EL访谈丨归化建筑：爱德华多•索托•德•莫拉访谈（节选）
爱德华多·索托·德·莫拉
EDUARDO SOUTO DE MOURA 2009-2014
归化建筑 Domesticating Architecture
官方购买链接：http://t.cn/RwF1mx7
今天AC君为大家带来的是本期ELcroquis《建筑素描》爱德华多·索托·德·莫拉专辑的精彩访谈节选。专辑特邀西班牙塞利维亚大学（University of Seville）建筑设计专业的教授何塞•莫拉莱斯（Jose Morales）与莫拉对话，在这场对话中，何塞不只以一个经验丰富的建筑师身份提问，同时作为莫拉的朋友，更以基于微观视点的细节探讨取代理论化的高谈阔论。他们在谈话中提及了超过50位建筑师、艺术家、以及工程师，为读者打开探究莫拉建筑思想轨迹的小门同时，也铺陈开了影响莫拉这一代西方建筑师的众生谱，相信读者能从阅读中能更深切的体会到更为个人化的近现代西方建筑史，也能对未来建筑的全新探索受到激励。
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归化建筑[1]（节选）
我们希望将这次访谈掌控在微观视点之上，或许会成为一次基于细节的谈话。整个谈话过程不是一场长途旅行，更像是沿着蜿蜒小径漫步。爱德华多·索托·德·莫拉（以下简称“莫拉”）的作品从人文地理学涉猎到其他领域，在其创作历程的起落变迁之中散发着光芒。我们可以期待某些不期而遇的惊喜在谈话过程中出现，正如其建筑作品的诞生过程一般。这次访谈会从一些预设的问题展开，但我并不希望它们主导访谈的全过程，而是希望这些问题引导莫拉将自己的想法堆叠起来，在对立的理念上往返。
就像一名击剑手对着镜子中自己的影像进行模拟训练一般，莫拉要在人生中避开来自不同方向的阻碍。这些阻碍包括在他成长过程中所接受的阿尔瓦罗·西扎[2]、特别是费尔南多·塔沃拉[3]的影响，同时还受到大师风格的暗示，尤为突出的是密斯·凡·德罗风格的影响。他总是以费尔南多·塔沃拉为参照，审慎地表明自己与他之间的共识和异见。刊登在本期《建筑素描》杂志上的这组新作，便描述出了这种判断和原由；就像人们踩着石头过河一样，这些作品涵盖了对密斯作品的引述，对传统乡土建筑无所顾忌的借鉴，甚至还囊括对20世纪70年代最激进的先锋性倾向的兼容。
莫拉选择了一系列规则进行作品的实践，就像棋盘上的规则一般精确而又随意。用他自己的话说，这些规则在实践中的运用让他学会了如何使用建筑语言，就像在简洁明了的诗文和更为丰富的书面文字之间进行抉择，由此便可以在把握那些不同于以往作品的文化背景、风格和尺度的项目设计时更加自信。与其说他在设计中制定了新的游戏规则，不如说他新的建筑作品开创了一种全新的游戏。
无论我们讨论的内容多么严肃或高深，此次长谈都无意转向学术层面。对话的结束方式就像一场非常“索托·德·莫拉式”的设计实践，是开放且乐观的。在他的每个作品和项目中，莫拉像一个旁观者般看似并不起主导作用，而这种形式最终却让他更好地进行了自我表达，就像在这次访谈过程中一样。在所谓的“二线建筑师”的帮助下，他显得“如鱼得水”。在他看来，建筑史可以被称为“二线建筑师”的建筑史。他的灵感来源于范式建筑与大师风格，极具耦合性与差异性；此外，他的成长也受到了当代艺术、文学和大众文化的启发。
莫拉“归化建筑”的概念（为什么不说“先锋建筑”呢？）在修辞学上有双关的意义。值得注意的是，他早期的作品从某种层面来说对家庭关系（生活空间）极为关注。我猜想，他使用“归化”这一术语是为了表达面对项目之初时常经历的荒蛮状态，想要去适应和改变它们的渴望。这个概念对他而言有广泛的含义，比如如何去改造一个场所或者改变一种原始意向？他常引用约瑟夫·博伊斯的行为艺术作品《郊狼》[4]来阐述“归化”的深层含义，这种“归化”的方式让他的建筑与景观和本土文化的根源之间建立了联系。同时，他也在自己建筑的参考案例中用“图解词典”的方式来拓展这一概念更为丰富的含义，这虽然造成了建筑学科内不可避免的混乱，但同时也激励着人们对于未来建筑的全新探索。
