张晓舟：帕尔哈提与刀郎——选秀时代的土地与歌
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“维吾尔版刀郎”——一个多么反讽的标签。
那是在帕尔哈提竞逐“中国好声音”的时候，我的朋友叶三在微博上说：“帕尔哈提管汪峰叫老师，属于当面骂人。”她如此赞美帕尔哈提，甚至还声称想坐帕尔哈提的车兜风——把他想象成一个黑车司机。
我质疑了一下：“有的人走向大地，有的人走向歌厅，所谓中国好声音，就是把歌手通通赶进歌厅去带领全国人民吊嗓飙泪，但他不是那种能把刀架在你脖子上的人，坐他的车，保证岁月静好现世安稳。”我说：恭喜帕尔哈提成为“维吾尔版刀郎”。
绝大多数人是在帕尔哈提在中国好声音上一炮而红之后，才去关注他之前的音乐。而我是先听过他的酸奶乐队在德国出版的唱片，也看过他在德国与德国乐手一起合作的视频。当我看到帕尔哈提在电视上张口闭口“老师”，然后高唱《你怎么舍得我难过》，感觉是一个走向塔克拉玛干的摇滚老炮，转身昂首走进了歌厅，在汪峰的指挥下，领着全国人民K歌。
然而帕尔哈提本来就出自歌厅——在歌厅酒吧干活，经常翻唱汉语流行歌，这是完全可以理解的生活常态。酸奶乐队是“地下”的，但当帕尔哈提翻唱汉语流行歌的时候，他有机会浮到地上，最终在选秀节目上飞得更高，并似乎一举解决了自己身上的双重矛盾——摇滚与流行之间的矛盾，更重要的是：少数民族语言与汉语之间的矛盾。
他成功了，他的经纪公司据说甚至给他标出了八十万的天价出场费。这当然过分，但对比庞麦郎经纪人标出的九十万（当然成交价远远低于这个数字），你也只能摊手一笑。
但名利双收的成功掩盖不了他的矛盾。在欧洲大一些的唱片店不难找到酸奶乐队的唱片，在帕尔哈提走红之后，星外星公司也及时引进了这张唱片。这张《来自塔克拉玛干的摇滚》值得一听，但不过如此。它并没有超越第一代的新疆维吾尔摇滚如艾斯卡尔，也无法和第二代的维吾尔摇滚代表傀儡乐队相提并论，帕尔哈提作为歌手有其嗓音唱腔的独特魅力，但酸奶乐队至少目前只是三流乐队。
我在广州的“星空亚洲”新年音乐节上领略过阵容庞大的酸奶乐队，帕尔哈提集中暴露了自己的分裂（这个词没有贬义）：他翻唱了《你怎么舍得我难过》和许巍的《礼物》，理所当然地掀起全场的荧光棒高潮，但一到酸奶乐队的维吾尔和哈萨克民族摇滚，荧光棒便收敛了，帕尔哈提的大乐队在狼烟滚滚黄沙漫天中像坦克一样碾过了中华卡拉OK歌厅，简直是在舞台上开了一个维吾尔哈萨克民族乐器博物馆——吉他贝司鼓和民族器乐展开车轮大战，乐手的手艺不错，效果也热闹非凡，但有时候这种融合过于表面，现场的音响效果又进一步削弱了乐队整体的层次感。
越是高唱汉语金曲，帕尔哈提似乎就越是需要展示他的民族根源，当然相比十来二十把马头琴一起狂拉的人海战术，帕尔哈提还不至于那么夸饰，但即便在音乐上有时缺乏必要性，民族风情西域奇观也总是博人眼球的。
帕尔哈提生于乌鲁木齐，德国公司却为他贴上“塔克拉玛干沙漠”的标签，实际上整张唱片准确地说只有第一首歌跟塔克拉玛干有关——帕尔哈提翻唱了一曲刀郎木卡姆——其实还不如干脆贴上一个“刀郎摇滚”的标签。
