张晓舟：智取威虎山，拥抱大中国
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智取威虎山，拥抱大中国
by 张晓舟
（本文原标题为《失去任何类型危险的徐克们》，头图为《第一类型危险》剧照）
通过智取威虎山，徐克已然“智取大中国”。
然而，与1980年徐克拍《第一类型危险》的时候相比，1992年与严浩一起拍《棋王》时候相比，如今的中国已然是另一个中国，一个3d和二维码的新中国。尽管《智取威虎山》貌似借样板戏复古讲古，尽管在段位上高超了一万倍，但本质上它不过和手撕鬼子神剧一样，属于主旋律假面下的伪高潮。
《纽约时报》的影评不太待见这部电影，美国影评人武断而笼统地将徐克称为“动作片导演”，估计他没有看过《第一类型危险》和《棋王》——当然徐克自己也差不多埋葬了《第一类型危险》和《棋王》——别急，我并不是要念叨艺术片的紧箍咒，只是想指出：在智取大中国的征途中，徐克不单放弃了《第一类型危险》式的对于香港命运的关切和表达，也放弃了《棋王》式的对于大陆-香港-台湾大中华命运共同体的关切和表达，甚至，在充分显示自己驾驭大中国题材和市场的高超能力的同时，他几乎放弃了自我表达。
如果非要在思想内容上找亮点，那也只有一点，就是乡亲们跪求我军不要打土匪，理由是我军一走，土匪就会报复他们，这一情节算是好歹尊重了一下历史；如果非要在编剧上找亮点，那就是东北土匪俚语，好歹保证了影片有点人味儿；如果非要在电影技巧上找亮点，那就是徐克招牌的剪辑技巧还是那么酷炫，在特效特级上更是与时俱进。——与其说他是向样板戏《智取威虎山》致敬，还不如说是向他自己致敬，当座山雕开启自己宝座上的机关，打开的是徐克个人电影生涯的秘密通道，它径直通向了他的处女作《蝶变》。
徐克的电影《智取威虎山》和样板戏《智取威虎山》几乎没有什么艺术可比性，如果非要论艺术性，我只能冒着政治不正确的危险说样板戏段位当然更高——《智取威虎山》堪称样板戏中艺术性相对最高的一个，也差不多是样板戏中唯一具有被改编从而“进入新时代”可能性的一个——最终，电影《智取威虎山》那感觉更像是在打游戏，打高科技鸡血游戏。
《纽约时报》的影评称这部电影“有着喧闹的配乐，显示出民族主义的迂腐趣味”。这位影评家估计也没听过样板戏《智取威虎山》的音乐，否则不会乱用“民族主义的迂腐趣味”这样含混而迂腐的措辞。
我重新温习了一遍1992年德国出版的由王永吉指挥上海乐团管弦乐队演奏的《智取威虎山》配乐版本，那确实是“管弦乐配中国民乐”的代表作，那才是“民族主义”色彩浓厚的配乐，如果你只看到其意识形态一面，尤其是唱词，那当然是迂腐的，但若从配器和唱腔考量，又不乏奇异的趣味，或者说，简直坎普（camp）之极。
至于徐克《智取威虎山》的配乐，恰恰和纽约时报影评说的相反，那其实是好莱坞式的——里面甚至出现了我的朋友、车库朋克女歌手抗猫。徐克其实只是借用了样板戏这张革命主旋律的旧羊皮，去包裹好莱坞式高科技动作大片价值连城的虎骨。
对于那些认定这个世界的价值观可以用标签黑白二分——比如分为“毛左”和“奥派”之类——的人们来说，样板戏已经够反动了，重新翻拍样板戏就更反动了，他们紧抱“文革的悲剧不能重演”的圣洁信条，一接触到任何有关文革的信息污染似乎就会染上湿疹乃至梅毒，他们喜欢像青蛙王子一样跳进文革的井底去看历史——从而既看不清历史，也看不清现在——喜欢哭着喊着“千万不能再回到文革”的人恰恰成天回到文革，停留在文革，在井底，他们看不到一个在威虎山和硅谷之间飘荡的中国。
