融会中西，他被誉为“中国现代诗歌第一人”
编者按：
穆旦先生（1918—1977），著名诗人、翻译家。祖籍浙江海宁，出生于天津。1932年入天津南开中学时开始写新诗。1935年考入清华大学地质系，半年后改读外文系，抗日战争爆发后，随学校南迁长沙，后又徒步远行至昆明西南联合大学。1940年于西南联大毕业后留校任教。1942年2月投笔从戎，以助教的身份报名参加中国入缅远征军，以中校翻译官的身份随军进入缅甸战场抗日。1949年赴美国芝加哥大学英国文学系学习，1952年获文学硕士学位。1953年回国后，任南开大学外文系副教授，1977年不幸逝世。主要诗作收录于《探险者》（1945年）《穆旦诗集》（1947年）《旗》（1948年）。2007年人民文学出版社出版了《穆旦诗文集》。穆旦精通英语、俄语，代表译作有普希金的《欧根·奥涅金》《青铜骑士》《普希金抒情诗集》，雪莱的《云雀》《雪莱抒情诗选》，拜伦的《唐璜》《拜伦诗选》，济慈的《济慈诗选》等。
穆旦先生本名查良铮，祖上为文化底蕴深厚的浙江海宁查氏家族。出生于东西方文化交汇的年代里，生活于风雨如晦的岁月中，穆旦先生在无法逃避的坎坷命运中选择抗争与奋斗，他深受西方现代诗风影响，又与中国的诗歌传统融会贯通，以娴熟的技艺、饱满的激情、深邃的内涵，将中国新诗的格调推向了一个高峰，被誉为“中国现代诗歌第一人”。在今天的南开园中，还可以见到穆旦先生的“身影”：举办穆旦诗歌节、评选穆旦诗歌奖、成立穆旦书院、瞻仰穆旦塑像……他的精神仍在侵润着一代代青年学子。
南开大学穆旦诗歌研究中心主任、文学院罗振亚教授曾撰文《立足“此岸”的“新的抒情”——论穆旦诗歌的“传统性”》（原载2018年5月1日《南开大学报》），文章认为：“若说对西方诗歌的借鉴开拓了穆旦视野，丰富了他的技巧；对中国古典诗歌的继承，则保证了他能够逐渐摆脱对西方诗歌的模仿，走向独立的创造境地。”在穆旦先生诞辰105周年之际，“文化名人与百年南开”栏目推出此文，以飨读者，亦资纪念。
立足“此岸”的“新的抒情”
——论穆旦诗歌的“传统性”
□罗振亚
作为中国新诗坛的翘楚，南开大学的骄傲，穆旦的人和诗已经构成20世纪诗坛一道沉雄峭拔的风景线。但是，这样一位意义独特的诗人却由于时势动荡、艺术观念偏狭等原因，在新中国成立后长时间被漠视、批评。即便新时期后，也从来没有哪位诗人像他那样让人评说起来歧见迭出，反差巨大。他到底是20世纪中国新诗第一人，还是仅仅为一个风格卓然的杰出歌者？他的诗究竟是抵达了新诗现代性的峰巅，还是诗风晦涩令人望而生畏？他的诗是完全彻底地反传统，还是在深层和传统之间存在着密切的精神联系？我以为在这些焦点问题上的交锋，恰好体现了穆旦及其诗歌的丰富性和复杂性。
1957年，在南开大学任教时期的穆旦
南开中学时期，穆旦在天津宁园留影
谈到穆旦与传统诗歌、西方诗歌的关系，似乎早在1940年代，王佐良先生就给定了性，称他最好的品质“全然是非中国的”，“他的成功在于他对于古代经典的彻底的无知”。而后不论是推崇者，还是责难者，都未脱出“非中国化”的既有论断。不错，穆旦诗中理念、知性和经验支撑的“现代感”，客观对应物、戏剧化手法高发的“非个人化”，人称和视角转换的频繁，英文字母“O”的不时启用等等，从内涵、思维到技巧、句式的欧化异质性，都昭示出“反传统”的审美指向。因此，说穆旦是对抗传统的现代性歌者，是“艾略特传统”的中国传人，他的成功乃受惠于西方现代诗风，这一文学史判断在中国学界已成不争的定案，亦无需多论。
穆旦诗歌的外来资源和本土传统关系果真那么壁垒森严吗？它彻底割断了和古典诗歌之间的精神乃至艺术联系吗？否。准确地说，是穆旦诗歌的反传统姿态，令人们生出它和古典诗歌无缘而对立的错觉。其实诗人一直置身于民族的集体无意识和艺术传统之中，富有理性实践精神的民族文化心理的制约，使他难以产生西方现代派艺术那种极端个人化的自我扩张；潜伏在灵魂深处的丰厚的艺术传统也不允许外来影响反客为主的同化；尤其是对于他这样真诚自觉的艺术探索者来说，兵荒马乱的现实永远是充满诱惑力的领域。所以他没有也不可能完全倒向艾略特、奥登传统，而始终是西方和古典的两个“新旧传统在他的心里交战”（唐湜语），他的诗对抗“古典”的背后，依然有“古典”传统因子的强劲渗透和内在传承。或者说，穆旦对中国传统诗歌并非全盘否定，而只反对其模糊而浪漫的诗意和“风花雪月”式的陈词滥调而已。只是那些深隐沉潜的传统因子常被西方现代因子遮蔽，不容易觉察罢了。穆旦诗歌对抗传统的背后，至少从三个向度上表现出显豁的“传统性”特质。
