止庵：一眼就能被认出来的马蒂斯

文 | 止庵

在我的印象里，亨利·马蒂斯成为那位我们一眼看去就知道是他而绝非别人的画家，好像经历了比这里所涉及的一段美术史上多数画家都要漫长的过程。然而站在风格成熟的画家的位置回望过去，又会发现其种种特色早在多年前已经或多或少显现出来。与其说他是缓慢地不如说他是沉着地完成了自己，从而实现了为世人所称道的一系列美术史上的创举，包括色彩革命在内。

在《美丽的岛屿，岩石》（一八九六）和《荆豆垛》（一八九六）——画于马蒂斯及其同伴被称为“野兽派”的十年前——中，海岸与道路的轮廓是用乍一看有点奇异的红色勾勒的，这里色彩似乎已经独具意义。这一特点在两年后的《橄榄树》（一八九八）中更为明显。然而我们未必觉得画家画的不是大自然的本来面目，只不过某一瞬间色彩的真实变化被他捕捉到了而已。

《巴黎圣母院》（一九〇〇）使人连想到莫奈的系列连作《卢昂大教堂》，马蒂斯同样把握住了阳光投射在教堂巨大的建筑上的特殊视觉效果——呈现为一种略微偏紫的玫瑰红色，但他所追求的不是繁复，而是简洁。这幅画以及《阿尔屈埃景色》（一九〇〇）都体现了画家对于“光—色”变化的敏锐感觉和丰富感受。作为主体与客体之间的联系，感觉更偏向于客体，而感受更偏向于主体，纵观马蒂斯一生的画作，正体现了由前者逐渐移向后者，乃至完全随心所欲。

《巴黎圣米歇尔桥》（一九〇〇）更强调光，景物在强光照射下几乎褪去了颜色；与之形成对比的是《布洛涅树林，小径》（一九〇二），似乎是在表现色对于光的躲避与抵御。这幅画色调晦暗，马蒂斯在这方面一向比印象派更宽容：从亮色到暗色，甚至黑色，一概为其所用。

马蒂斯成熟期的绘画，色显然比光重要得多；至于那些剪纸则只有色，没有光了。然而看画家在十九、二十世纪之交的作品，就知道他曾经对光何其留意，仔细描绘了光照之下各种色彩效果，说得上是受过一番光的洗礼。只不过他不像莫奈那样专注于色彩的改变，而更强调色彩的稳定，但光无疑仍然在其中起着不可或缺的作用。

前面提到的几幅画，对于景物轮廓的处理都显得有些粗放，但细细观察，会发现钩勒虽不复杂，却相当准确。马蒂斯对于形的把握无疑具有特别的功力。画家后来的作品，轮廓越来越简练，色彩越来越纯粹，轮廓渐渐变为仅仅是色彩的范围，而色彩本身具有了不可遏制的生命力。在强调色彩与简化轮廓的过程中，最困难的，同时也是马蒂斯做得最好的，是从来不曾把这一切变得单调乏味，相反，永远都是最隆重最丰满的。

▲《傍晚圣母院一瞥》

在《圣母院与紫色的墙》（一九〇二）中，圣母院也是前述《巴黎圣母院》画的那种颜色，不同之处在于画家是通过一扇窗口俯视，这时处于画面前景的河上的桥与两岸的道路在阳光照射下显现出强烈得多的淡黄色，与圣母院的色彩对比更为鲜明。

而在《傍晚圣母院一瞥》（一九〇二）中， 河流、道路和桥都变成蓝色的了，圣母院则仍然是那种略微偏紫的玫瑰红色。画家画这两幅画的视角，与画《巴黎圣米歇尔桥》大致相当，三幅画中都出现了窗户框的一部分，在《圣母院与紫色的墙》中，窗户框及相连的部分墙面还被画成与圣母院相近的颜色，因为它们同处于背光的方向。

