我们缺的不是展览，我们缺的是好的展览！

美术报

近年来，艺术界各式各样的展览层出不穷，名目繁多，良莠不齐。冷静观察，会发现热闹纷繁的背后，问题不少。大杂烩拉人头的展览太多，过于讲究场面效果，忽视展出内容本身，背后藏有其他目的的展览太多。

我们不缺展览，缺的是能提出问题的展览，真正有学术定位的展览，缺的是没有企图的展览。作为学术展，要有对问题的追问，对艺术现象的批判力；作为艺术家个展，就要拿出还不错的作品，努力提高好作品的比例。春暖花开，万物复苏，全国多地的艺术机构陆续恢复开放，期待未来会有更多可看好看的展览！

好的展览没有企图

文丨吴田林

职业艺术家、艺评人

近期在切尔西画廊街看了琼·米歇尔的个展，颇为触动。琼·米歇尔、图伊曼斯在近六十年抽象表现主义高峰上又把西方绘画推进了一步，非常了不起。大卫·霍克尼们还是观念类绘画，有点像以前的卢梭和达利，有点意思但不耐看。

琼· 米歇尔大峡谷 VII 油彩画布 (双联) 1983年

每联：260 x 130 cm

双联：260 x 260 cm

去年在上海最为繁忙的展览季，展览的密度并没有被艺术市场的不景气而逼仄。在几个画友工作室聊天，其中一位一年大约要参加20几个联展，我说你自己不觉得劳累，看的人已经审美疲劳了。频繁参加展览的艺术家肯定会失去思考和创作的时间，就那么几幅作品到处展混脸熟，满足于刷存在感。名利有所斩获，状态已非探知艺术本质的状态了。

还有一些打着批判家旗号的策展，捞取的是学术的钱，其实哪有什么学术？真有学术的艺术家是耻于与他们为伍的。

大卫·霍克尼艺术家肖像（泳池与两个人像）

压克力画布 213.5 x 305 cm 1972年

我发现，这两年的艺术家作品和展览的质量在倒退，对布展、对环境的要求还没有20年前高。大约20年前，上海有一帮生猛的人搞绘画探索，如今难以为继，大多人退步了。整个圈子是退步的，而感觉不到这种退步才会希望渺茫。

大杂烩拉人头的展览太多，背后藏有其他目的的展览和活动太多。我们不缺展览，缺的是能提出问题的展览，缺的是真正有学术定位的展览，缺的是没有企图的展览。

安迪·沃霍尔花 1964年

好的作品、好的展览都是不该有企图的。在前不久纽约郊外的比肯小镇，会更能感受到展览和作品本身的巨大能量，以及一些距离和希望。这是我看了迪亚比肯基金会博物馆之后的感受。

从纽约中央火车站到比肯小镇大约是一个半小时的火车，沿途的景致淡然而无奇，直至进入依旧是厂房改建的这个美术馆。

博物馆标识

沈忱在两年前多次竭力推荐这个极简主义美术馆，他说国内艺术圈去看的人凤毛麟角，有的就是去了来电的也没几个，他定居纽约25年，几乎每年要去四五次，每次去都是一次灵魂的洗礼。起初我是持怀疑态度的，因为见识过很多，这世上哪有如此接近于神圣的艺术展览？进入美术馆后，便觉得沈兄所言非虚，本来计划看半天的展花了一天还是不愿离去。我向来对绘画性内蕴深厚的艺术抱有浓厚的兴趣和孤注的实践，对极简主义本来关注不多，兴趣也不是很大。比肯小镇之行，已然颠覆了原本的认知。

迪亚基金会建构的收藏体系蔚为壮观，28位艺术家都是上世纪六七十年代“去物质化”思潮的代表人物，他们的600多件作品在这座始建于1929年的工厂建筑里熠熠生辉。2003年美术馆改建以来，它已经让比肯小镇名闻遐迩，成为极简艺术和大地艺术的大本营。反观日韩的所谓“物派”艺术，在气局上是羸弱的。

博伊斯多情的巴西油毡装置

迈克尔·海泽作品

影响深刻的作品如下：博伊斯的《多情的巴西》油毡装置，安迪·沃霍尔108幅光影抽象，罗伯特·艾文的《向立方致敬》，迈克尔·海泽的几何大型土方工程，约翰·张伯伦的挤压的汽车雕塑，以及影响广泛的布灵奇·巴勒莫《时代的一天》系列作品。

希望国内多一些纯粹的不带任何杂念和企图的艺术家、收藏家、美术馆、展览。

个展，得努力提高好作品比例

文丨范美俊

四川大学锦城学院教授

学画教画多年，不能免俗我也开始办展览出画册了。这种向公众展示自己未必成熟的艺术探索，自然得接受业界的检视、批评和建议，其实也挺冒险。

在简短的开幕式上，我说：“大家可能认为我是一个纯粹与文字打交道的这么一个人，朋友圈我也只向很少的朋友展示已发表的文字，而画作几乎不发。虽然自己一直教画画也在搞创作，画了这么多年也想给大家展示一下，但依然需要勇气。现在办展览了，大家可能担心我画得不好。现在，大家可以放心了，因为——我真的画得不好。我一直认为，办展其实是一个丢脸的过程，即便自己还算满意其实也并不怎样的作品，就这样通过展厅平台传播出去了。不过，如果能够收到业界的批评反馈，能够提升未来的创作水平，那展览对于个人成长的意义也就功莫大焉……”

