文中没有点明的“屡被退稿”的那家刊物，就是当时颇有名气的左翼漫画杂志，叫《生活漫画》，主编黄士英，上面经常发表蔡若虹、张锷等人的作品。这家杂志因进步的倾向和严肃的内容曾得到鲁迅的赞扬和支持。自以为是左翼的张仃，挑了两幅作品寄去，一幅揭露帝国主义勾结反动当局，鱼肉中国人民，另一幅表现农民暴动，没想到全退了回来，连个说明也没有。张仃惶惑了：我不是左翼的吗？何以遭到拒绝？然而不发表作品，没有稿费，生计何以维持？
困境中，张仃将画稿寄给了张光宇主编的《上海漫画》。张光宇是当时上海自由漫画界的领军人物，正与其弟张正宇一起主持上海最大的出版公司——时代图书公司，后台老板是新月派诗人邵洵美，同时出版五大期刊：叶浅予主编的《时代画报》，鲁少飞主编的《时代漫画》，张光宇、叶灵凤主编的《万象》，林语堂主编《论语》，席与群主编的《时代电影》。张仃在北京私立美专读书时，经常看到张光宇《十日谈》封面上的漫画，对其高超的艺术手腕佩服之极。
说实在的，把画稿寄给张光宇主编的刊物，张仃心里没有底，这位来自东北的毛头小伙子，并不清楚自己的艺术潜力。然而，张光宇一眼看中了张仃，就像伯乐相中了千里马。由于张光宇的提携，张仃在中国漫画界一举成名，其结果，就像叶浅予形容的那样：“张仃这个名字在30年代初露头角时，漫画刊物的编者们好像发崛到一座金矿，舍得用较大篇幅发表他的作品。”
笔者曾当面咨询张仃：“既然你那么崇拜张光宇，为什么不一开始就向他投稿？”张仃这样回答：“当初自己比较幼稚，认为只有左翼是为劳苦大众的，自己虽然很喜欢张光宇的艺术，相信他是一位有正义感的艺术家，但又觉得他是在用自己的本事为资本家服务，他经营的时代图书公司，后台老板就是新月派诗人邵洵美，是大买办盛宣怀的女婿，鲁迅先生讽刺过他，这对我也有影响。现在回想起来，是自己犯了左派幼稚病。”
张仃敲开了张光宇的大门，给他带来复杂的后果：在上海漫画界一炮走红，使他获得了安身立命的资本，而加盟以张光宇为核心的自由漫画家团体，也给他打上了一个灰色的政治烙印。两年后，张仃一腔热血投奔延安，受到拒绝；后来执教鲁艺，被当作另类，直至驱出；“抢救运动”中，被打成国民党特务；新中国成立后，他被视为“党内民主派”，一再受到警告；直到“文革”抄家，红卫兵小将逼他交出所谓的黄色漫画。所有这些坎坷，都可以追溯到这段经历。
七七事变后，在同仇敌忾、全民抗战的氛围中，张仃带领抗日漫画宣传队，辗转西安、榆林、内蒙，最后去了延安，张光宇去了香港。这一人生的分道，对于两人后来的命运产生了重要影响。张仃因投奔革命圣地，以自己的才艺服务于革命事业，后来又加入中共，因此获得组织的信任。张仃日后能成为新中国的首席艺术设计师，出国主持国际博览会中国馆的总设计，接管旧国立北平艺专，当中央工艺美院的业务副院长、院长，都是建立在这个基础之上的。
1938年抗日艺术队出发前合影于西安，后排左五为张仃 张仃美术馆供图
1938年张仃率抗日艺术队到达陕北榆林 张仃美术馆供图
然而，有一个插曲不能不提：1940年9月，应国民政府革命委员会政治部第三厅的聘请，张光宇偕丁聪、徐迟等人赴重庆中国电影制版厂任场务主任。而此时，正是张仃到延安后最苦闷、最彷徨的时候。鲁艺执教一年零四个月，动辄得咎，画几张变形的肖像漫画，被说成是丑化革命同志，请单身汉同事吃顿牛肉，被说成是拉笼群众，甚至连喜欢毕加索的作品，也成了大家的笑柄，最后不明不白地被下了课。桀骜不驯的张仃，如何忍受得了这种屈辱？得知张光宇到重庆的消息后，张仃马上作出决定：投奔张光宇，办一本《新美术》杂志，介绍解放区的美术创作。
1940年8月在香港绘制鲁迅像，左起为郁风、张正宇、糜文焕、叶浅予、谢谢、丁聪、张光宇 唐薇供图
关于这次重庆之行，张仃在《亚洲的骄傲》中这样回忆：“尽管从延安去的人都带有某种‘危险性’，张光宇并不避嫌，热情接待我们，对出《新美术》推动美术事业的想法也很支持。”当时他们一起住在中国电影制片厂的宿舍里，天天聚在一起，聊艺术，有机会还去中苏友好协会画素描。真是一段难得的黄金时光。
作家徐迟记录了张仃的诗人气质和叙事的艺术才能。一个晚上，两人相对而坐，一个谈，一个记，陶然相醉，忘了时间：“他先谈了一连串的长白山的森林故事，熊瞎子的，东北虎的，以及身穿红肚兜的小孩在林中跳舞，用木棒子一打，她往地里一钻，然而刨开那地，可以挖出人参来。我听了，记录了，情绪逐渐高涨。接着，给我讲了一家三代的故事，也许可以说，这就是他自己的家史了，这段故事他谈到深夜还没谈完，第二天又接着谈，又谈到深更半夜，我记了满满一本笔记本，简直精彩极了。”
一张历史老照片，见证了那段愉快的时光，那是张光宇、张仃、丁聪、胡考、特伟的合影，背景是重庆中国电影制片的布景棚，五个艺术家随意而处，个个神情自如，一派潇洒，看上去像一张舞台艺术剧照，其中张仃坐在地上，两腿舒展，笑得灿烂。
1940年底，在重庆中国电影制片厂，左起为特伟、张仃、丁聪、胡考、张光宇 势象空间供图
然而好景不长，不久“皖南事变”爆发，国共合作破裂，形势骤然紧张，左翼文化人在中共地下党安排下纷纷离开重庆。据张仃的回忆：在周恩来的授意下，他来不及同张光宇告别，就带着艾青、罗烽回了延安。张光宇与丁聪、徐迟不久绕道缅甸回到香港。《新美术》胎死腹中。
二、珠联璧合：二张的友情与默契
张仃与张光宇一别九年，再次见面时，已经是革故鼎新的1949年。