▲约瑟夫·博伊斯：郊狼
卡若林·提斯达尔著
关于博伊斯《我爱美国，美国爱我》（1974）行为艺术的研究
根 源
或许我们可以从你为诺华公司设计的实验楼开始谈起，这栋建筑正好与阿尔瓦罗·西扎的项目毗邻。
在诺华项目中，设计路径的选择对我们俩人而言都很艰难。西扎的设计方式和我截然不同。他有非常固定的设计方法，即使用一种建筑语法。他从平面出发，进行材料、色彩（主要是白色）、石材、抹灰、窗户、木头等各方面建筑语汇的推敲。对我而言有点复杂，因为从设计之初我就希望将窗户放在立面上一并考虑。我唯一不喜欢的是过多的色彩。框格窗系统是最吸引我的，但是如何将它应用到项目上，很难找到一个合适的解决方案。窗户必须每天24小时都起作用，我特别希望让每个科学家个性化地利用窗户，无论他们何时想要阳光、照明、阴影等都能如愿以偿。我很高兴项目开始就是如此推进的，但最终采用的玻璃颜色却比原先设计的更暗，他们用绿黑相间的色彩取代了统一的淡灰绿色。当他们用德国工程师取代瑞士工程师，以及出现热效能问题时，过程也很复杂。
最终，建筑采用了重复的模块，并对窗户进行了极其细致的细部设计，这是你惯用的处理手法。
工程预算在瑞士非常充足：用诺华公司这座建筑的预算你几乎可以在葡萄牙完成整个郊区的开发。这就允许业主优化项目的技术解决方案，并严格监控它的执行，尽管这多少显得有些“原教旨主义”。在这座建筑中，科学家和员工需要充足的阳光来工作，所以他们很重视能源消耗。这一切引发了关于一个能量方程式的悖论，各方众说纷纭：我们要么选择颜色很深的玻璃以防止阳光直射，这同时意味着较少的空调能耗；要么恰恰相反，我们赋予建筑更大的透明性，让更多的光线进来，这意味着冬季能减少采暖能耗。这就是瑞士和德国工程师之间一场持续的辩论。
▲3号物理花园实验楼
建筑尺度的分析是你项目中最重要的主题之一。它涉及复杂的机制，例如掩饰建筑物的真实尺度，以及处理它们与景观之间的关系。
尺度是最难处理的，它赋予了建筑以精确性，是整个项目的关键因素。如果建筑都是由墙体、门和窗户这些相同元素组成，那为什么建筑总有好坏之分呢？对我而言，建筑最重要的就是尺度问题。我对处理尺度很感兴趣。我很欣赏罗伯特·文丘里[5]在国家橄榄球名人堂竞赛方案中对尺度的处理，例如他使用大尺度的立面将球场隐藏。我喜欢这种方式并经常将其作为参考。我也很欣赏阿尔多·罗西[6]的尺度转换，例如在家具与建筑之间的转化。我曾就这个主题写过文章，将建筑和桌子进行对比，以论证桌子就像一座大房子的小尺度模型。
▲《静物写生》勒·柯布西耶
你经常用“桌子的形态”来解释你的某些项目。你将物体放在桌上，布置好它们，再用平面进行切割，诸如此类。在维亚纳堡多功能馆或埃武拉医院的案例中，你使用了相似的策略：体块相互堆叠，并被一条水平线切割。
有一篇关于勒·柯布西耶作品的论文，描述了他如何将物体摆放在桌子上来创作一幅《静物》画，又如何将这种布置方式应用到城市、住宅和建筑中。我喜欢在平面上设置物体的想法，以及从一块白板开始排布它们的方式。
在维亚纳堡多功能馆的项目中，我不得不使用了点小技巧。阿尔瓦罗·西扎和费尔南多·塔沃拉在此之前已经制定了一份规划，将该区域划分为三个地块，每个地块上有一栋两层高的建筑。但是对于我设计的展览馆而言，至少需要11m的高度，才能在其中设置篮球场。然而，他们并不希望那里出现一栋比两层更高的建筑。因此，我考虑把建筑下挖以达到11m的室内净高。为了达到这样的屋面高度，我将所有的设备置于建筑四周。如果你仔细观察，就会发现一切都是假象。我的一位朋友曾经说过，“没脑子的人才会喜欢巴黎蓬皮杜中心。”好吧，我承认我确实很喜欢它！它具有与此相同的机械美学，是对巴黎核心地带的叛逆！如果将维亚纳堡多功能馆项目比作一张桌子，那么位于波尔图博阿维斯塔街的办公楼也再现了桌子的轮廓。