从陈可辛的《中国合伙人》到徐克的《智取威虎山》，香港的成功导演就这样攻占了大中国，与此同时也差不多终结了自己的“香港电影”生涯。这样的“大中国大片”没多少艺术价值，但除了娱乐价值，还颇有社会认识价值——那是盛世中国的绝佳症候和隐喻。
徐克闯荡过好莱坞，熟知商业娱乐大片和资本的逻辑，《智取威虎山》对他来说仅仅是一个具有深厚的集体记忆和群众基础的故事题材而已，徐克是用好莱坞来攻占威虎山，而威虎山，俨然是全球资本主义时代在中国的桥头堡。影片中穿插的由韩庚主演的广告片貌似欺骗观众感情，却好歹给影片增加了一点有趣的表达：一个即将去硅谷的有为青年重访革命乡土，大搓了一顿革命年夜饭，小米电视机广告就这样无缝嫁接到“小米加步枪”的革命游击神话之上。
《智取威虎山》不像《一步之遥》那么拧巴地既想娱乐又要玩深沉，徐克只想纯粹当好一个欲望加工厂厂长，精致地操控和诱射观众的荷尔蒙，革命往事只不过是old money，几个旧铜钱而已，重要的是借着old money 闷声发new money的大财，让韩庚一副爱国主义春情勃发的样子凭吊古战场挖掘威虎山，就像挖掘出曹操的古墓，这就叫古墓丽影，我们会装模作样地戴个主流的小套套去“操”翻历史——空洞的历史，但越是空洞，越是欲壑难填。
历史，就这样从梁家辉这位西贡情人的美臀，贱嗖嗖地飞跃到座山雕的秃头上，到底发生了什么？我们不禁要娇滴滴地发问：时光，是怎样悄悄溜走的？从《第一类型危险》到《智取威虎山》，徐克的暴力夺取，是如何从有血性的抗议，飞跃到无意义的游戏？
（《棋王》中的梁家辉）
1980年，对很多香港导演来说，大陆，或者说“中国”，还是一个神秘莫测而又无边无际的“他者”，这面镜像是模糊不堪的，大陆并不构成港产片的市场，当然也难以构成题材和背景，港产片是在两岸的政治夹缝中求生存。许鞍华的杰作《投奔怒海》，最初是严浩要拍的，但他怕回大陆拍戏会失去台湾市场，于是推荐给了许鞍华去拍；许鞍华本来找了周润发来演，但周润发怕会因此遭到台湾封杀，最后许鞍华找了初出茅庐的刘德华演。害怕失去台湾市场——这在如今看来简直是恍如隔世天方夜谭。
《投奔怒海》上映时适逢中英谈判大幕拉开，促使香港人把自己的命运完全投射到这个越南革命悲剧故事上，轰动一时。但后来许鞍华坦承，1980年的时候她还不了解文革的具体情况，只是想拍一个越南故事，并无影射大陆之意。
而许鞍华当时也没去过越南，这个越南故事是在大陆——海南和湛江——拍的。对香港，有所谓“借来的土地，借来的时间”的经典认知，那么在《投奔怒海》中，到底是越南还是大陆，成为许鞍华“借来的土地，借来的时间”？香港，不得不绕一圈，通过越南去认识陌生的大陆——那个刚刚结束文革的“中国”，并以此思考自己的命运——在中英之间风云飘摇的殖民地主体性。
徐克在他的第二部电影《地狱无门》中，在光怪陆离的恐怖cult片外观下，一刀触及了“人吃人”这一民族寓言，尽管血腥暴力程度足够限制级，但搞笑片加动作片的嬉闹色彩，还是稀释了一些血色。
真正的暴力挽歌加无政府主义圣经，是随后的《第一类型危险》，讽刺的是，这部徐克最为严肃、最缺少商业娱乐色彩的作品，居然在百度的徐克条目作品目录中缺席。恐怕不能用巧合疏忽来解释，这种缺席恰好更凸显了这部杰作的意义，凸显了它在全部徐克作品家族中卓尔不群的气质，缺席，是光荣的加冕。
在3d《智取威虎山》将暴力变成虚拟游戏的时代，《第一类型危险》的暴力显得如此原始、笨拙，但却真实而残酷。当3d《智取威虎山》在智取大中国的同时悄然埋葬了香港，我不得不将《第一类型危险》的尸体挖出来，让它在新的时代现场满血复活。
《智取威虎山》式的经过高科技革命重新搅拌调制的革命鲜血，只不过是你们家冰箱里过期的番茄酱而已。
