深读丨未来城市的电影剧本
文/冯路
本文发表于《Vision 青年视觉》十周年特刊Hello Future ，2011 年11 月。
未来城市已经成为过去了。
20 世纪60 年代之后，建筑学关于未来城市的想象力已经枯竭，后来者大多数不过就是复制，或者打磨抛光。反映到电影上，要稍微晚一点儿。未来城市自从在1926 年《大都会》中出现以来，分别在《银翼杀手》、《未来水世界》、《第五元素》、《星球大战》和《黑客帝国》中达到不同版本的极限之后，也再无新意。
85 年前，电影中的未来城市诞生。
昏暗沉重的地下城里，排着方阵缓慢蠕动的工人们如机械般交替运转，而纨绔阶层却在光亮洁净的屋顶俱乐部和花园中嬉戏玩乐，现代版王子与灰姑娘一见钟情，这无疑是传统故事的夸张版本。如果到此为止，电影《大都会》将只不过是一部略显荒诞的表现主义电影。但是当摩天楼群和穿插其中的空中道路伴随着巨大的新巴比塔大厦占据了整个电影画面时，再加上机器对人们的奴役，以及机器人和怪博士的登场，《大都会》立刻成为了科幻电影的经典教案。
它给银幕上的未来城市从此制定了几条军规：巨构建筑、立体交通、二元对立的空间和社会关系、机器主导的城市，乃至机器人。
那时候，正是大都市时代的拂晓。
大都会 Metropolis 电影画面
导演弗里茨朗（Fritz Lang）的父亲是一位开业建筑师。可能受家庭的影响，朗格在维也纳技术大学的市政工程专业开始了他的大学生涯，之后才转学艺术。导演的个人经历或许激发了《大都会》对表现未来城市与建筑的兴趣，但电影背后的时代背景显然更为重要。在魏玛德国，现代化的大都市成为文化生产的新中心。都市消费主义的热潮不仅体现在物质商品之上，也催生了电影的广大市场。
20 世纪初始，伴随着城市发展、人口聚集和技术进步，对未来城市的想象成为大众文化中的热门话题。19 世纪科幻小说中浪漫的文字幻想转变成充满乐观主义的未来城市图景。在欧洲，德国表现主义与意大利未来主义运动同时登场且相互关联，运动中的艺术家和建筑师们推动扑向“未来”的浪潮之花。德国建筑师和规划师路德维希卡尔（Ludwig Karl Hilberseimer）在20 世纪20 年代提出连成一体的多层架空道路模式，构成了日后未来城市图景中复杂多样的立体交通结构雏形。这种以交通主导的城市模型被1997 年的电影《第五元素》推到了顶峰。
想想看吧。
1925年，纽约超过伦敦成为世界上最大的城市。城内人口接近600万，而纽约地区人口达千万。1930年，20世纪福克斯公司出品了有声电影《想象一下》（Just Imagine）， 导演大卫巴特勒（David Butler） 设想了198 年的“ 未来”纽约城。影片获得美国电影学院奖的最佳艺术指导奖。除了当时建筑和规划师们对于未来城市的构想之外，该电影的艺术导演斯蒂芬格森（Stephen Goosson）和拉尔夫哈姆拉斯（Ralph Hammeras）承认他们受到著名插图画家和建筑师休弗瑞斯（Hugh Ferriss）的巨大影响。
在20 世纪初，休弗瑞斯为自己及其他建筑规划师的构想手绘了大量的未来城市景象。事实上，早在1900 年，插图画家路易斯别德曼（Louis Biedermann）在《纽约世界报》（New York World）这家读者众多的报纸上发表的插图“1999 年的纽约（New York City as it Will be in 1999）”中，机器岛一般的曼哈顿和随处可见的飞行器已经出现。1910 年，理查德鲁梅尔（Richard Rummel）的插图《未来纽约》（Future New York）刊登在《纽约论坛报》（New York Tribune）上，折中风格的密集摩天楼群、空中街道和地下铁路充满画面。这份从1841 年开始发行的报纸是当时美国最有影响的报纸之一。摩西金（Moses King）这个出生于巴黎的美国人从大学时期开始就出版城市导游手册，毕业后他成立了以自己名字命名的出版公司。在这家出版商1908 年出版的《金的纽约梦》（King's Dream of New York ）和1911 年以及1915 年出版的《金看纽约》（King's Views of New York ）系列图册中，插图画家哈利佩蒂特（Harry Pettit）和理查德鲁梅尔描绘了未来纽约的城市场景。摩天楼、立体交通和飞行器掌控了这个大都市的未来。这就是20世纪初期美国的未来城市梦。
不在地图的中心，而在空间的最高点。
《金看纽约》封面 Richard Rummell
“未来城市”从来都不仅仅是一个外观，而总是关于社会结构的综合设想。1516年，托马斯摩尔（Thomas More）在《乌托邦》（Utopia ）一书中描绘了理想共和国模型，书中的乌托邦之岛插图清晰地呈现了向心式的几何规划布局。此后大部分城市模型的中心都呈现在平面几何的中心位置上，以显示其古典模式的权力主导以及统治性。19世纪末，高层建筑大量出现之后，城市权力的中心不再保留在平面几何的中心点，而是转移到垂直方向的最高点上。最高的建筑，就意味着最多财富的支配、投入和获取，意味着最大的野心、欲望和权势。《大都会》中的城市控制者约翰·佛里德森先