但是回到你的问题上，在埃武拉医院项目中，设计的主导因素是秩序。我一直与阿尔贝托·皮内达[7]合作医院项目，他是巴塞罗那人，是医院建筑方面的专家。我们的合作始于里斯本医院，一直进行得很好。后来我们在阿尔加维医院竞标中入围，但没有中标，不过之后我们赢得了里斯本和埃武拉的竞赛。现在我们又赢得了另一个位于罗安达的医院，目前正在做南特的设计竞赛。
▲维亚纳堡多功能馆
位于里斯本和埃武拉的医院在设计概念上非常相似。你很欣赏以庭院为基础的布局方式，这对建筑空间产生了积极影响。你是如何着手处理建筑与景观、环境之间的关系呢？
我们使用了一种建立在充分研究之上的类型学方法，将医院视为一部“机器”、一个系统。我非常喜欢处理这种技术性的项目。工程师帮我清除了建筑上的形式焦虑，在波尔图地铁站项目中亦是如此。我也很喜欢在那些强制性的条件下工作。你可以将医院概括为拥有三个主要功能：医疗服务（非公共性的）、急诊部（半公共性的）和一般公共区域。因此，为了把住院病人运送到上部楼层，你就会得出一种以7.5m或者8m为模数的、可以解决一切问题的组织原则，这一模数可以容纳3个开间、2间病房和1间手术室等等。除此之外，医院不能是低矮的建筑，因为这将产生冗长的流线；它们也不能太高，否则流线组织就只能完全依赖电梯。另外，因为阳光在医院里总是受到欢迎的（它实在令人着迷），所以我们对于建筑的布局方式可以让患者在他们的床头感受到阳光，并看到天空。当我住院的时候，我发现自己更希望看到自然风景来了解世界，最好能看到大海。因此在南斯的项目中，你几乎从每个病房都能看到河流。
▲里斯本托多苏斯桑托斯医院（左）罗安达医院（右）
你早期凭借居住建筑崭露头角，但是我们现在所讨论都是更大规模的项目。
我刚开始和西扎一起工作。在我的家族中没有人是建筑师，我也没和任何政党有过接触，那时我才20岁。我能做什么呢？我最初的项目是为家人和朋友设计住宅。后来这些项目被刊登出来，人们开始邀请我为他们设计与我之前所做的相同类型的住宅。但我不想重复自己；不想复制同样的原型。后来，我参加设计竞赛，并得到了一些公共建筑的委托。我已经厌倦了只是不停地设计住宅。
我想这意味着你工作方式的变化。尺度和距离上的巨大变化对你的日常工作产生了怎样的影响呢？你如何启动在中国、阿布扎比和米兰的那些大型项目，如何开始着手设计呢？是先从草图着手，还是更关注明确的图像和预设的形象？
这种转变并不轻松。我甚至在周六、周日也在平面、立面、模型上不停地工作。我对此非常苦恼……对于中国的高层建筑项目，我发现了一个很有趣的主题。在现代建筑运动中，高层楼通常是孤立的对象，但我相信你能用高层楼建造一座城市，同时又可以在其中布置广场、街道和院落……这恰巧也是密斯·凡·德罗在芝加哥、在底特律的拉斐特公园住区项目中[8]给我们上的重要一课。能够实现那种囊括各种元素的建筑是令人愉悦的。
我曾和肯尼思·弗兰姆普顿讨论《感谢您的观点，密斯先生：拉斐特公园底特律》一书。这是一个由社会学家、人类学家和建筑师共同参与的研究项目，是位于底特律拉斐特公园公寓的社区生活。研究分析了它的微观世界和共生状况，这是一个对鸟类、动物和人的共生环境近乎科学的分析。其中也包括一组我喜爱的照片：50张密斯所设计单元房的室内图片，都拍自相同的角度，唯一的变化发生在不同的住户、家具和摆设。有趣的是，从照片中可以看到有些人几乎将这些空间转变为了现代艺术馆。而在外部，则什么都没改变。然而每个人对内部空间的使用方式都不一样。有些住户没有改变任何东西。没有人改变空间结构：它基本是相同的，只是变动了墙纸之类的东西。我喜欢那些照片。目前世界上没有比联邦中心广场[9]更漂亮的现代广场了。那些建筑让我想起了文艺复兴时期的佛罗伦萨，只不过它们建于20世纪。现在由克雷格·埃尔伍德[10]，斯基德莫尔、奥因斯与梅里尔（SOM）[11]，皮埃尔·柯尼希[12]等建筑师设计的许多建筑都已经升值了。这就像老爷车一样，历经一段时间后它们重新受到关注。年限越长，它们越有吸引力。
