这件榻很怪？No，它只是穿越了。| 退藏
2003年，太平洋春拍，古典家具专场，出现了这样一件家具，名曰：清 花梨木雕草龙小榻。
“此榻花梨木制作，形制甚为特别，此榻形鼓腿膨牙，高束腰。特别之处为：床面上无任何榫眼，围子为落地式，呈两面围状。围子上部满透雕卷草龙纹，颇具明代遗风。此榻尺寸较之同类要小很多。根据以上绝无仅有之特征，此榻应为当时文人家庭订做之物，想必是文人自出图纸由匠人完成的一件精美绝伦的艺术品。历届拍卖会均未见，保存完好，弥足珍贵，极具收藏价值。”
它的确特别，以致放到今天，都显得十足怪异。这直接体现在对它命名的莫衷一是上，说其是榻（一般意义上的），却多了围子，说其是罗汉床，却又少了一面围子。仅凭流传的这一张照片，甚至可以怀疑，这是否出于今人的臆造？但更为重要的一点，也是本文着力探讨的一点，是这样的形制，究竟依据何在，它又想传达什么？
勿说今时，数百年前当它诞生的时候（未见实物，默认如此），相信彼时的人们若见到它，也会有些摸不着头脑。原因不在于它设计的超前，相反，很可能在于它某种程度上的“泥古”。
一
堂上置大床，莫高窟217窟唐代壁画
这还得从那首脍炙人口的《静夜思》说起。
“床前明月光，疑是地上霜。”这是李白令人耳熟能详的诗句，但就像古人之“坐”与今人之“坐”已大相径庭一样，那时的“床”亦有其所指。
孙机先生在其所著《中国古代物质文化》中，便着重讲述了“床”。
起初大概是为了防潮，坐卧处开始使用矮床。那时的床，并非专用的寝具，正如《学林》所说，“古人称床、榻，非特卧具也，多是坐物。”
五代 卫贤《高士图》（局部）
在汉代，床是陈于堂上显著位置的家具，尊者应坐床。这种情况在唐代仍无多大变化，敦煌唐代壁画中所绘人物故事，从院中透过檐柱能看到居室中坐在床上的主人。五代时卫贤的《高士图》中仍然如此。
李白诗中的床，指的就是这类床。他看到的是床前即堂前之地面上的月光，而不是在院中望月。
“有人认为这里的床指胡床，不确。胡床即马扎是一种特殊的家具，形状、用途均与一般的床不同，不能简称为床；正像现代的装甲车、防弹衣不能简称为车或衣一样。”孙机写道。
二
带屏扆的大床，右侧空敞
东汉画像石，山东安丘王封村出土
直到中古时期，床仍是堂上主要的坐具，高等级的床有时还要搭配上若干附属的部件。大床常在一侧设屏，背后设扆（《释名》，“扆，依也，在后所依倚也。”），合称“屏扆”。
山东安丘汉墓的画像石中所见之床在后部设扆，左侧设屏，而右侧是空敞的。看到这儿是不是豁然开朗了？没错，这应该就是花梨木小榻设计的依据。
那么，在汉代，这样的设计究竟意味着什么呢？一个字：礼。
如《礼记·曲礼》所说，上堂时不仅要“勿踖席”，还要“抠衣趋隅”——提起衣襟，走到角落坐下。郑玄注，“升席必由下也。”《仪礼·乡射礼》又说，“宾升席自西方。”郑玄注，“宾升降由下也。”左侧代表东方，为上；右侧代表西方，为下。安丘画像石中的床空出右侧即西方，正是为“抠衣趋隅”由下而升留出位置。
三
大同北魏司马金龙墓木板漆画
论功用和尺寸（103×163×95cm），它的确应被称为“榻”，但此“榻”却非彼“榻”。按照胡德生先生所著《中国古代的家具》中的说法，“榻”这个名称，出现在西汉后期，专指坐具。《通俗文》说，“三尺五曰榻，独坐曰枰，八尺曰床。”《释名》又说，“长狭而卑曰榻，言其榻然近地也。小者曰独坐，主人无二，独所坐也。”可见，“榻”比“床”要矮小，亦是身份与地位的象征。
古籍记载，东汉时，南昌有个叫徐孺的隐士高人，淡泊明志，乐于助人，不愿为官。时任江西太守陈藩极为器重其人品学问，常邀其相见，倾谈己见。陈藩专为徐孺设有一张榻，每逢其来，便铺陈一新。徐孺不来，这榻便悬挂于壁，直到其下次再来，则又取下。“下榻”即由此而来。王勃路过江西所作《滕王阁序》中“物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻”，即此典故。
清十八世纪 紫檀独板围子罗汉床（局部）
纽约佳士得，2017年春拍
作为专指坐具的榻，更多是以无屏扆的形式出现，这在出土明器，两汉、南北朝时期的画像砖、画像石乃至墓葬壁画上时有所见。这些榻，绝大多数有比较粗壮的截面为曲尺形的腿，工匠术语称之为“挖缺作”。挖缺，按照《明式家具研究》的解释，即方足内向的一角，切去约四分之一，断面作曲尺形，比一般的马蹄足更多地保留了壸门台座或壸门床的痕迹。
与常见的明清床榻不同，此榻腿足的造型，就像介于挖缺作和一般的马蹄足之间，可视作一种过渡形式。或是有意为之，犹未可知。
四
东晋顾恺之所绘《列女仁智图》（局部），已能看到将坐处三面挡起的围屏。
花梨木小榻就在这样的设计中，满足了其主人对某种礼制的神往。这种神往的对象，在他那个年代，可往前再推一千多年。因循旧制者有，如此夸张者，实属少见。
这是不可思议的一次精神穿越，在“泥古”中完成了对其时代的“反动”。某种仪式感下，这种神往看上去甚至有些病态。其主人一次次自西向东、由下而升，克己复礼，内心能获得何种慰藉，外人无从知晓。
同是顾恺之所绘《女史箴图》（局部），更出现了用多扇屏风围起来的装壸门足的大床。可见这时对先秦旧俗已不尽遵循。此大床差不多有半腿高，与先秦矮床已颇不相同。床腿增高是一个信号，它标志着我国中古时期的起居方式即将发生重大变化。
它寓礼于器，就像其主人的一张专属宝座。脱离时代的形制特征，决定其只能是私人定制之物。正是这样的私密属性，使其设计超脱了成功与否的价值取向（高古的形制和明清时期的纹饰、工艺，不同时代的特征共治一炉，仅就设计而言，很难说它是成功的。），转而跃入另一个层面，神秘而意味深长。
“古人制几榻，虽长短广狭不齐，置之斋室，必古雅可爱，又坐卧依凭，无不便适。燕衎之暇，以之展经史，阅书画，陈鼎彝，罗肴核，施枕簟，何施不可。今人制作，徒取雕绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深。”这是明末文人文震亨在《长物志》几榻卷开篇的一段话，想必围子上部满透雕卷草龙纹的此榻亦是他眼中“以悦俗眼”之物。
西晋皇甫谧《高士传》记载，汉末魏初时人管宁，归隐后常跪坐于一木榻之上，历时五十余年，未尝箕踞而坐，榻上当膝处都被磨穿了，古人称此为“坐穿”。不知面对此榻之“古制”，其主人是否亦像管宁那般，将时光坐穿，于轮回中觅得永生？
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撰文丨谢谷
主编丨程香
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