对西方人来说，塔克拉玛干要远比乌鲁木齐更具异域神秘色彩。法国Inedit厂牌录制的刀郎木卡姆唱片，出版时也含混地给刀郎木卡姆贴上了一个政治不甚正确的标签：Chinese Turkestan(“中国突厥斯坦”)。对西方人来说，帕尔哈提的魅力正在于神秘，越神秘偏远越好，他们巴不得把他从一个人口千万的工业大城市，扔到渺无人烟的塔克拉玛干沙漠。
而对于中国大众来说，帕尔哈提的魅力却必须通过相当程度的“祛魅”才能实现，必须将他一把拉进客厅，在电视机前高唱观众耳熟能详的汉语金曲，一个长相和嗓音都颇为奇异、“非我族类”的歌手，通过演唱这些金曲，被以汉人为主的广大受众接纳，而从一个陌生的“他者”，转化为主流偶像，酸奶掺咖啡，伴着饭后甜点。
与其说帕尔哈提是妥协，还不如说他处于民族文化身份和音乐类型身份的双重矛盾中，而他从中突围的努力，其文化和政治意义，要比音乐意义更为重要。
艾斯卡尔是第一个全国闻名的维吾尔流行明星，八十年代末他借助歌舞片《西部舞狂》打进乐坛，在片中他在歌厅既唱维吾尔歌，也翻唱当年的中文流行歌如《一个篱笆三个桩》，后来他的专辑中中文歌也不少；阿卜都拉则是目前新疆最当红的流行歌王，但其汉语舞曲口水歌专辑并没能获得全国性名声；帕尔哈提既用维吾尔语写歌，也翻唱维吾尔金曲和哈萨克民歌，但迄今为止还没听过他的中文创作歌曲。
无论如何，在一个民族关系敏感的时期，涌现这样一位各族民众家喻户晓的流行明星，多少有助于改变内地主流社会对维吾尔人的刻板印象。
例如，在昆明火车站暴恐案发生后，有家地方电台一度要求DJ们不要播放“新疆歌曲”（问题来了：《达坂城的姑娘》不能放吗？《党的政策亚克西》也不能放吗？）；有地方文化部门甚至暂时叫停“少数民族演出”；新疆汉人歌手张智尽管早已移居云南，但由于他在北京的音乐会冠以新疆主题，也引起有关部门过敏反应，不许现场卖票，不过能让演出照常进行，已经算仁义了。
这还不算什么，住旅馆这种日常小事似乎更令人头疼。去年秋天我之所以要跑到乌鲁木齐去录唱片，原因之一是我不能确保维吾尔乐手能在北京顺利住上旅馆，而我实在不太愿意为这种荒唐事去找关系。
帕尔哈提融合少数民族语言文化、汉语主流文化和西方文化的方式，对维吾尔社会来说，也是一个启发，一个样板，用“背叛”和“迎合”这样的词去做价值评判是简单粗暴的。
当然，思想和音乐段位有高下之分。帕尔哈提在唱片里翻玩了三首哈萨克民歌，与《燕子》之类经过汉化改编的“汉语哈萨克民歌”相比味道要纯正一点，但与马木尔的IZ乐队相比，帕尔哈提对哈萨克民歌的改编却缺乏神采——酸奶乐队的最大问题是编曲陈旧——更不用说，当IZ用工业噪音来回应乌鲁木齐这个疯狂的后现代工业城市的时候，帕尔哈提的《工人》这样的作品实在过于浮浅。
直到近年乌鲁木齐才涌现了两个Livehouse（Yue Livehouse和嬉游Livehouse），从前乌鲁木齐乐手几乎都成长于歌厅和酒吧，九十年代初的歌厅乐手，后来有些成为舌头、傀儡、IZ的乐手，也有人成了“刀郎”。那位名叫罗林的汉族乐手摇身一变成为红极一时的流行明星，以至于后来“刀郎”和“西域刀郎”还打起了官司，争夺“刀郎”的独家命名权或者说商标。