1950年4月北京中央美术学院成立，张仃被聘为实用美术系主任、教授，张光宇被聘为实用美术系教授。这种聘任方式无疑带有鲜明的政治背景，但张仃始终以师礼对待张光宇，恭敬有加。据中央工艺美院的老学生黄能馥回忆：五十年代初，有一次张仃陪张光宇、郑可等老先生出去赶集，上了有轨电车，人多拥挤，张仃机敏地四处寻觅，很快找到一个座位，让张光宇坐下。57级装潢系学生卢德辉则这样回忆：“张光宇先生创作《北京之春》壁画的时候，系里安排我作为助手协助先生。张仃院长对我讲：‘光宇先生是位大家，你要珍惜这天天与先生在一起的机会……《新观察》杂志每期都有他的民间故事插图，是非常出色的作品。”
张光宇壁画《北京之春》 1960年 唐薇供图
然而，在新时代里，像张光宇那样来自“白区”的党外人士、与“鸳鸯蝴蝶派”和“新月派”有复杂瓜葛的文化人，政治上被边缘化是无可避免的，尽管他表现进步，衷心拥护中国共产党。而且，作为一位民国时期的文化名人、漫画界的元老，能否融入新中国的历史氛围与文化土壤，也是一个问题。读一读1952年4月，中央美术学院“交代社会关系小组”根据张光宇在教师学习、文艺整风和“三反”“五反”运动中的表现所作的鉴定，就可知道这一点：“虽然大胆暴露过去，但对资产阶级的仇恨还不够，解放前能接受进步作家的帮助，而且有积极的表现，能主动要求改造，但缺乏条理，应加强分析，痛切批判。”
1938年在香港现代漫画展览会上，左起为叶浅予、斯诺、爱泼斯坦、金仲华、张光宇、丁聪、陈宪锜 唐薇供图
张光宇《自画像》 1954年 唐薇供图
一幅张光宇五十年代初的自画像，象征性地说明了一切：那是一个头戴鸭舌帽，穿着臃肿粗鄙，表情憨厚的老头儿，粗一看，与一个锅炉工人没有什么差别，仔细打量，却可发现眼里流露着深沉的忧郁与茫然。
作为一位眼光犀利、阅历丰富的漫画家，张光宇在为新中国欢欣鼓舞的时候，不可能不看到它存在的问题。1953年12月30日在自己的笔记中，张光宇记录了漫画界一直存在的一个“惊心动魄的问题”，那就是：以“泼辣大胆”这样一种“唯一的尺度”衡量一切漫画作品，而且这种尺度以革命的方式不断升级、更新，它戴着“冷漠无情的面具”，将一切艺术“衡量得体无完肤”——这，不就是日后极左文艺的典型表现吗？其激进、虚无的本质，此时已被张光宇看破。张光宇决心与这种戕害艺术的“不必要的虚伪”作斗争，这成为他再编《西游漫记》的动机。
然而《西游漫记》未能再续，张光宇却被高血压症击倒，险些送命，那是1956年4月，当时张仃在巴黎主持国际博览会中国馆的设计工作，调离实用美术系主任一职已有两年多。
圈内人知道，张光宇嗜好红烧肉，而且是肥的，几乎顿顿不离口，这无疑是导致高血压的重要原因。但事实证明：张光宇罹患这场大病，不仅仅有生理因素，更有心理上的原因。在他的笔记中，张光宇清清楚楚地写道：“在四周虚无主义的包围中，情绪十分低落，于1956年4月突患高血压症，几濒于危。”
张光宇研究者唐薇、黄大刚发现：“在张光宇发病前的一个时期，从留下来的一些会议笔记、发言稿、检讨书来看，张光宇常常在做着各种各样的检讨：思想方面的、工作方面的、教学方面的。被肯定的不知为何会突然成了被否定的，政治、艺术、艺术教育思想、教学的方法，一切都被重新解释、重新界定，一切都要重新‘学习’、重新补课。最让张光宇不解的是，明明早被证明是好的经验、办法，也要被扣上措辞莫名其妙的政治帽子，本来可以讨论、切磋、论证的学术问题，一旦被戴上帝国主义、封建主义、资产阶级的帽子，就只有被批判、做检讨的份儿，根本不容辩解。周围也有一些人，斗争意识、阶级观念极强，大事小事都能‘看出’其中阶级斗争的‘本质’和帝国主义、封建主义文化侵入的魅影，似乎敌人到处都是，人和人在一起时的默契、和谐与幽默感都不见了。熟悉的朋友们——那些富有才华、热情、可爱的朋友，莫名其妙成了‘二流堂反党集团’成员，连连遭到批判；连过去在敌占区被大家视为革命文化工作领导人之一的老朋友，目光炯炯、乐观、忠诚的共产党员夏衍也被隔离审查了。运动接着运动，运动套着运动：锣鼓口号大喇叭大标语大字报检讨会小组‘帮助会’，阶级斗争的弦越绷越紧，人们你盯我我防你个个自危精神高度紧张……紧张……紧张……一个紧张到分分秒秒充满斗争的世界几乎让人精神崩溃！”
除了与“鸳鸯蝴蝶派”“新月派”扯不清的关系，张光宇另有一个致命的心病，那就是上世纪30年代，在《十日谈》封面上发表过不少揭露讽刺苏联帝国主义的漫画。时过境迁，已变成一种可怕的罪状。作家萧军因莫须有的“反苏”罪而遭封杀，从此陷于漫长的厄运，翻译家傅雷被打成“右派”，亦与“反苏”言论有关。在这种氛围之下，张光宇成了惊弓之鸟。
除此之外，这与张仃的调离，张光宇失去一位亲密的伙伴，一位强有力的领导也有关系。中央美院成立头几年，张仃经常出国，主持国际博览会中国馆的展示设计，张光宇实际上是实用美术系的代系主任，他们志同道合，配合默契，正如张仃在《亚洲的骄傲》中回忆的：
我到中央美术学院后，逐渐对图案系僵死的“写生变化”及因袭法、日、苏的洋教条感到不满，希望能在教学中输入民族民间艺术的活力，支持者寡。幸好张光宇等一批艺术家应廖承志之召从香港来到北京。张光宇受聘做了中央美院的教授，给我精神上莫大的支持。他与我果然志同道合，也认为应该强调中国画的基本功和民族民间艺术的修养。可是这方面没有教材，我们便决定采用“直观教学法”，利用北京文物集中且丰富的条件，把学生直接带到故宫、五塔寺、法源寺、法海寺等地去上课。我决定把面人汤、皮影路、泥人张请到大学讲台，张光宇也举手赞同。当时，文化部为筹建工艺美院拔款十余万元，我们用部分经费从西湖营、鲁班馆等地购得大量明式家具和民间刺绣，补充了工艺美院的资料。基于对民族、民间艺术的共同热情和趣味，张光宇和我在参与组织第一届全国民间工艺美术展览时，合作得也很愉快。