▲波尔图地铁站草图
生活空间
但是，密斯自己并没有住到他设计的拉斐特公园的公寓中。
是的，这是关于密斯的谜团之一，我正想要解开它。我在筹划一场关于该主题的讲座。它不仅是关于密斯的，还与艺术家们用于生活和工作的空间有关：他们几乎都在自己设计的老房子中工作，尽管也有例外，比如塔皮埃斯[13]，他就在科德尔齐[14]设计的住宅中生活和工作。我正在阅读关于作家和画家住宅的书籍。
▲感谢您的观点，密斯先生：拉斐特公园底特律
但是，你确实生活在自己设计的住宅中。
是的，这起初是我为一位建筑师设计的住宅，她不想设计自己的房子，我对此深表理解。这项工作确实不容易。最终，因为她和家人搬到另外一座城市而没能住在那里，所以我得以买下它。这是一个非常有吸引力的地方，并且不会有任何使用问题。因为我设计住宅的时候就像是为自己设计而考虑的，而不是客户。这是一条很好的设计准则，但当时我还因为这一声明而饱受批评。为自己设计房子，就像作家为自己的阅读而写作一样。因此，我对现在居住的房子基本没有什么改动，除了在我妻子要求下改变了某些橱柜门把手的开启方式以外。右边的橱柜门应该用右手开启，左边的就用左手。现在烹饪的理念已经发生了很大变化，围绕厨房和卫生间需要一种新的秩序、新的私密性，以处理身体、“新式烹调法”[15]和设计之间的关系。
当你谈及生活空间时，你说你不想使之个人化，但像斯拉达奥拉住宅和蓬特利玛住宅这样的设计方式却细致到了极致。
设计越封闭，它的功能也就越开放，这就像修道院。修道院有非常严格的建筑组合：教堂、礼拜堂、洗礼池、回廊和密室，但是以后你可以把这些空间变成卧室、法院、医院、学校，并且都能很好地使用。我比较欣赏开放式作品的理念。艺术具有社会职能。我需要去帮助别人，这一想法与我的世界观有关。我相信大自然并不像我们想象的那么美好。我们的任务或许就是通过设计改善世界。
你的房子总体而言与地中海建筑有着密切的联系，并因此与密斯的建筑，甚至与何塞普·路易斯·塞[16]在剑桥的住宅也有紧密的联系。
是的，在我设计的建筑里有很多密斯的影子，当然也有其他一些人的，这是事实。目前我正在做的一些住宅就和塞特的建筑非常像。与生活中的所有事物一样，我也在不断变化。或许我现在很少使用玻璃，“空间”被阐述得更加清晰，这和以前不同，那时你说不出它从哪里开始到哪里结束。室内外空间也不再密不可分，我现在倾向于设置一些夹角空间，并使之封闭。在使用石材和玻璃之前，我喜欢设计空的部分、窗、正负空间、无墙空间等等这些墙体之外的元素。现在则恰恰相反，我更多地在墙体以及开洞上下功夫……
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约瑟·莫拉莱斯是塞利维亚大学建筑设计专业的教授。他于1987年成立了米高梅莫拉莱斯·贾尔斯·马里斯卡尔建筑事务所，并在西班牙及世界范围内荣获了多种建筑竞赛奖项。他的作品曾分别在2000年、2002年、2006年及2014年的威尼斯建筑双年展，及1997年、1999年、2001年、2007年、2009年及2013年的西班牙建筑双年展上被展出，并且曾参加了在当代艺术博物馆（MoMA）的“西班牙新建筑现场”展览。他还曾在加泰罗尼亚国际大学的建筑学院、纳瓦拉大学及波鸿大学的应用科学学院任教。它能将授课、专业实践与建筑学术性研究完美结合，并在2006年荣获了FAD研究与批判奖。
马鑫，2003年本科毕业于烟台大学建筑学系（现建筑学院），2006年硕士毕业于南京大学建筑研究所（现建筑与城规学院），同年进入扬州大学建筑系工作，现为该系讲师。2013年考入天津大学建筑学院攻读博士研究生，研究方向为历史文化遗产保护。他长期担任《建筑创作》杂志的特约翻译，负责本期访谈和论文的翻译。