一是体现出了“拥抱人民”的别样姿态。如果说戴望舒、艾青等受西方文学影响的诗人思想本质上都是中国式的，那么穆旦和中国古典诗歌的深层关联也重在精神情调上。打眼看去，穆旦诗歌从个体本位出发，似乎与任个人而排众数的西方文化相通，但它心灵化的背后分明有传统诗精神的本质统摄。他那些以知识分子视角透视、感受现实的诗歌，深层的文化意蕴是以家国为本的入世情感和心理，从中人们仿佛可以触摸现代中国人灵魂的骚动不安，感受到中华民族在特定时代那种痛苦矛盾的感情和精神表征。
1938年12月，西南联大高原文艺社社员合影（右三为穆旦）
穆旦参加中国远征军入缅对日作战前摄于昆明
出于对走入艺术却走出人生的现代派诗歌的反拨，穆旦从1930年代登上诗坛起，就不愿做夜莺般的琴师向壁低吟，经营风花雪月、饮酒弹唱的消闲文字，更不作未来世界美丽却虚幻的空头梦想，构筑纯个人化、技巧化的娱性诗；而是应和现实的感召，执着于“此岸”关怀，“要以一切拥抱你，你，我到处看见的人民呵”（《赞美》）。其以一切拥抱人民、民族的姿态，规定了诗总在九叶诗人走的象征、玄学、现实结合的路线中突出第三维因素，力求将自我探索融入社会，使之上升为群体意识的诗意闪烁。这种“拥抱人民”的姿态，这种寻找诗与现实、时代契合的精神立场，注定了他的诗不论怎样接受欧风美雨的浸淫，骨子里仍镌着典型的中国情感和中国经验。“勃朗宁、毛瑟、三号手提式/或是爆进入肉去的左轮/它们能给我绝望后的快乐/对着漆黑的枪口，就会看见/从历史扭转的弹道里/我是得到了第二次的诞生”（《五月》）。那种工业式的意象比喻、矛盾乖悖的心理分析、陌生的语境转换，以及充满力度的抽象，全然似奥登的笔墨，和对传统模式的定点爆破。但透过形式的雾障人们发现：那内隐沉痛的负重意识，那屈原似的理性精神自觉，正是传统忧患意识、实践理性的现代变形与再生。在这里极其现代的技巧，传达的竟是极其现实的战争感受，和民族心灵的历史振颤。
若穆旦的诗停留于此，也就没什么令人刮目之处。他的超人点是执着于时代、现实但却不过分依附于时代、现实，就事论事；而是力图超越具体时空和具象、具事限制，以主体融入后感同身受的冷静思索，自然地发掘隐伏在细节事件背后的理性晶体，给读者展开一片思想的家园，让人走向生活、生命中深邃隐秘的世界深处，获得智慧的顿悟与提升。如书写战争的诗歌，不写具体的抗战具象，而是超越战争情景，把战争和其中的人放在人类、文化和历史的高度去思考。穆旦这种通过此岸经验升华的悟道，既无天马行空的玄奥，又少大而无当的空洞，它让读者对兼具感人肺腑与启人心智功能的诗歌有了更深层的理解，也和当时的左翼或者抗战诗歌显示了迥异的审美品格。
1942年，穆旦《自然底梦》手迹
二是确立了“新的抒情”传统。和“尚情”的中国诗歌传统比，穆旦似乎是反抒情的，他那些理意丰盈的诗是典型的知性写作。但用唐湜的话说，穆旦实质上“是中国少数能作自我思想，自我感受，给万物以深沉的生命的同化作用的抒情诗人之一”，他的诗从未放弃对抒情性的坚守，并因之接通了传统诗歌的血脉；只是又以冷峻理智的“新的抒情”，为中国诗歌传统增添了新的内涵。穆旦推崇诗中的感情因素，以为卞之琳的《慰劳信集》失之于“‘新的抒情’成分太贫乏”；徐迟的“抒情的放逐”观太绝对，不能完全放逐抒情。“为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒情’”。他的诗也的确充满抒情性。