1953年院系调整，中央美院华东分院实用美术系并入中央美院，筹备成立中央工艺美术学院并成立工艺美术研究所，张仃调离实用美术系，任国画系党支部书记，来自南方的庞熏琹任工艺美术研究所主任，雷圭元任合并后实用美术系的主任。张光宇的处境开始变得微妙起来。
据唐薇、黄大刚的调查研究：自从张仃1954年调离实用美术系，任国画系党支部书记以后，张光宇一度受到非议，在笔记中张光宇这样写道：“我在系里，一直受到排挤，而且在民盟区分部内部，也一直被某某、某某某等所捉弄，认为不应同意张仃同志对工艺美术教育的措施，否则就是脱离领导脱离群众。”这说明：张光宇当时的压力不只来自以江丰为首的“虚无主义”，同样也来自以庞熏琹、雷圭元的“学院主义”，前者偏于政治，后者偏于学术，在当时特殊的情势下形成合力。庞、雷都是留法海归，亲炙过欧洲的文化艺术及其时尚，具备西方近代工艺美术的理论知识。或许在他们眼里，张光宇、张仃都是没有见过世面、不登大雅之堂的土包子。据装潢系1960级学生张世彦回忆，庞熏琹曾在学生面前说：“张光宇就是个画漫画的”，弦外之音不言而喻。1957年“反右”运动的揭发材料亦显示，庞熏琹曾“公开对青年教师说，你不能学张仃和张光宇，不能追求原始意味（民间美术）；张光宇人老了，大家是照顾他，他不能教书，不要走他的路，他也没有什么可学的。”
今天看来，庞熏琹、雷圭元对张光宇的轻视不只是“同行冤家”的问题，背后不乏“海归派”对“本土派”画家的傲慢与优越，其中包含近代以降西潮东渐、中西文化冲突博弈的复杂内涵。庞熏琹谙熟法国现代派绘画，是上世纪30年代“决澜社”的发起人，理论上宣传推崇狂飙突进的表现主义，骨子里却是地道的古典主义，士绅艺术趣味，与草根的民间艺术隔一层；雷圭元是取径欧美的图案学专家，精通二方连续、四方连续的“写生变化”。
庞薰琹《鸡冠花》 布面油画 46×38厘米 1962年
在当时，他们的艺术趣味、审美理念与教学主张与张仃、张光宇大相径庭，后者推崇中国的民族民间艺术，尤其民间艺术，在此基础上是吸纳西方现代表现手法。其实，在授业方面，张光宇是典型的大智若愚，所谓“茶壶里的饺子”，是一个很好的比喻。饺子虽然倒不出狭窄的壶嘴，流出来的浓汤却足让人陶醉。1957级高材生丁绍光深得其中三昧，视张光宇为“得道的老者”，在回忆文章中这样写道：“他不善言谈，和他学艺，你提出问题，如果太幼稚，他是一脸不屑，如果提得好，他会反问你：‘你说呢？’你回答后，他点头表示赞同，或者摇头留给你自己去冥想苦思。他话虽少，却是一字千金，绝对是明察秋毫，真知灼见。”
具有讽刺意味的是，在风云诡谲的“反右”运动中，坚定的无产阶级革命左派、中央美院院长江丰，因对抗党领导而被打成“右派”，同样，一心“紧跟党走”、刚上任不久的中央工艺美院副院长庞熏琹，也因对抗党领导而被打成“右派”，张光宇因祸得福，因高血压养病在家，躲过一劫；张仃因反对“虚无主义”有功，而被推上中央美院“反右”运动的前台，成为“反右”运动领导小组的成员，运动结束后被组织上任命为中央工艺美院第一副院长。张仃与张光宇又成了工作伙伴。
张光宇工作照 1957年 唐薇供图
张仃这样回忆之后与张光宇共事的岁月：“1957年，文化部派我到工艺美院，张光宇也来工艺美院报到了。他提出要办一份杂志，弘扬中国的装饰艺术，这份杂志即是《装饰》。第一期张光宇亲自为封面设计了标志和刊名字。当时我知道，搞壁画很有出路。壁画实际上就是装饰艺术。张光宇很支持这个想法，我们便成立了壁画工作室。他曾为政协礼堂画过一张壁画，是反映“大跃进”的，约有三、四米长。可以说这是最早的一幅现代装饰壁画。”值得补充的是，在1958年9月创刊号的《装饰》上，张仃创作了龙舟旌旗图案的封面图画，象征衣、食、住、行，构图大气，寓意深刻，与张光宇设计的杂志标志和刊名珠联璧合，可以视作他们之间友情与默契的象征。
《装饰》创刊号
关于二张的亲密关系，圈内盛传张光宇的一句话：“张仃到哪儿，我也到哪儿”；张光宇还称张仃为“我们的政委”，民盟成员的他这样称呼张仃，不只表明他与张仃的私交之深，也表明他衷心拥护张仃那样的共产党干部。唐薇、黄大刚认为：自1957年10月张仃调任中央工艺美院副院长之后，“在特定的历史时期，从延安起来的张仃制造了一把保护伞，这把保护伞的名字叫作‘装饰’。”得力于这把保护伞，张光宇的艺术能量再次得到释放。
然而，张仃的保护能力终究有限。在当时的形势下，这种保护完全建立在“政治正确”的基础上，在这柄达摩克利斯剑之下，张仃自己都得小心翼翼，不敢有丝毫的马虎。因此，张光宇免不了继续受到种种精神刺激。“反右”运动中，张光宇的好友丁聪、黄苗子、吴祖光等被打成右派，后来发配东北劳改，对他是一个极大的震撼。
据梁任生回忆：1958年中央工艺美院展开“拔白旗”运动，他因“只专不红”而被视为“小白旗”，“大白旗”则是张光宇，一次院里召开“拔白旗树红旗”大会，他先上台作检讨，然后张光宇上台，表示：“我向梁任生同志学习，争取做又红又专的老师。”
正是在这种处境中，加上工作过度劳累，张光宇的高血压病再次发作，于1960年8月倒在出差的旅途中，从此偏瘫，失去工作能力。丁绍光这样回忆：“60年代初，自从光宇先生半身不遂，被迫放下画笔后，张仃先生经常在言谈中，流露出无限的惋惜与悲痛，这深深地触动了我的神经。我看到张仃先生更加勤奋了，似乎不是自己作画，而是为亦师亦友的光宇先生在争取时光与生命。”