黄华青，2008年就读于清华大学建筑学院，2012年获建筑学学士学位，同年免试攻读博士学位至今。2010-2011年在意大利米兰理工大学交换半年。2012-2013年由普利兹克基金会推荐并资助赴法国巴黎伦佐·皮亚诺建筑事务所实习半年。主要研究领域为建筑设计及其理论，曾担任清华大学建筑学院四年级毕业设计等课程的助教，此外还随导师参加了多项重要建筑设计项目。他长期担任《建筑创作》杂志的特约翻译，负责本篇访谈的校对。
注释：
[1]Domesticating Architecture是本文及本期《建筑素描》专辑的核心词汇。Domesticating有驯化、同化、适应、吸纳、日常化、家庭化等意义，作为翻译学科的一个学术用语还有归化之意，尤指将外语按照读者的文化和语言特征进行翻译，即将外来文化转译为本土文化、并以本土文化解读外来文化的互动过程 [参见：谭惠娟，从文化的差异与渗透看翻译的异化与归化，中国翻译，1999（1）：45-47]。Domesticating及其词根 Domestic，对索托·德·莫拉有多重含义：既包括他职业生涯开始所做的众多与生活空间（Domestic space）相联系的居住建筑（Domestic architecture）；也包括他通过互动对建筑进行的驯化（Domesticating），正如他在圣玛丽亚博若修道院所阐释的一样；还包括他对各方面建筑传统的兼容、吸纳（Domesticating）；此外，他也像译者一样在场地、文化环境等客观条件与建筑之间进行互动性转译——归化（Domesticating），使各自内化为彼此的一部分，比如他的很多建筑并不是简单的适应场地，而是根据建筑的需要对场地进行改造，使两者看起融合得更“自然”，关于这一点亦可参见本期的论文。考虑到这种复杂性尤其是双向互动关系，因此本文将Domesticating Architecture译为归化建筑。
[2]阿尔瓦罗·西扎（Álvaro Joaquim de Melo Siza Vieira，1933-），葡萄牙著名建筑师。1955年毕业于波尔图大学建筑学院，并于1976年成为该学院教授，1992年获得普利策建筑奖，2011年获 UIA国际建协建筑杰出贡献奖（国际建协金奖）。1974-1979年索托·德·莫拉曾在西扎的事务所工作。
[3]费尔南多·塔沃拉（Fernando Távora，1923-2005），葡萄牙著名建筑师，波尔图大学建筑学院教授，波尔图学派的核心人物。他将本土文化融入到现代建筑中，代表作有昆塔·孔塞桑网球馆（Quinta da Conceicao Tennis Pavilion）、维拉·费拉城市市场（Vila da Feira Municipal Market）等。他是阿尔瓦罗·西扎在波尔图大学的老师，1955-1958年西扎曾在其事务所工作，他对西扎和索托·德·莫拉产生了重要影响。
[4]约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986），德国著名艺术家，以雕塑、绘画、装置和行为艺术等著称。《郊狼：我爱美国，美国爱我》是他1974年的一件行为艺术作品，他与郊狼在美国纽约的布鲁克画廊（Rene Block Gallery）中一起生活数日，经历了狼对他从敌视到友好的过程。狼是美国印第安人的象征，而被白人猎杀殆尽，他借此作品来表达自己对社会的批判。
[5]罗伯特·文丘里（Robert Venturi，1925-），美国著名建筑师与建筑理论家，1991年普利策建筑奖得主。他也是后代主义的最重要代表。在国家橄榄球名人堂竞赛方案中，他用一个与实际尺度脱节的类似广告看板式的巨大立面遮挡了后面的建筑，拉斐尔·莫内奥认为该方案是文丘里从古典规则向自发性建筑转变的转折点 [参见：洛菲尔·莫内欧著，林芳慧译，哈佛大学建筑系的八堂课，台北：田园城市出版社，2008]。
