篆刻风流印石先 ——中国四大印石欣赏·寿山篇
编者按：明清文人篆刻流派兴起，代表着篆刻艺术第二次高峰时代（相对于秦汉）的到来，其决定性因素就是元初赵孟頫、元末王冕发现花乳（药）石，也就是叶蜡石，明朝文彭果敢将其“大规模”引入篆刻创作，使得文人书画家能够书房案头亲自动手操刀实践。没有印石的中介作用，基本没有文人自觉篆刻艺术复兴的可能，“小有天园”的篆刻依然会延续宋元处于“欲语还休”的式微状态。
石章时代篆刻的繁荣从明清开始一直持续到今天，大量优秀篆刻家在长期镌刻过程中公推青田、寿山、昌化、赤峰石为中国四大印石，西泠印社副社长韩天衡用古代四大美女西施、王昭君、貂蝉、杨玉环形容四大印石，可谓给中国印石文化增添了有趣的一笔。印石不仅仅依靠其质地的沁人心脾被业界推崇喜欢，也以其积淀的丰富的文化内涵被延誉宏扬，这是中国艺术领域的特殊风景，是强调诗书画印一体化发展的不可回避的现象。“石不能言最可人”，印石的“可人”是其它纯粹的观赏石无法比拟的。此外，书画篆刻家和收藏群体，对推动印石文化的发展传扬，作用更是巨大的。
寿山石与文人的不解之缘
■何光锐（福建省美协理论委员会副主任）
“黄州守居之数百步为赤壁，或言即周瑜破曹公处，不知果是否……岸多细石，往往有温莹如玉者，深浅红黄之色，或细纹如人手指螺纹也。既数游，得二百七十枚，大者如枣栗，小者如芡实，又得一古铜盆盛之，注水粲然。有一枚如虎豹首，有口鼻眼处，以为羣石之长”。930多年前，苏东坡因“乌台诗案”被贬往湖北黄州，担任一个类似于武装部副部长的闲职，他那颗如同孩童般无邪的“文心”，让他刚到黄州不久就在江岸发现了这种“温莹如玉”的黄州石。
苏东坡创造了用盆水养石的方法，还选出一枚有“虎豹首”纹理的，来当这两百多颗石头的“首长”，真是好玩极了！他还为此写了一篇笔记和另一篇玩石心得《怪石供》。在《怪石供》里他坦白道：“齐安小儿浴于江，时有得之者。或以饼饵易之”，原来他用糕饼跟在江边游泳的当地小孩换石头。后来，庐山的大和尚佛印派人到黄州看望苏东坡，苏东坡还把心爱的石头送给了佛印。
寿山印石
虽然苏东坡发现的黄州石很可能是接近于雨花石的硬度较高的一种玛瑙石，而非寿山、青田之类的叶腊石，但他对石头的那种发自内心的喜好，在石头上寄托的文人情怀，以及从收集、交换、把玩、养护，到品评、取名、撰文、馈赠，与后世寿山石热兴起之后，文人们对待石头的态度和行为如出一辙。
苏东坡的好朋友，“米颠拜石”这个著名典故中的米芾，只要见到心仪的石头，“辄呼曰‘石丈’”，当时被传为笑谈。有人当面问他关于“拜石”这回事，这家伙慢悠悠地回答道：“我哪有拜呀，只是朝石头作个揖罢了”。当然，受到米芾如此礼遇的石头，应该是那种尺寸较大的雅石、供石。究竟他有没有跟苏东坡一起收藏那些可以放在掌心或案头的美石，就不得而知了。
寿山印石
可以确定的是，苏东坡、米芾这批文人书画家，是中国美术史上“文人画”的真正倡导者，他们改变了北宋以前画师很少在画面上落款的传统，不但大大方方地署上自己的名字，用优美的书法题上诗文，借以抒发情感或者对于艺术的看法，最后还要钤盖上属于自己的印章。他们创作出满意的印稿，却只能交给工匠，制作于铜、玉等材质上。因为他们还没有找到像寿山石这样可以拿起刻刀自由表达的材料。
然而，寿山石与文人的相遇，是必然的，或者说是注定的。需要等待的，只是缘分的到来。
进入文人房间的历史契机
黄宾虹在《古印概论》中说：“寿山石发明于元明之间，最初有寺僧见其石有五色，晶莹如玉，琢为牟尼珠串，云游四方。好事者以其可锓可刻，用以制印。”这些“好事者”，不是别的什么人，而是一个文人和书画家的群体。他们与寿山石的“惊鸿一瞥”，实为一个重大的历史机缘，篆刻艺术由此再获生机，波澜壮阔异彩纷呈的明清流派印也由此发轫。因而，印章是寿山石的文化源头，寿山石雕的本质，是服务于文人、为文人所欣赏、乃至文人参与其中的“文人化”的艺术。
寿山印石
据传，第一个用石头刻印的人，是元末著名书画家、诗人王冕。明初刘绩《霏雪录》云：“以花药石刻印者，自山农始也。”这里提到“花药石”就是花乳石，产于浙江天台山，亦名花蕊石，色如硫磺，中有淡白点，可入药。而“山农”就是雅号“煮石山农”的王冕。另一位明代人郎瑛《七修类稿·时文石刻图书起》的一条记载可以与此相印证：“图书，古人皆铜铸。至元末，会稽王冕以花乳石刻之。”