三、至性在真：张光宇的装饰艺术
张仃与张光宇都是早慧的艺术天才，都有艺术家的赤子之心。张大羽这样回忆自己的父亲：“他特别尊重有才华有技能的艺术家，不仅是知名的，像齐白石他愿叩头拜他为师，那无名艺术家也一样，见到故宫建筑的宏伟、雕刻造型的生动，会激动得流泪。他对民间艺术家，常赞不绝口，无论是捏面的老艺人，或做小泥人的无锡老太太，或者其他不知名的剪纸艺人，他都推崇备至。他尊重那些热爱艺术孜孜不倦从事艺术的人，常说，某个人是‘艺术家’‘有艺术家脾气’，同时也十分厌恶一些追名逐利为之勾心斗角的人，他说这些人是‘政客’‘想当官的’‘不是搞艺术的’，可见‘艺术’这一概念在他心目中有多么的崇高。”这段文字，几乎可以原封不动地挪用到张仃身上，甚至连细节都是惊人地相似！
由于张光宇的谦虚低调，张仃理所当然地成为其艺术创作的阐释者。1957年4月“张光宇《西游漫记》画展”在北京举办，张仃以“乔乔”的笔名发表《张光宇的艺术》一文，第一次从装饰艺术、装饰风格的角度，对张光宇的作品作了阐释，认为画家继承了中国传统艺术的装饰精神，在民族民间艺术的基础上，吸收消化各种外来艺术，创作了不同于西方绘画“重现自然”的、充满想象力和艺术意匠的“重造自然”的作品。
张光宇《西游漫记》 势象空间供图
1961年，《张光宇插图集》出版，张仃为之作序，从中国装饰绘画发展史的脉络中对张光宇的作品作了艺术定位，给以高度评价：“光宇的艺术语言，一直是新颖别致，富有魔力。他是我们同时代中最值得深入研究、最具独创性的装饰艺术家。”张仃总结了张光宇装饰艺术创作的四条法则：一，先放后收；二，以大见小；三，方中见圆；四，奇中寓正。
以上四条言简意赅，各含玄妙，充满艺术的辩证，条条切中张光宇装饰艺术创作的肯綮。
第一条“先放后收”，高屋建瓴，结合京剧艺理，参透张光宇的收放之法：“艺术形象的准确，是从生活中提炼而来，变为程序化的动作”；“收时分毫之间，都要认真推敲；放时则天马行空，随心所欲不逾矩”；“先作加法，后作减法”。
第二条“以大见小”，通过对中西绘画不同的观物取象方式的比较，指出：“光宇的装饰绘画，充分运用了中国山水画的以大观小之法，将此法运用到画面空间的处理上来。”不仅表现了眼中所见，也表达了心中所见。
第三条“方中见圆”，认为：“光宇造型之方法，无论一石一木，或人物、屋宇、舟车等等，皆方中见圆，圆中寓方，既有丰富之感情，又显得挺拔有力。”这一条，早已成为装饰艺术界的金科玉律。
第四条“奇中寓正”，对中国画法“奇与正”辩证关系作了阐释，认为张光宇艺术的高妙，正体现在“奇中寓正”“正中寓奇”“达到艺术上的变化统一”上。
尽管文中声明，以上看法是与光宇先生十余年的接触中，或直接从其创作过程中观察所见，或互相讨论所得，明眼人可看出，这些看法同样是“英雄所见略同”的共鸣。张光宇的好友、同样也是张仃好友的叶浅予，曾这样谈论二张：“提起张仃，人们都知道他在延安是装饰图案的行家，最早在北平学过中国画，30年代在南京画过漫画，《时代漫画》发表过他的画，方笔简形，立刻为光宇常识，认为是简笔造型的同道。我向光宇透露，张仃的造型受过《民间情歌》的影响，两个姓张的原来走的是一条路。张仃总结光宇的艺术，提出‘方’‘圆’两个字，直线成方，曲线成圆，方圆是以线造型的极限，而光宇的造型，方到不能再方，圆到不能再圆，也就是说，简到不能再简，练到不能再练。张仃对光宇的艺术，佩服到几乎双膝下跪，猛叩响头的地步。”
张仃《验尸记》 1937年 张仃美术馆供图
张光宇《民间情歌》 唐薇供图
然而，这篇充满真知灼见的文章当时并没有引起美术界的关注，只在朋友圈流传。但对张光宇来说，已是十分满足。此时张光宇因中风偏瘫已失去工作能力，不得不居家静养。1964年，在送给梁任生的《张光宇插图集》中，张光宇这样题词：“此册出版承张仃同志为之一序，对装饰黑白画的道理说得很详细了，我无他言矣。”另据梁任生回忆，张光宇后来在病中，还叮嘱他：“今后研习装饰艺术，希望好好读透通篇文章！”
1984年，张光宇的《水泊梁山英雄谱》出版，张仃为之作序。此时，张光宇去世将近20年，世人已将这位卓越的艺术家忘得一干二净，张仃深为感慨：“在逝去的故人中，人与作品最令我不能忘怀的就是张光宇了——他逝去二十年，恍如昨日。一方面感到他不在，生活中失去了极为重要的法码，一个合成因素，无论是友情、艺术、事业……意识到失去的是真实的，无法弥补的；另一方面，光宇又似一直存在，他与他的艺术影响，一直在起作用，有如陈酒，愈久而愈醇……”文章解读《水泊梁山英雄谱》高超的“造谣”手法及其艺术成就，并预言“它将在中国插图史上占有光辉的一页”。
1994年，《中国漫画书系——张光宇卷》出版，张仃再次为之作序，并从中国现代美术史的角度对张光宇为首的漫画群体作出定位：“有人认为：30年代文学创作成就最高的文体，不是小说、诗歌、散文，而是杂文，其代表作家是鲁迅。绘画成就最高的画种，不是中国画、油画，而是木刻与漫画，其代表作者为张光宇。我以为这样的提法不无道理。当时正处于民族危亡的关头，外敌入侵，当权政府腐败，民生涂炭，杂文与漫画是最需敏锐的政治嗅觉与迅速而强烈的艺术表达手段，故称杂文与漫画为‘战斗匕首’，是与黑暗势力搏斗最直接有效的工具，通过出版能够深入各个阶层平民百姓之家。”以上的表达带有策略性，而且不脱张仃贯有的老革命腔。其实，张光宇的漫画不只有与黑暗势力搏斗的“战斗匕首”，也有风花雪月的“鸳鸯蝴蝶”，后者同样深入千家万户，甚至更受欢迎。