具体表现是不但早期有浪漫气息，即便在追求现代主义、贬斥浪漫主义几成时尚的40年代也概莫能外。如《合唱》的热烈情绪、高昂音调和一泻千里的气魄，以理性精神为依托礼赞新生的中国，感情强度和思想力度混凝。它尽管有时也间接抒情，但表现的情感基本是单向度的，而单向度情感的沉浸正是浪漫主义诗歌首要、内在的特征。“多少人的青春在这里沉醉，然后走上熙攘的路程……他曾经爱过你的变化无穷，旅梦碎了，他爱你的愁绪纷纷”（《赠别》）。这首情诗虽然意象的流动与生命过程的冷静沉思结合，把感情藏得很深，但爱的执着专一、坚贞内敛仍然遮掩不住。另一个表现是虽然常将笔触伸向宇宙、时代等博大空间；但它们几乎都是通过个人、个体、“我”这个几乎为穆旦唯一书写对象的角度切入的。和艾略特不同，穆旦在诗中不消泯自我、逃避个性，而尽量凸显抒情主体，让“我”以第一人称方式大量出现。而浪漫主义诗歌恰恰强调个人性，“我”的不断出现即反证了穆旦诗歌具备浪漫诗的核心特征。像《我》、《三十诞辰有感》等自我解剖、表现内心的诗，更时时以“我”的存在，支撑起一个带自传色彩的穆旦形象。穆旦那种对异化和焦虑的体验，那种自我搏斗和否定的残酷，新诗史上极其少见。
1947年5月，参加堂姐查良锭与清华大学教授沈同婚礼与堂兄弟合影（右起：查良铮、查良锺、查良钊、查良铭、查良锐）
那么穆旦诗歌“新的抒情”新在何处？它新在自觉探索一种理性化的深度抒情模式：协调感性和知性、个性化和非个性化，兼顾抒情和思想的发现，在复杂、矛盾而困惑焦虑的情感主调中融入经验成分，进行深度的“冷”抒情。于是他的诗不再是单纯的情绪，而转换成一种提纯、升华的经验，一种跨越一般意义抒情的知性化抒情，常如人生边上的“眉批”，给人展开一片思想的家园。如《诗八首》是以现代意识发掘爱情本质的思考，是穆旦的哲学，是经过无数次感情、感觉、思想的痛苦而丰富的体验而提炼出的一种经验。“水流山石间沉淀下你我，而我们成长，在死底子宫里。在无数的可能里一个变形的生命永远不能完成他自己”（之二）。爱的瞬间体验和生死的终极思考伴随，生发出一种形而上层面的辨证生命意识，上帝造人又不断扼杀人的生命和情感，使人永远无法完整，爱情的这一半始终不能与另一半彻底地融合。“无数的可能”、“变形的生命”与“完成他自己”之间互为联系又否定的缠绕，使西方宗教和文化传统中的恋爱乃人之第二次生命的观点不攻自破，爱的危险的悲剧本质不宣自明。
1965年秋，穆旦与夫人周与良及子女合影于天津
三是充满自在的“形式感”。穆旦的艺术来源主要是西方；但作为一种民族的文化心理和集体无意识，传统的古典诗词早已通过生活方式和遗传信息积淀在穆旦的无意识中，滋养出他对艺术“形式感”的先在自觉。难怪王佐良说穆旦“对于形式的关注就是一种古典品质，明显地表露于他诗段的完整，格律的严整，语言的精粹”等方面了。穆旦对艺术“形式感”的先在自觉包括许多方面，首先是在古诗词中长期浸淫带来的形式和语感的注重。如《流吧，长江的水》类似传统味道十足的歌谣，用与古诗相近的平仄强化诗的韵脚与节奏，构成了与自由化的新诗趋向的一次悖反。双音词的重叠、复沓与重复手法的运用，造成一唱三叹、回肠荡气的流动美与情调上的萦回不绝，仿佛不是写出来而是唱出来的。其次是对传统诗歌意象抒情方式的承继或谐合。穆旦通过景物和事件对应传达人生感悟和体验，避免直接宣泄，这种抒情方式是含蓄朦胧的物态化取向，和传统诗歌完全是相通的。只是他加以改造创新，不易察觉罢了。再有穆旦非常注重语言的删繁就简，雕琢打磨，刻意求工，注重创造比喻，利用反讽的张力，使诗的语言含蓄凝练。关于这一点相对明显，此处不再赘述。
1981年11月27日，南开大学在天津市烈士陵园举行“查良铮同志骨灰安放仪式”
穆旦故居：南开大学东村70号
穆旦诗歌正是以立足“此岸”关怀的“拥抱人民”姿态，知性化“新的抒情”方式确立，和对艺术“形式感”的先在自觉，和传统之间建立了深层的精神对话和联系，自成一格，找到了在诗坛的位置。其实西化和传统在穆旦诗中并非势若水火两极；并且像受惠于西方诗一样，穆旦受惠于古典诗很多。若说对西方诗歌的借鉴开拓了穆旦视野，丰富了他的技巧；对中国古典诗歌的继承，则保证了他能够逐渐摆脱对西方诗歌的模仿，走向独立的创造境地。穆旦诗歌也提供了一种启迪，一味向西方寻求移植和一味向古典继承，均不可取，只有东西合璧、传统和现代融汇，方可使理想的新诗出现。
坐落于南开园中的穆旦塑像
往期回顾：
NANKAI UNIVERSITY
文章来源：《南开大学报》
图片主要来源及图片说明参考：《穆旦诗文集》（人民文学出版社）
《穆旦年谱》（中国社会科学出版社）
整理：韦承金
编辑：刘萌 郭威
审核：李娜 冀宁