一个文人隐士的偶然举动，引起了中国印文化史上最关键的材质革命。石印的出现，让文人可以直接在印石上书写、镌刻，印文上充溢着文人的气息，篆法、书法、章法、刀法，各个“坐标”的维度伸展开来，真正意义上的具备艺术家独立风格的“篆刻艺术”随之出现。到了明代，特别是流派印鼻祖文彭之后，文人书画家自己用“图章石”治印，已蔚然成风，成为一种时尚。当时，有的书画家在外访或雅集场合即兴创作后没有印章可用时，甚至会讨来一方印石现场奏刀。
寿山印石
可以合乎逻辑地推想，当中国篆刻史进入的“石章时代”后，既鲜丽通灵，又“软而易攻”的寿山石自然顺理成章地成为首选材料，从而进入文化的房间，并且打开了一片崭新而璀璨的文化视野。
“江流有声，断岸千尺”，篆刻史上很著名的一方印章。皖派宗师邓石如在边款上自述道：“一顽石耳。癸卯菊月客京口，寓楼无事，秋多淑怀，乃命童子置火具，安斯石于洪炉。顷之石出，幻如赤壁之图，恍若见苏髯先生泛于苍茫烟水间。噫！化工之巧也如斯夫。兰泉居士吾友也，节《赤壁赋》八字，篆于石赠之……”原来，这件旷代名作的灵感，竟然来自“顽石”上幻出的纹理。然而，也只有在邓石如这样的文人的眼中，才可能发现“赤壁之图”，才可能“恍若见苏髯先生泛于苍茫烟水间”。美的根源不在“物”，而在于“人”，在于一双审美的眼睛。
从这件作品中我们不难发现，石材的自然之美，与篆刻的人文之美，造化天工与文心文眼，是如何产生“化学反应”，如何细腻微妙地互动与交融。印面章法的大疏大密、大开大合，令人联想到“赤壁之游”清旷浩淼的意境。包括在边款的处理上，邓石如还别出心裁地让文字延伸三面，上方对齐，下方依纹理随形而下，犹如断岸悬崖上的壁刻。
寿山印石
由文人主导的品石传统
悠久深厚的收藏、把玩、品鉴传统，是寿山石文化的一个重要方面。文人的介入，将赏石把玩发展成一种独特的审美游戏，由此产生高级而玄深的品鉴趣味，甚至上升到哲学的层面。
寿山石历来为文人雅士所赏识，留下了众多美文佳句。南宋名士、朱熹之婿黄干多次游览寿山，并写下了“石为文多招斧鑿，寺因野烧转熒煌。世间荣辱不足较，日暮天寒山路长”这样深沉而包含哲理的诗句。从李贽、袁枚，到林则徐、陈宝琛，再到徐悲鸿、郁达夫……寿山石文化，总是与一长串文人的名字联系在一起。
寿山印石
1667年，福建侯官学人高兆自江左回乡，发现家乡友人们“怀瑾握瑜，穷日达旦，讲论辨识”，这种现象引起了他的关注，也让他对寿山石产生极大的兴趣，“心目既荡，嗜好为移”。他先后从10多位友人处借回140多枚寿山印石，进行研究分析，第二年写出了寿山石文化史上的第一部专著——《观石录》，这本书介绍了各类寿山石的形、色、质和辨识要领，记载了清初石雕的部分技法，为寿山石雕留下了宝贵的资料。
20年之后，浙江萧山著名文人毛奇龄客居福州开元寺，也成为寿山石的收藏家和鉴赏家。他对自己收藏的寿山石进行研究，写下了寿山石文化的第二部专著《后观石录》。《后观石录》的最大贡献，是在历史上第一次提出了“田坑为第一，水坑次之，山坑又次之”的寿山石分类法，为后人确立了品石的标准。
寿山印石
《观石录》和《后观石录》这两本书，反映了文人对寿山石的文化提升和品鉴风气的形成所起到的重要作用。
田黄“六德”中的“温”、“润”，以及芙蓉之“雍容”，善伯之“朴实”，都成之“灵捷”，旗降之“刚健”等等，实际上是以类似于”通感“的方式，将寿山石的品鉴人格化。
“晶不如冻”，是寿山石品鉴传统中的一个说法。从这简单的四个字，可以看出寿山石的材质审美已经达到了一个与中国传统文化精神相承相通的境界。
“晶”与“冻”的分野在于透明度，微透明或半透明者为“冻”，透明感极强者为“晶”。透明感本为宝石的一个重要特征，但中国人讲求的是“似透非透”、含蓄内敛的中庸之美，味之不厌、常看常新的持久魅力。老子《道德经》云：“是以圣人方而不割,廉而不刿,直而不肆,光而不耀。”很显然，“晶不如冻”的品评旨趣，是对“光而不耀”这一理念的最佳诠释。
寿山印石