张仃对张光宇的知音之论，包含丰富的内涵，真可谓用心良苦。
近代以降，西潮东渐，古老的中国美术面临严峻的挑战，创造一种既不落后于世界潮流，又不失中国传统血脉，具有较高艺术品位的新美术，成为几代中国艺术家殚精竭力追求的目标。徐悲鸿、林风眠负笈欧洲，将西洋绘画引进中国，前者侧重古典，后者侧重现代，以补传统中国绘画之不足；齐白石、黄宾虹借古开今，在恪守中国传统文脉中奋勇精进。两派各行其道，各有成就，其不足惟在与中国的现实社会脱节，与大众生活疏离。
在这种背景下，以张光宇为代表的“杂画家”于上世纪二三十年代应运而生，极一时之盛。他们依托上海这座开埠最早，东西文化交汇的现代国际大都市，借助资本的力量，通过报刊、杂志、广告等媒体，创出一种土洋结合的中国现代绘画——漫画、木刻、插图、广告画。他们都是自由文化人，凭自己的艺术才华和良知从事绘画，根据社会的需要、市场的需要进行创作，作品深入千家万户，其影响之大，远远超过“海归派”的油画与“传统派”的中国画。
历史选择张光宇充当“杂画派”的领军人物，决非偶然。张光宇自幼爱好美术，迷恋民间艺术，从14岁起，就在“新舞台”浸泡，以京剧为师，后来一边当学徒，一边画速写，协助师傅张聿光绘制舞台布景。京剧是中国的国粹，文化底蕴悠长，雅俗共赏，集文学、音乐、绘画、舞蹈、雕塑之美于一体，具有太虚幻境般的装饰之美。
“新舞台”多年的艺术生涯，张光宇打下坚实的绘画根基，养成纯正的艺术趣味。20岁至34岁，张光宇先后在南洋兄弟烟草公司、英美烟草公司从事商业美术设计，窥识西方现代美术的真面目，眼界大开，尤其是后7年在英美烟草公司工作时，张光宇有机会与世界各国的美术设计高手竞技较量，其收获的，决不是那些留学巴黎或东京的美术学校的中国学徒所能比拟的。
这期间，张仃创作了大量时政漫画、书籍插图，将中国本土的艺术元素与西方现代绘画融于一炉，精妙绝伦，艺术上已趋登峰造极的地步。
1934年，张光宇为爱国心所激发，毅然辞去英美烟草公司待遇优厚的工作，与著名“新月派”诗人邵洵美联手创办时代图书公司，出版《时代漫画》《时代电影》《万象》等杂志，在中国文化界产生巨大影响。
1935年，张光宇出版《民间情歌画集》，根据自己多年收集积累的民间山歌创作而成，真情赤裸，美仑美奂。
1936年，张光宇出版《光宇讽刺集》，序中写道：“讽刺画是一种严肃的喜剧，讽刺画家是一个悲壮的小丑，严肃悲壮是我们的立论，演喜剧做小丑是我们的立身。在我们的对面，有的是大人先生，绅士淑媛，恕我们不为你们纪功立颂，更无须造下牌坊。”
以上两本画集，一刚一柔，展示了张光宇厚积薄发、出神入化的艺术境界，由此奠定了张光宇在中国现代绘画史上的地位。
1937年至1949年，中国战乱不息，张光宇移居香港，创作不辍，期间因时局变动三进三出，足迹遍布半个中国。1945年秋，饱受战乱之苦的张光宇以桂湘大溃败的逃难经历为酵母，创作长篇讽刺漫画《西游漫记》，深刻的思想性与高超的艺术性完美结合，成为中国现代漫画史上的巅峰之作，为十多年后风靡世界的彩色动画片《大闹天宫》的设计创作埋下伏笔。
张光宇《大闹天宫》设计图 1960年 唐薇供图
新中国成立后，神州大地百废待兴，创造一种前无古人、无愧于时代的“新中国画”成为新一代画家的理想。今天看来，当时“新中国画”革新的正路有两条：其一是“写实加笔墨”，以李可染为代表；其二是“民间加现代”，以张光宇、张仃为代表。前者融合西方近代写实主义与中国传统笔墨，表现社会主义时代的新生活，得到主流意识形态的嘉许，发展顺利，后者以中国民间美术吸收消化西方的现代绘画手法，因涉嫌资产阶级“现代派”，受到主流意识形态的警惕，因此崎岖坎坷。
客观地看，在“政治正确”的前提下，适当借鉴西方现代派的艺术手法，可以表现“源于生活，高于生活”的革命浪漫主义，弥补革命写实主义的鞭长莫及之处；而从世界美术发展史的角度看，“民间加现代”的创作路子比“写实加笔墨”更先进，也更与国际接轨。这一点作为艺术上的过来人，张光宇和张仃看得很清楚。
历史的教训记忆犹新，创造的诱惑令人欲罢不能。在这种令人振奋的两难中，他们找到了“装饰”这柄极好的保护伞，由此成为艺术创新的切入口。从字面上理解，“装饰”与“美化”是同义词，用来歌颂莺歌燕舞的社会主义新时代，岂不天经地义？
“装饰”其实是个外来语，19世纪末日本学者以“装”和“饰”两个古汉字合成一个新词，移译西语的decoration，意为“装饰，装饰品，为增加美的效果而被附加其它事物的形式要素或功能”，后由留日学子带回中国，成为一个现代汉语的词汇沿用至今。
在西方的文化语境中，“装饰”属于实用美术范畴，而在中国古代画论中，它接近“六法”中的“随类赋彩”“经营位置”，属于黄宾虹所说的“外美”，没有太高的审美价值。事实上在今天的美术学院里，它依然被视为与“图案”一样的东西。
值得注意的是，“装饰”进入张光宇的语境后，意义开始升级。1934年在《戏脸艺术》一文中，张光宇这样写道：“旧戏的戏脸，一幅幅都是图案画。中国的戏，本来就是图案，一切场子、身段、唱白，重抽象而不就写实，为一种诗歌与舞蹈之装饰艺术。戏脸更为面部之重要装饰。”这里“装饰”与“艺术”已经联系到一起。一年后在《民间情歌画集》自序里，作者写下一句掷地有声的“艺术的至性在真，装饰得无可装饰便是拙”。此时“装饰”与“惨淡经营”“艺术提炼”已是同义语。张光宇当时肯定没有意识到，他对“装饰”一词的创造性使用，为20年以后“新中国画”“装饰绘画”的登场作了准备。