而真正的刀郎被遮盖或者说被垄断了——刀郎人也被称作多郎人，当然刀字要酷多了。因此我不得不给那位歌星的注册商标打上一个双引号，以示正本清源。
（刀郎，生于四川、本名罗林的汉族歌手。自2003年《西域情歌》专辑，他开始采用“刀郎”的名字。而“刀郎”更古老悠久的含义，即新疆喀什地区盖提、巴楚、莎车等地的、迥异于一般维吾尔风格的音乐舞蹈，则不太为人所知。）
最近有记者做赵牧阳的报道采访了我，我说了半天赵牧阳的音乐根源：秦腔和花儿，最后记者弱弱地问：不太明白您为什么说他会受花儿的影响。我才明白，他只知道花儿乐队，不知道花儿，只知道娱乐节目的“花儿与少年”，不知道民歌的“花儿与少年”。这实在是太嘻唰唰了。
我负责策划监制的一个摩登天空旗下世界音乐民族音乐厂牌，准备推出两张由马木尔制作并参与演奏的刀郎唱片，一张是72岁的麦盖提县大师吐尔逊的刀郎热瓦普演奏，一张是吐尔逊和23岁的刀郎女歌手古丽合作的刀郎民歌金曲。
我在微博上发照片预告的时候，不少人纷纷发表对刀郎的看法——当然是对那位歌星“刀郎”的看法。对此我只能回应：2015年的第一场雪，是不是比往常晚来一些？
（来自新疆麦盖提县的刀郎热瓦普大师吐尔逊，他手中的乐器即刀郎热瓦普）
花儿，刀郎——这混合着泥土和血泪的字眼，如今在潮来潮往中，渐渐模糊了。
说帕尔哈提是“维吾尔版刀郎”，是因为他像“刀郎”那样一举成名，成为新疆出的又一位全国性流行歌星。而另一方面，通过演绎一曲刀郎木卡姆音乐，他又向“刀郎”逆袭，尽管他并非刀郎人，但帕尔哈提多少还是从“刀郎”那里，夺回了这两个字眼原有的一丝光彩。
但是或许，大家只记得他翻唱《你怎么舍得我难过》，却不记得什么刀郎木卡姆。
阿卜都拉据说是刀郎人，因此他的汉语专辑最后还是保留了一首《刀郎麦西来普》。可惜《说好以后不要再哭》之类汉语口水歌并没有帮助他赢得更多汉族歌迷，或许他只能像那位“刀郎”一样，和帕尔哈提一样，继续翻炒《冰山上的来客》的冷饭，继续翻唱“花儿为什么这样红”。
去年秋天在喀什，从喀什老城去国际大巴扎路上经过一个唱片店，进去一看好货甚多，问价钱，老板比划手指：十五。又问我：“Tokyo？”我说是汉人，他很吃惊。“难道没有汉人来过你的店吗？”他摇头，笑笑，同意降为十块。我买了二十张，正版和盗版难以区分，有些乌兹别克斯坦的维语唱片则是刻录的。
喀什的汉人越来越多，但这是一个没有一张汉语唱片的唱片店，这是另一个音乐世界。我想，那家店大概现在也会卖酸奶乐队的唱片吧。
从喀什往东南走，就是刀郎木卡姆的圣地麦盖提。2009年，马木尔去麦盖提采风，在吐尔逊家里录了老头的刀郎热瓦普独奏，但随后马木尔就被闻讯赶来的警察拉去派出所问话，他们不去考虑马木尔和吐尔逊同样是优秀的音乐家，却质疑为什么一个哈萨克人要千里迢迢跑来一个维吾尔村庄。马木尔被要求上交录音，他交出了一个，但偷偷把另外一个放进了口袋。
这就是幸存的珍贵录音，此刻它就在我手里，五十多分钟无与伦比的刀郎热瓦普独奏，来自真正的、伟大的刀郎。
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