[6]阿尔多·罗西（Aldo Rossi，1931-1997），意大利著名建筑师与建筑理论家，1990年普利策建筑奖得主。罗西极大的发展了建筑类型学，并将其用于建筑与城市中。他也一直对各种器具保持着浓厚的兴趣，曾设计过一些家具、器皿，比如科尼科咖啡壶（Conico，1986）和卡特吉奥储物柜（Carteggio Bureau)等，在他看来它们就是建筑的微缩。
[7]阿尔贝托·皮内达（Alberto de Pineda Álvarez），西班牙建筑师，于1980年毕业于巴塞罗那建筑学院。
[8]位于底特律的东部边缘的拉斐特公园项目所占地的78英亩面积曾在1946年被规划为取代黑人贫民窟的格雷休特公园。在建筑师密斯·凡·德罗、景观设计师阿尔弗雷德·考德威尔以及规划师路德维希·希尔伯塞姆的协作下，这一综合建筑群包含了单层及双层连栋别墅、一座小型购物中心，以及两座毗邻占地 19英亩市政公园的高楼。位于拉斐特公园住宅区中的建筑具有典型的密斯·凡·德罗国际化风格，从其简朴的外观、精确的比例，以及覆盖有色玻璃及铝结构的外立面中均有所体现。
[9]芝加哥联邦中心广场，由密斯设计，在其去世五年后1974年完工。该广场由三栋建筑界定而成，分别是东侧 30层的埃弗雷特·德克森美国法院（Everett M. Dirksen U.S. Courthouse）、西侧 42层的约翰·鲁克钦斯基联邦大厦（John C. Kluczynski Federal Building）和一层高的邮政楼，广场中间是亚历山大·考尔德（Alexander Calder）的著名雕塑“红鹤”（Flamingo）。
[10]克雷格·埃尔伍德（Craig Ellwood，1922-1992），是美国洛杉矶具有影响力的现代主义建筑师。其建筑风格被公认为是将密斯·凡·德罗的非形式主义与加州现代主义风格的融合。
[11]1936年, L.斯基德莫尔（Louis Skidmore）和 J.O.梅里尔（John O.Merrill）在芝加哥开始合作，1939年N.奥因斯（Natha-niel Owings）加入。斯基德莫尔是一位思想敏锐的设计师，梅里尔是工程师，奥因斯则是一位组织者。事务所按三人的姓氏的第一个字母取名为SOM建筑事务所。
[12]皮埃尔·柯尼希（Pierre Francis Koenig，1925-2004），美国建筑师。其最著名的作品是参加《艺术与建筑》杂志发起的住宅案例研究（Case Study Houses）计划中的 21号贝利住宅（Bailey House）与 22号斯特尔住宅（Stahl House），其中 22号住宅被广泛认定为洛杉矶战后之家的典范，具有开阔的视野和户外活动空间。
[13]安东尼·塔皮埃斯（Antoni Tàpies，1923-2012），西班牙著名艺术家，他是用综合材料进行绘画的先驱，被誉为西班牙继毕加索 (Pablo Picasso)、米罗 (Joan Miró)、达利 (Salvador Dalí)之后的又一艺术天才。
[14]何塞普·安东尼·科德尔齐（Josep Antoni Coderch，1913-1984），西班牙著名建筑师，“十次小组”（Team X）成员。
[15]“新式烹调法”（又称“法国新料理”）是一种在法国美食烹饪和食品处理中的方法。与传统美食相比，新式烹调的特点是更加轻盈和精致的菜肴，更加着重的摆盘和菜肴的呈现方式。
[16]何塞普·路易斯·塞特（Josep Lluís Sert，1902-1983），西班牙著名建筑师和城市规划师，他还曾长期担任哈佛大学设计学院的建筑系主任和教授。1958年，他在哈佛大学所在的马萨诸塞州剑桥市为自己设计了住宅，并成为其永久居所。这是一个有大面积玻璃窗的建筑。
《El CROQUIS建筑素描》NO.176
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