1954年在《笔记——装饰偶感》中，张光宇对“艺术分装饰的和非装饰的，装饰性与自然和生活无关”的观点提出质疑，认为：不仅工艺美术有明显的装饰性，所谓的纯艺术“它包含着需要装饰性的问题也是极为重要的”；中国画传统的精神带有很强的装饰性，但并不是虚构的、空想的，仅仅舞弄笔墨的，“这些装饰线条与设色方法等完全是从大自然与生活中得来的，特别是从这里提炼出来的。”
这表明，他对“装饰”问题的思考已上升到宏观、历史的层面，“装饰性”已然成为张光宇绘画美学的核心。据袁运甫回忆，张光宇曾这样表达自己的艺术理念：“装饰绘画这个词在我是不知不觉的，然而十年来自己思想里和艺术追求中有一个焦点：不想随波逐流，模模糊糊有一个搞‘新中国画’的念头。1933年我创作《紫石街》是首次实践，1935年徐悲鸿把这幅画带往苏联展出，深受重视。解放后，逐步得到进一步实践。我设想的新中国画其实也就是今天所讲的装饰画，也可以说是与一定的工艺材料和实用的、欣赏的价值联系在一起的，也就是与图案学紧密结合在一起的、具有特殊表现形式的画。”
然而，身处画坛边缘，张光宇这时期的绘画创作基本上限于黑白插图，题材多为各民族的民间文学，如傣族《孔雀姑娘》《葫芦信》、藏族《青蛙骑手》《塔满兹与塔尔查来鲁》、汉族《神笔马良》、白族《云姑》等，还有一些演绎大跃进时代“新民歌”的作品。
张光宇《孔雀姑娘》 1957年 唐薇供图
张光宇《青蛙骑手》 势象空间供图
张光宇《神笔马良》 1954年 唐薇供图
或许正是边缘的位置，边缘的画种，给了张光宇相对安定的创作环境，而流传久远、“人民性”充沛的民间文学题材的采入，既是一种巧妙的政治规避，也是一种极佳的灵感触发。在这个特殊的自由环境中，张光宇神思飞扬，完成一系列杰作，成为那个时代罕见的艺术风景。耐人寻味的是，即使是那批图解大跃进“新民歌”之作，如《麦收》《石榴花》《金凤凰》《印染工》等，今天依然不失艺术魅力，绝无同类题材作品的浮夸、粗鄙和虚骄之气。
张光宇新民歌《石榴花》 唐薇供图
品味再三，不觉恍然大悟，原来是“鸳鸯蝴蝶”穿上了“新中国”清新质朴的衣裳，传统的民间画法与西方的“立体派”无缝对接，因此楚楚动人，令人百看不厌。
比如《印染工》，它由上下呼应、左右对称的四个三角形组成，印染女工优美的背影、张开的双臂、跳动的蝴蝶结与白色布练构成一个正金字塔，布练延伸到尽头，与另一个倒金字塔相接，倒金字塔的正中，是一座梯型山峰，一条瀑布正从山腹流出，与布练相连；左右两边以白线分割的黑色三角几何形，以洗练而充满装饰意趣的线条刻出峡谷草丛，与白色布练和倒金字塔的天空形成鲜明对比。此画虽只黑白两色，却给人五彩琉璃、太虚幻境的感觉，“仿佛峡谷里铺满鲜花，仿佛薄雾里瀑布流下”，从印染姑娘操纵印染机器的轰轰烈烈场面，可以感受“春天里万籁的喧哗”，其意境之美，意匠之妙，令人叹为观止。
张光宇新民歌《印染工》 1950年代 唐薇供图
四、“毕加索加城隍庙”：张仃的新探索
就在张光宇在非主流的插图领域，默默地从事“新中国画”的创作，张仃也以自己的方式作了一次悲壮的艺术实验，那就是著名的“毕加索加城隍庙”。
此举与1956年春张仃的法国之行有很大关系。作为巴黎国际博览会中国馆的总设计师，张仃在巴黎住了四个月，工作之余，在旅法画家赵无极的伴同下到处追寻毕加索及现代绘画大师的艺术踪迹，多次参观巴黎的世界民俗博物馆，期间还有幸会见仰慕已久的毕加索，参观他的工作室，受到极大的刺激。于是，封存多年的艺术激情再次被唤醒，诱使他铤而走险，探索另一条艺术之路。
值得一提的是，两年前张仃调到国画系不久，就与李可染联手革新中国画，结伴到江南，用中国画工具毛笔宣纸，开始水墨写生的艺术实验。从未画过山水画的张仃出手不凡，显示了过人的才气。然而之后的几年里，张仃的水墨艺术探索迟迟没有进展，原因有很多（如张仃是北方人，水性不足；江南秀美的自然风土与他雄强的气质不契合），革命写实主义的限制与笔墨功底的尚欠是主要的。唯其如此，当他在巴黎与仰慕已久的毕加索的真迹相遇时，便有醍醐灌顶之感，眼前展现出一个更加广阔的艺术世界，那条因延安文艺整风而中断了十多年的“民间加现代”艺术之路，此刻再次浮出水面。
之后的几年时间里，张仃在繁忙的教学工作之余，见缝插针，以中国的毛笔宣纸大量临摹毕加索、马蒂斯、鲁奥、莫迪里阿尼等西方现代绘画大师的作品，为创造新的画风作积极的准备。1961年春，张仃带三位年轻助教到云南少数民族地区采风写生，历时近半年。西南边陲淳朴的民风和充满装饰情调的自然人文景观，给张仃无限的灵感和激情，诞生了一批风格全新的彩墨装饰画。其中有《苍山牧歌》《洱海渔家》《哈尼女民兵》《集市傣女》《油灯》等，这批作品以中国画的笔墨工具，以本土的民间绘画为基础，巧妙融入西方立体主义的造型、野兽派的色彩、表现主义的笔触，视觉效果强烈，经得起再三品味。
张仃《洱海渔家》 1961年 张仃美术馆供图
张仃《苗家绣女》 68×68厘米 1960年代 张仃美术馆供图
可以毫不夸张地说，在当时的中国画坛，这是最具原创性，也最前卫的“新中国画”。正如文化学者王鲁湘评论的那样：“张仃的装饰绘画，就是在深入研究了中国民间绘画和西方现代绘画基础上的新创造，是绝对充满学问根基的绘画。他那夸张变形的适度、语言符号的文化根源、色彩的对位互补、形体和线条的空间穿插和呼应，其中都有很深的学问和经验。尤其是作为骨线的黑墨，可以说是在中国民间彩绘‘压五墨’和欧洲教堂玻璃彩画及鲁奥绘画的基础上，融入自己对黑色独具玄心的领悟，真正做到了‘幽括冲默，舒阐灿蔚’。”