生（Mr. Joh Fredersen）那间充满权力气味的办公室就在新巴比伦塔的顶层。巴比伦塔（Tower of Babel），无论新旧，都代表着垂直向上的梦想。
放弃最高点，你就拥有不同的世界。
20 世纪60 年代激荡的欧洲，几乎是文化艺术的又一个黄金时节。建筑学散发着最后的理想主义光芒。在法国，空间变成了一个人人关心的话题。尤纳弗里德曼（Yona Friedman）的《空间城市》（Spatial City）系列展示了让人眼花缭乱的各种架空立体城市结构，但是那些空中巨构并非阶级分化的工具，而恰恰是社会整体融合的符号。在城市最高点水平向无限延伸，不再有权力顶峰，而只有升起的地平线。在弗里德曼的影响下，当然还要加上安东尼奥·圣·埃里亚（Antonio Snat’Elia）留下的历史遗产，建筑电讯（Archigram）六人小组在英国留下了大量的充满科幻气质的建筑概念图。彼得·库克（Peter Cook）的《插件城市》（Plug-in City）呈现了一个不曾见过的剖面城市，图中描绘着复杂而又如机器般精密的城市立体系统，这足以让后来那些单纯把超高摩天楼鼓吹成垂直城市的粗糙概念感到羞愧。罗恩·赫伦（Ron Herron）设计了如巨大多足机器昆虫一般的“行走城市（Walking City）”，如果变成动画，它直接就是科幻电影。在意大利，超级工作室（Superstudio）的纯净白色网格穿越了乡村、城市和宇宙。建筑学到60 年代，未来城市的基本套路都已穷尽。
未来也许就是混乱。
后现代的未来城市经典场景，在1982 年电影《银翼杀手》中，一步就到达了巅峰。英国导演雷德利·斯科特爵士（Sir Ridley Scott）拍摄的《2019 年的洛杉矶》混杂了英式老工业区的灰暗色调、颓废的荒诞巴洛克、广告混杂的亚洲都市夜景，当然还有数不尽的摩天楼和精巧的飞行器。这几乎就是保罗·雪铁龙（Paul Citroёn）在1923 年创作的名为《大都会》（Metropolis）的拼贴画的最终科幻版本。
往前，还是向后转，这是一个问题。
从1977 年到2005 年，《星球大战》系列电影中的未来场景的进化几乎就是电影工业技术的进化史，电影最终穷尽了科技所能创造的精美无比的未来城市，可以悬浮在空中，可以沉浸在水下。星战之后，同类题材只能精致，精致，再精致，以博取大众时尚快速廉价的欢呼声。如果这个电影系列展示了科技爱好者和崇拜者的理想世界，那么1995 年的《未来水世界》则是悲观主义者眼中的明天。
世界迟早被盲目发展的科技毁灭，恢复到最单纯的自然状态。城市已经消亡，人们回到聚落。未来只需要航行和水手，这次他们不是去寻找哥伦布的新大陆，而只是想回到土地上。
蒙住眼睛，才能回到真实的世界。
《大都会》中，劳动者在昏暗的地下城里工作，而统治者在摩天楼的顶层办公室发号施令。这种二元空间关系到《黑客帝国》里变成了更加复杂的三元结构。地下的锡安城，主脑所在的机器城，以及链接二者的虚拟城市。1999 年和2003 年发行的《黑客帝国》电影三部曲呈现了另一种空间——与现实相平行的数字信息世界。
机器所具有的恐怖力量不再是马力，而是程序；不再是毁灭，而是创造；不再是自然的对立物，而是自然世界的模拟物；不再是肉体奴役，而是意识控制；不是让你死去，而是让你不知道自己活着。城市的重点不在于视觉上的物质世界，而是看不见的系统。
不在空间的最高点，而在时间的最深处。
《大都会》对于时间的描述并没有获得关注。人工摆弄的巨大仪表盘，当弗瑞德（Freder）疯狂地拉动计时指针并哀嚎：“父亲，父亲，十个小时怎么永远都好像到不了啊”，机械时间对于人的控制，清晰无疑。这或许并非导演有意，但是这段叙事却生动地表达了时间的特殊意义。自机械钟发明以来，时间的机械化成为现代性的起点之一。在安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）看来，从这时起，时间与空间开始脱离，而也恰恰是时– 空分离使得时间与空间的重新结合成为可能。时间对于空间的巨大影响，在2010 年的电影《盗梦空间》中达到了最高峰。梦境的多层意识世界被人与意识、自我理性与感性之间的斗争所左右。梦境中无尽的时光只不过是现实中的一小会儿，令人迷恋但又令人恐惧。未来不在时间的前方，而在时间的深处。时间不是连续的，也不是碎裂的，而是褶皱的，犹如Deleuze 所描述的“时间—影像”。未来世界的关键，不是物质，不是空间，而是时间，是生命的本源刻度。去更深处寻找你的记忆，去你的过去寻找你的未来。
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