而《第一类型危险》的暴力镜头至今依然是少儿不宜的，但这样一部少儿不宜的电影，拍的却差不多是少儿故事：如果说鞭炮塞进裤裆只是小儿戏，那么将人倒吊起来用麻袋绑住砍头，就实在惊悚，林珍奇饰演的少女把猫扔下被铁栏杆刺穿，而最后她自己也被像猫一样扔下被铁栏杆刺穿。林珍奇此前自杀过两次，而演完这部影片之后就隐退了，这是一个叛逆少女在影史上的惊鸿一瞥。
香港新浪潮的那个年代，谭家明的《烈火青春》仅仅是性的反叛（大巴上做爱之类），虽然刻意安排了一场日本赤军和香港青年的对决，却显得莫名其妙地轻浮，仅仅是将政治和暴力通通娱乐化。
（《烈火青春》剧照）
而《第一类型危险》中，国际犯罪集团的前越战美国大兵和香港叛逆少年之间的一场厮杀却犹如时代启示录，那是狂飙突进的六七十年代逝去后回荡不已的一曲悲歌，徐克有意安排这两个群体在时代的公墓在世界的废墟上互相厮杀。从这个意义上说，这部影片不仅仅是一部探索香港命运的青春电影——无根的香港和无根的青春——也是一部具有全球视野的作品，是徐克堪可垂名世界电影史的力作。
《第一类型危险》多少也是文革年代香港“六七暴动”的余响和回声，“菠萝”（炸弹）阴影依旧笼罩着香港，但到了七十年代末八十年代初，暴力的革命色彩已经消失，已渐渐沦为中产阶级家庭的叛逆少年和警察家庭的叛逆少女手中，虚无的游戏。炸弹少年在街上撞见外国人，竟吓得失魂落魄逃窜，警察捉住他之后问他：香港总督叫什么名啊？少年惶然惊叫：不知啊！
徐克是借此将香港的殖民地身份证一把涂黑，乃至撕碎。三十五年前的徐克是如此虚无，却又充满了冲银幕外扫射的无法遏制的激情，而三十五年后的徐克是如此空洞——却足以被《智取威虎山》的八亿票房填满。但是，因为《第一类型危险》是如此惊世骇俗，徐克拍十部烂片也无法磨灭，完全可以给他这个烂片指标！在高科技特效虚拟暴力的时代，在徐克们已经失去任何类型危险的时代，让我们祭奠那个悲壮的土制“菠萝”。
在八十年代初《第一类型危险》和《投奔怒海》的年代，文革结束改革伊始的中国大陆对香港人来说，是陌生神秘而余悸未消的。而到了九十年代初，徐克和严浩联手合作的《棋王》，以及许鞍华的《客途秋恨》，则对八十年代末的中国巨变作出及时的回应。《棋王》将阿城和张系国笔下两个棋王的故事合二为一，站在香港的视角，将六七十年代的共产主义大陆和八九十年代的资本主义台湾，穿越连结在一起，大陆棋王和台湾棋王携手向前的那一幕，堪称经典的来自香港的中国梦。
（《棋王》剧照）
同样在1990年，达明一派用杰出的唱片《神经》对八十年代末中国作出回应，在《开口梦》中，黄耀明在半梦半醒中吟唱：
我歌我哭我笑我再漠然沉睡，我醒我知我惊见星转月移，我思我想我怕我会心意变灰，我写我讲我要唱出我梦。
而如今的中国梦已经不是梦，而是一个巨无霸的现实：全球第二大经济体汹涌澎湃的人民的币。当香港和大陆的关系也随之发生了剧变，很多香港导演却反而纷纷失语了，有心迎合大陆市场，却越来越无力——或干脆无心——对新的香港现实作出回应。按照最近在香港举行的第十三届海峡两岸暨香港导演研讨会的说法，如今华语电影是“独重票房，过度营销”。
缺失的除了艺术追求，还有社会问题意识和身份政治意识。反讽的是，恰恰是香港新的现实，重新激活了那些经典电影，印证了其不朽，例如许鞍华的《投奔怒海》《客途秋恨》《千言万语》，以及徐克的《第一类型危险》。达明一派在《开口梦》还有一句：现在遗弃，以后怀念。
在拍摄于1990年的《客途秋恨》中，许鞍华借爷爷之口说：“不要放弃中国啊。”
而现在，从《中国合伙人》到《智取威虎山》，幕后似乎都回荡着一句：不要被中国放弃。
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