正是这批作品，“文革”时给张仃带来了灭顶之灾。人生阅历丰富的张光宇，似乎已预见这个结局。1961年秋，张仃从云南一回来，就带了那批作品去看张光宇，张光宇惊喜交集，担心地说：“张仃呀，你也不怕被批判呀！”果然，不久在中央工艺美院内部的观摩会上，传出不谐之音，漫画家华君武称其为“毕加索加城隍庙”。
此时的毕加索，随着中国的“反修”已风光不再，“城隍庙”则是对中国民间艺术的一种贬称，与封建破烂差不多同一个意思。更有甚者，有人认为这是搞“流派”，性质就更严重了，在那个年代，“流派”是一个吓人的名词，意味着艺术上追求资产阶级的独立王国。然而此时的张仃已陷于创作迷狂，不顾黄牌警告，继续前行，到“文革”前夕，积累了二百余幅这样的作品。
“文革”对张仃的摧残和侮辱是毁灭性的。儿子张郞郞被判处死刑，张仃一夜白头。在西坝河的千人批斗大会上，张仃被迫跪举着那幅《哈尼女民兵》，接受红卫兵的辱骂与无知群众山呼海啸般的声讨怒吼。之后，二百多幅心血之作付之一炬，在画家心头留下永远无法愈合的创伤，精神心理由此发生深刻变化。与张仃风雨同舟、相濡以沫五十年的陈布文记录了这个过程——
近几年来，它山的画，以焦墨山水写生为主。
关心他的朋友说：“正是美术界大反形式主义的时候，张仃却研究西方的现代流派，——现在是美术界纷纷去探求新形式的时候了，他却又去搞焦墨写生……”
“文化大革命”期间，“四人帮”之徒，洗劫了他的美术收藏和全部创作，将那些纸墨笔砚，一扫而空，进而对他说：‘你这一辈子，就别再想画画了……”
他仍是画，——在挨批斗、服劳役的期间，一有空就画，用记忆，用抄劫后遗留下来的残纸秃笔。
因为画焦墨条件简单，一纸一笔，一点剩墨，连水都用得极少。而焦墨又是完全以线为表现的主体。加以，在“四人帮”摧毁文化的时期，心情压抑、美术园地的荒芜涸竭景象，使他更无意于搞什么金碧辉煌的画面。
它山对祖国山川、一草一木，无不热爱。他只有与自然景色相对时，才能使心情恬静，才感到天地间仍然保留了：真、善、美。
因此它山穿上爬山鞋，戴上草帽，背上干粮袋，怀抱画具，手持竹杖，风尘仆仆，跋涉于荒山野谷之间。
所谓“墨分五色”，它山于焦墨写生中，对于墨色的层次与变化，有了更深的体会。在河北房山十渡写生时，忽然在焦墨写生的画面上，出现了银灰色的调子，使他兴奋与喜欢，这便是他的“所得”了。
回顾张仃的艺术历程，有过两次重大的转折：第一次是延安文艺整风运动，张仃由一个桀骜不驯的漫画家变成一个工艺美术家，画风由“民间、现代”，转向“写生、写实”；第二次是“文革”，经过炼狱的煎熬，张仃对色彩、变形失去兴趣，由“毕加索加城隍庙”的彩墨装饰画，转向玄与素的焦墨山水，回归天人合一的自然大野。
然而，“文革”结束不久，张仃仍以自己的方式，给“毕加索加城隍庙”的艺术创作划上一个圆满的句号。
《哪咤闹海》海报 张仃美术馆供图
1978年春，张仃接到上海美术电影制片厂担纲彩色宽银幕动画片《哪咤闹海》美术总设计的邀请。其时，张仃焦墨山水探索渐入佳境，刚完成《房山十渡焦墨写生图卷》、《长江万里图》等重要作品。
画兴正酣的张仃，毫不犹豫地接受这一邀请，原因很简单：18年前，张光宇应同一个美术电影制片厂的邀请，为彩色动画片《大闹天宫》作美术设计和人物造型，为新中国的动画片赢得了国际声誉。这样一次向张光宇致敬的好机会，张仃当然不能放弃。
为此他参阅了相关历史文献，并到青岛沿海村落体验海洋生活。经过精心构思，反复推敲，设计绘制了哪咤、李靖天王、家将、太乙真人、龙王、三太子等人物造型。片子上映后，引起轰动，成为继《大闹天宫》之后第二部享誉海内外的彩色动画片经典之作。
1979年，张仃受命主持首都国际机场候机楼大型壁画群的设计制作，意犹未尽，对动画片《哪咤闹海》的艺术元素作了新的组合，删繁就简，提炼升华，创作了一幅气象恢弘、海天交响、神魔斗法、正义战胜邪恶的现代工笔重彩装饰壁画。
张仃壁画《哪咤闹海》局部
这幅巨作倾注了张仃的全部心血，每一个细节都经过严格推敲，堪称张仃装饰艺术的巅峰之作。吴冠中看了作品，概括出一个公式：毕加索+城隍庙=《哪咤闹海》。如今《哪咤闹海》早已成为中国电影动画片、现代壁画的经典之作。张仃以这部杰出的收官之作，向师长张光宇致以崇高的敬意。
五、沉重与幽默：二张漫画的差异
回顾二张的人生之路，从艺术的角度看，张光宇无疑更加幸运。他生于地灵人杰的江南，赶上千年不遇的东西文化交汇时代，完整地经历了文化思想自由多元的民国时期；他人生的每一步，都不曾偏离艺术的王国，同时又紧扣时代的脉搏；他的艺术人格发育良好，几乎不曾受到时代狂飙的斫伤；他的人性健康而自然，几乎未受“阶级性”的扭曲。他为人生而艺术，为艺术而人生，每个时期都有登峰造极之作。
相比之下，张仃远没有那么幸运。少年刚谙世事，就遭遇“9·18”事变，家乡沦陷，只身流亡到北京，因参与左翼美术活动而锒铛入狱，虽幸运地赶上民国的黄金时代（20世纪30年代），艺术生命绽放出耀眼的火花，却因日军的大规模入侵，辗转投奔延安而中断。张仃成长的时代与环境，是“救亡”取代“启蒙”，“阶级性”取代“人性”，“集体”取代“个人”的时代与环境。这不能不影响他的艺术创作与艺术历程。
回顾张仃的一生，直到退休之前，自由自在作画的时间很少：北平时期两年多，南京时期不到两年，如把整风运动之前的延安时期也算在内，满打满算不超过七年。自延安文艺整风运动之后，尤其是1945年入党以后，张仃桀骜不驯的个性套上笼头，从此党叫干啥就干啥，成为名副其实的“杂家”，精神主体性受到极大抑制。