刘松嵩阳书院古柏 50×73cm 纸本 2018年

冷暖自知的首次个展

我的首次个展为双个展形式，名称为“蹊径&笔墨：刘松、范美俊2018年山水画双个展”。这是一个完全没有商业赞助的展览，在文化资讯过剩的当下即便赔钱也赚不了吆喝，但非常渴望通过展览与大家交流以提高今后的创作水平，当然，这也是一种私心。既然要办展，就有一堆事，如程序安排、作品遴选、画册印制、场所选择、开幕准备……。我邀请了一些朋友，但确实没能力邀请到领导和明星。尽管现在自媒体很是发达，但我也有所敬畏，展览消息也不敢乱发即使是大学同学。

本来，自己的展览就不应自作判断了，因为已自动失去评判资格。因为是初次个展，这里还是抛砖引玉谈点感受。近20来年，我大部分的精力放在史论研究与批评写作方面。有一种观点挺讽刺，认为画得不好才搞理论。也不知道，要画得多好——才不去搞理论？近些年我与文字打交道较多，现在开始展示画，是不是理论没搞好，又才去画画呢？其实，技道双修并不矛盾，也无需极端。而现在的理论研究，似乎更为不易，体制内的“成果”认定往往只认高级别的，如国家社科基金、教育部课题，再如ABC级的核心刊物，即便是业界影响较大的专业报刊，如果不是核心也算不上什么成果，专著、教材也有渐渐不被认定的趋势。这些实际障碍，会让不少研究者无路可走，因为高级别的刊物与课题，很多东西已超出研究及水平本身。对我来说，有点感受码点字，没感受画几笔，也挺好。

刘松龙华古镇老街 48×38cm 纸本 2018年

为何要办展？首先，我和刘松有20余年的友谊；再是，我有几百张山水画，多少有一些能看；另外，两人的画也各有特点，他喜墨，我好色。本来，我们共挑选约80幅作品，但发现展厅还挺大，增加到146幅才勉强装满。我们没太多社会交际，但有幸邀请到美术批评家林木，以及中青年学者李明、陈明刚。林先生饶有兴致也充满激情地对每张作品当着大家进行了犀利点评，对构图、气韵、意境与笔墨色线皆好的作品肯定有加，但对笔墨不好、没体现中国画特点、线质不好或受视角限制有严重“写生病”的画，也作直截了当的批评。

十多年前，刘松曾深入藏区色达的荒郊野岭写生，晚上前不挨村后不挨店，怕有野兽不敢睡地上，就把自己绑在树上囫囵睡上一夜，第二天再接着画。这事让林先生很感动，但他还是毫不留情地指出其写生之病，比如《嵩阳书院古柏》一画，大概受西画训练的影响，整体感也还不错，但并未用有中国画特质的线条、皴擦写出古柏经历千百年沧桑的质感，因仅是整体描绘，而几乎没看头。在点评《古羌人家》的时候，他指出这样一个数百年的古寨在画中的位置偏小，就等同于一般民居了，如果是他来画就会突出建筑，他认为女画家赵建华的系列碉楼就不错，并让其坚持下去。但林先生非常肯定其写生作品《龙华古镇老街》，认为对线的提纯、祠堂马头山墙砖块的沧桑感、用笔的水墨淋漓与虚实得当等的表现皆好，视觉效果也不错。他又提到刚才的那幅古羌寨，问道：为何不这样画呢？

范美俊洱海阳光 68×156cm 纸本 2016年

我熟悉美术史，或多或少想画一些有自己特点的东西，但异常困难。题材上，我选择了大海与椰子树、名山大川的边角、山间寒树等几类，多作局部描写，与现实生活有关但也不太复杂，既没有因心造景的虚假，也不是逸笔草草的笔墨游戏。我想把以书入画的传统笔墨实践运用到实景山水并在颜色上拓展，但相当不易，比如颜色过艳就类似自然照片了。

林先生点评我的画，直言不讳地说感觉耳目一新、没套路，海景山水与松树出针法，全中国也恐怕就我敢这样画，如画得好，可能会获奖。但——画得不好呢？他提醒我，有突破勇气固然好，但某些边界也要坚守，如《洱海阳光》那张画虽是阳光灿烂，但可能受制于实景写生，就感觉太过真实。我坦言，这张作品是用拍摄的一组照片处理的。他还指出我的几张画效果不理想，我如实相告，这是九块九一刀而且包邮的四尺四开小草稿。我有一个毛病，草稿不舍得扔掉而尽可能画完，而宣纸上只能做加法，有时就画过了。加之纸张本来就差，视觉效果自然就不会太理想。因个展带有小总结性质，我也特地放了几幅临仿张大千、溥儒的作品，在题款和标签上也注明了。如果只是临摹古人，又会是啥情况？林先生认为：“这容易陷入一种套路化与程式化的毛病，而大自然没有套路。因此，要协调写生与临摹的关系，需要有认识和技法思考。不临摹，不可能有大成就，徐悲鸿为显示他不人云亦云，说他就不临《芥子园画谱》。其实，他也临，不过临摹的是《点石斋画报》。”