因材施艺背后的文人趣味
篆刻艺术的发展必然促进印钮艺术的发展，雕刻高手们在易于受刃的石头上随心所欲地创作出精美的印钮，二者相得益彰，进一步推动石章的流行。寿山石印钮肇始于明，而最早的文字记载则见于高兆的《观石录》：“潘子和、谢奔，砚工高手，攻石能得其理。”
关于寿山石雕，有两种截然相反的观点，一种观点认为她是最自由的雕刻艺术，一种则认为她是最受束缚、最不自由的雕刻艺术。
寿山石的摩氏硬度在2-3度之间，有人曾提出寿山石的材质特征“介于玉与纸张之间”。除了硬度适中外，与竹木牙角等有机材料相比，又由于没有纤维方向，颗粒细密而均匀，可以说是大自然给予的一种最好的雕刻材料。与“纸张”相提并论，指的是篆刻家和雕刻家可以在石头上以刀代笔，用刀如笔，自由地挥运线条，塑造形象。 经过历代艺人的不断探索，寿山石雕积累了独特而丰富的雕刻技法，精微之处，耐人寻味。运用腕指之力，足以刻划物象的形质神韵，一刀一鑿间随心所欲，变幻无穷。
清 赵之谦 篆刻（寿山石） 释文 鉴古堂（四面连款）
从另一个角度看，寿山石雕却犹如“戴着镣铐的舞蹈”，是一门最不自由的艺术。“俏色巧雕”是寿山石雕的重要传统，即利用石头的天然色彩、质地和纹理，随色依纹，巧施雕工，使作品有如天然生成。这种“察颜观色”、“循石造型”的要求，给寿山石雕的创意设计增加了很大的难度。艺人根据石料的特点进行构思，选择最恰当的题材、造型和技法，行话谓之“相石”。所谓“一相抵九工”，相石功力是一个艺人经验、智慧的集中反映。
“俏色巧雕”、“循石造型”的背后，是因材施艺的创作原则，是人与物的对话，是赋予创作对象以情感与意境的文人趣味。对每一块材料的创意构思，腾挪在自由与束缚之间，不仅决定了石头的命运和作品的审美高度，同时也折射出创作者的文化修养、境界和想像力。
工艺与艺术之间，似乎隔着一堵厚厚的墙。任何一门传统工艺要想到达艺术层面，都必须有文化的进入、文人的介入，陶瓷、雕刻、园林、家具，无不如是。文化底蕴直接影响到作品的格调境界，是区分艺术家和工匠的重要标准。
这里无非存在两种方式，一方面是文人出于对生活的热爱，对器物审美的追求，以鉴赏家或赞助者的身份，参与到工艺的创意与制作中来，比如陈鸿寿与紫砂壶的“曼生十八式”。另一方面来源于工艺家的自觉意识，主动提高自身的文化素养，从另一侧努力，试图挖通这一堵“墙”。典型的例子是景德镇陶瓷的“珠山八友”，以及寿山石雕的林清卿。今天，当我们静心阅读一件林清卿的作品时，不仅能体会到林清卿不懈提升艺术境界的志向，也可以隐约看到站在他背后的那些文人。
寿山石雕当然包括印石的印钮、薄意雕，业界一致公认福建寿山的雕工海内第一，好的印石加上顶流雕工更加增添价值，年轻一代的印钮、薄意雕艺人真逐渐成长壮大，形势喜人。
清 赵之谦 篆刻（寿山石） 释文 寿如金石佳且好兮
2006年6月10日，中国第一个“文化遗产日”，国务院公布了第一批国家级非物质文化遗产名录，寿山石雕被列入其中。伴随国内收藏热的不断升温，以及人们对传统文化的重视，寿山石雕已经由一个地域性的民间传统工艺逐渐融入全国性的艺术品市场。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。从帝王将相、文人雅士的掌中之物，到亲近庶民百姓，这是寿山石文化传播的必然进程。
然而，近几十年来，由于传统文化的断层，文化土壤的缺失，虽然也出现了许多能工巧匠与优秀作品，但终究与其内在的文脉脱节，与书画印等相依存的传统文化资源疏离。
走向高雅，向上提升，是文化发展的必然方向。从当下来看，复兴传统文化成为一种共识，文化的修复与重建进程已经开启，我们可以不必深究寿山石雕曾经在“雅文化”阵地上的“失守”，但寿山石雕要想在未来极其多元的艺术版图中保持其独特价值，无法回避一个返本溯源，再度“文人化”的过程。传统文化中的养分取之不尽，用之无竭，艺术家必须寻找出传统和现代的契合点，入古出新，借古开今，从而创造出蕴含时代精神的新的语言和形式。
寿山石与文人的情缘，来日方长。
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