张仃的老友叶浅予的一句话，给笔者留下深刻印象。那是1987年夏在北京中国画研究院的客房里，叶老瞪着鹰一样的双眼，手指张仃对大家说：“他以前，可不是现在这个样子！”叶老说的“以前”，是指南京时期的张仃。
张仃南京时期的漫画，是东北热血青年的天才挥洒与对张光宇、毕加索模仿的产物，一发表就震撼了阴柔气偏重的上海漫画界。叶浅予这样评价：“他的漫画创造特别用心于‘骨法用笔’的造型准则，简练、准确、锋利、刚强，富于煸动性和吸引力”。丁聪曾发表过这样的感言：“我非常佩服他，因为我们无论怎么样——我是生在上海的，一直长在上海的——我们画的那种漫画都是轻飘飘的，没有分量。他（的漫画）抗战爆发就跳出来，他也真是画得好，又重又厚，学是学不来的。后来我一想，没办法，他是东北的真正深受侵略压迫的人，他有一种情感，你没有，你怎么能画出来？”
张仃《休息》 1937年 张仃美术馆供图
张仃《日寇空袭平民区域的赐予》 1937年 张仃美术馆供图
张仃《产妇医院》 张仃美术馆供图
10年后，时任中共《东北画报》总编的张仃重启漫画创作，依然充满战斗性，却又成为一种驯服工具，艺术境界大大缩小。“党性”与“艺术”的矛盾，从此贯穿于张仃的艺术创作，撕裂着他的精神，消耗着他的精力。为守住艺术的“底线”，张仃殚精竭虑。
张仃《拆东墙补西墙》 张仃美术馆供图
张仃《自我倒霉》 1947年 张仃美术馆供图
我们不得不承认，与张光宇相比，张仃的精神成长背景中，缺少一种或许可以称作“人性”的东西，这一课，要到“文革”，经历人生炼狱之后才真正补上。这不是张仃个人的问题，而是时代的问题。由于出生的迟到，张仃错过了“五四”新文化运动，那个短暂的“人性解放”的时代；特殊的人生境遇和社会矛盾不断深化的现实，使他投身激进的左翼文艺运动，成为革命者鲁迅的忠实信徒，先入为主地接受了“阶级论”。
张仃早期的漫画具有振聋发聩的战斗力，漫画家廖冰兄认为：张仃的漫画“形式手法虽不乏来自光宇的，作品题材却多涉及百姓的苦难，补了光宇鞭长莫及的一面。”陈布文知人论世：“他开始创作漫画的时期，就带着极其痛苦与沉重的心情——这使他的画，也太沉重、太严肃、甚至太严厉了……”也许因为这个原因，张仃的漫画只有讽刺，没有幽默，与张光宇寓讽刺于幽默，幽默讽刺浑然一体的艺术风格形成鲜明对比。
王鲁湘这样比较二张的漫画：“也许是他（张光宇）十几岁便搞舞台美术设计的缘故，也许是太热爱和太熟悉中国戏曲，他对社会和舞台、人生和戏剧的关系竟总是不加区分。他的漫画让人们把社会当舞台看，把人生当戏剧看。这就使他的讽刺中总透着那么一点看戏的超脱，保留着一段看戏的审美距离，社会上的‘武戏’，在他的漫画中往往也被唱‘文’了。所以，他的漫画，在艺术形式美的追求上有时会压倒内容。他学习珂弗罗皮斯风格的漫画，对年轻的张仃产生深刻影响，但最后把珂弗罗皮斯的精神发挥到极致，用这种风格表现民众的苦难和牺牲而引起画坛震惊的还是张仃。张仃打破了保持在社会与张光宇之间的那段斯文的距离，没有那么多含蓄，而是直面惨淡的人生。”
然而，从漫画的艺术特性讲，寓讽刺于幽默，或寓幽默于讽刺，比起只有讽刺，没有幽默来，是更高的品位，它更加符合漫画的艺术本质，足以满足人性的丰富性，应是漫画艺术的正道。然而在一个动荡混乱、冲突四起、激进主义甚嚣尘上的大时代，这条艺术正道被判为“资产阶级”而遭唾弃，几十年后才得到平反。
张光宇《今日有酒今日醉》系列《扩军、战争》之三 势象空间供图
张光宇《美国制造》 1938-1949年 势象空间供图
张光宇《富贵衣图考》草图 1938-1949年 势象空间供图
张光宇《我来了！我来了！》 1938-1949年 势象空间供图
张光宇《新不倒翁》 1938-1949年 势象空间供图
在张光宇寓讽刺于幽默的漫画中，蕴含着丰富的人性内涵。据中央工艺美院1957年级学生张世彦回忆：“一次课余师生闲聊时，忘了是什么由头提到了‘鸳鸯蝴蝶派’，光宇先生突然说：‘我就是鸳鸯蝴蝶派’，而且神色自若、毫无窘态、温文尔雅、十分信任地两眼瞅着我们。”
“鸳鸯蝴蝶派”是中国现代文学的一个术语，狭义的“鸳鸯蝴蝶派”，是指民国初年的才子佳人小说，广义的“鸳鸯蝴蝶派”，则涵盖中国现代文学所有描写风花雪月的文学作品（包括张爱玲的在内）。在激进主义不断发酵升级的历史语境中，它变成一个妖魔化的称呼。
时过境迁，人们终于认识到，所谓“鸳鸯蝴蝶派”是一种正常而合理的文学现象，有它自身的美学价值，而对它过度的非理性的批判，是一种反常的现象，也是时代的错误。张光宇在那个“人性”被彻底否定，“阶级性”高扬的年代，在年轻无知的学生面前，坦然承认自己是“鸳鸯蝴蝶派”，显示了强大的道德勇气和艺术家的真性情。
当然，张光宇的艺术并不仅仅是“鸳鸯蝴蝶派”，准确地说，“鸳鸯蝴蝶”与“战斗匕首”一起，构成张光宇阴阳成道的艺术世界。
张光宇于1965年5月4日逝世，死得其时。一年后，“文革”爆发，神州大地陷于颠狂，包括张仃在内的张光宇所有的画界友人，无一人幸免于难。
经过文革的炼狱，张仃向死而生，痛苦的灵魂在焦墨的世界中得到抚慰，在天人合一的山水自然中得到救赎。从此，对景写生、朝拜自然成为张仃终身不懈的“行为艺术”，“毕加索加城隍庙”不露痕迹地融化在其中。在焦墨山水领域，张仃终于达到自己的艺术巅峰。
备注：此文发表在《收藏》杂志2018年第5期
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