这里最值得留意的是画中窗户框的存在，以及所暗示的画家的位置。在马蒂斯成熟期的作品中，这是一个重要因素——画家常常置身室内去描绘窗外或阳台门外的景色，而那景色未必属于所谓大自然，有时只是城市里的一幢建筑或一处街景。

▲《打开的窗户》

在马蒂斯的《打开的窗户》（一九〇五）、《窗外的风景》(一九一二)、《窗外的塔希提》（一九三五）等中，充满整个画面的只是一个朝向室外的窗子。在我看来，这样的视角和这样的位置，未始不是对于此前印象派热衷于画外景的反拨。我们曾经提到，印象派所画的大自然本来就是步履可及之处，那么，也许在马蒂斯看来，此举未必不是多余的。

虽然马蒂斯自己并不排斥画外景（《长春花》，一九一二；《棕榈树》，一九一二； 《昂蒂布角的路》，一九二六），但有时还是像《尼斯风暴》（一九一九至一九二〇）那样，虽然画的是外景，却故意在画中带上了他所在的阳台的一角。无论如何，此前此后主张“返归自然”的一派哲学家在他那里显然无法得到认同。然而对马蒂斯来说，窗或门虽然存在，却并不构成自己与包括大自然在内的外部世界的障碍，反而在其间起到一种媒介作用或联系作用。

在《蓝色的窗户》(一九一三)中，窗子内外都笼罩在同一的蓝色色调中，室内雕像、盘子和花瓶底座的黄色，正与室外屋墙的黄色相呼应。与此类似的还有《窗口的景色》（一九一二）、《室内的黑色笔记本》(一九一八)等，都强调了室内外主要色调的和谐一致。这些画里介乎室内外之间的窗子或阳台的门虽然显眼，给我们的感觉却是它们好像并不存在。在《打开的窗户》、《窗口的景色》和《丹吉尔打开的窗户》（一九一三）中，窗台上摆着的花更像是放置于外面的大自然之中。

《红色餐具桌》（一九〇八）看似与上述作品意趣不同，对于画家来说也许更具代表性：窗外的绿色调与室内的红色调形成强烈的反差，彼此却多有呼应之处：室内桌上和盘中的水果、酒瓶里的酒、花瓶里的花与窗外草地上的花朵都是黄色，室内女人的裙子与窗外树上的花都是白色，室内桌布和墙上画的花还与窗外的树还有着近似的曲线。室内外的景观看似冲突，其实却是互补，实现了一种更大的包容性和丰富性。这里窗外的风景就像是挂在室内墙上的一幅画似的。也可以说画家是藉此将窗外的世界拉入室内。话说至此，似乎涉及到马蒂斯的自然观，甚至世界观，无论如何，他是可以达到“万物皆备于我”的。

▲《室内的金鱼缸》

从印象派开始，画布上出现的大自然已经不单纯是客体了，而是为特定主体所接受的客体；然而真正的革命是在这里完成的：大自然之于马蒂斯，最终仅仅是作为色彩的“借口”而存在。从这个意义上来说，无论画家置身何处，大自然对他来说都是简练的轮廓和浓艳而协调的色彩。

正如我们提到过的，通过窗口描绘外景，也是稍早于马蒂斯的博纳尔所喜欢的画法，但是马蒂斯的窗外已不像博纳尔那样还是一片真正的风景，他所看见的只是色彩与图案。在《红色餐具桌》中，窗外的景色实际上只是桌布与墙纸的图案之外的另一种图案而已。与此相类似的是《谈话》（一九一一），图案化的窗外风景同样成了房间墙上的装饰。

在较晚的作品中，这种趋势更为明显，如《窗外的塔希提》、《石榴静物画》（一九四七）、《室内的蓝色》（一九四七） 、《埃及窗帘》（一九四八）等等。其实既然画家笔下轮廓越来越简练，色彩越来越纯粹，那么走向图案化就是理所当然的了。

题图为《科利乌尔的屋顶》

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止庵 | 腾讯·大家专栏作者，传记和随笔作家。

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