我荐｜萧涤非：《读诗三札记》──论曹植、阮籍、谢灵运

读诗三札记前记

《读诗三札记》，包括曹植、阮籍、谢灵运三家的诗。名曰札记，其实是笔记，因为基本上都是黄节先生所讲的。（我是先写阮籍后写曹植的，现以作家年代为序。）

黄先生本是北大的老教授，大约是1929年，他到清华大学讲课，先后给我们开了《诗经》（他有《诗旨纂辞》，未完）、《乐府》（他是第一个在大学里讲乐府的，有《汉魏乐府风笺》）、曹植诗、阮籍诗、谢灵运诗和鲍照诗（均有注）等几门课。这几门课，他在北大都不只讲一次，据他说，曹植诗讲过三次，有位同学也就听了三次（毕业后还来听）。但使人奇怪的是，竟没有一个人把他的言论作一番整理记录。我觉得这是一个缺陷，因为黄先生不仅是一位诗学专家，同时也是一位诗人，他的言论，无论是对研究者或创作者来说，都是值得重视的。所以我便利用学习的机会，趁着记忆犹新的时候，写成了这三篇札记。现在作家出版社打算把三篇札记附录在三家诗注之后，我认为有必要，也是符合个人的初心的。

这三篇札记写作的确实年份，我已记不清。前两篇大概写于1930年，由吴宓先生发表在《学衡》第70期上；后一篇大概写于1931年，由朱自清先生发表在清华大学《中国文学会月刊》第一卷上。当然，先生的言论是不可能都正确的，但为了保存真相，作为一种历史文献，在这里除了补正一些字句的讹脱外，不拟作任何修改。文中重点，是先生当日所加，现在也仍然保留。（谢诗札记因排印时删去重点，原稿早佚，只好从略。）

记得是1933年，我要到青岛来教书，辞行时，曾向他提出这样一个问题：怎样才能写出好诗？我的意思自然是希望他能传授我一些写诗的秘诀。但是使我很失望，他在沉默片刻之后，只淡淡地说了一句：“不要勉强!”他既无下文，我也不敢追问。后来我才渐渐体验到这句话的深刻意义——其实这也就是写诗的秘诀。不错，在勉强的情况下要写出一篇动人的好诗，确实是困难的。因为我觉得这句简单的话至今还有它的启发作用，所以顺便记在这里。黄先生是1935年正月病死在北平的，我从青岛去协同办理丧事。令人伤心的是，差不多和棺材抬出的同时，他的藏书也送进了书店。其中数百种有关《诗经》的书，一时分散，尤为可惜。这就是旧社会对一位老专家的“待遇”了。1956年7月27日于青岛山大附记记得在整理登记黄先生的遗书时，我意外地发现在一本书中夹有章太炎先生写的十几张小收条，宽约五厘米，长约十五厘米，纸是那时小孩描红用的薄竹纸，上面写着某月某日收到某物若干，下署“炳麟”二字，却没有上款。鲁迅先生曾说太炎先生“三入牢狱”，这当是1913年6月至1916年8月期间，太炎先生因反对袁世凯而被禁锢在北京的这一次写的，因为这时黄先生已来北京大学任教。同时我还看到黄先生写给当时北大校长蔡元培的一封长信。信中痛斥刘师培的反复无常，助桀为虐，卖友求荣，不堪为人师表（刘最初加入“光复会”，后竟堕落为“筹安会”成员，时亦任教北大）。这些都是很可珍贵的文物，当时先生遗稿是由先生之婿李君保存的，全部带回广东，今亦不知尚在人间否。先生讲诗，往往强调诗人“行己立身”之重要，于此有以见先生之自处，非徒托之空言也。

1983年5月1日涤非识。

一、读曹子建诗札记

是篇之作，亦多就黄节先生平日所讲而成。其间新义，往往有为嗣宗诗中所未发者，亦有足互相参证者，缘复以札记体笔出之。

诗至“建安七子”，而古今之风会为之一转。子建与彼七子同时，世称“天下才一石，子建独得八斗”。盖其才力之大，足以承前而启后，为当世所不及也。《诗品》称：“其源出于国风。骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质。粲溢今古，卓尔不群。嗟乎，陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室。景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。”非虚语也。然子建之天才虽高，实亦受环境之玉成。世云“物不得其平则鸣”，又云“诗穷而后益工”，此不易之理也。子建于文帝为兄弟，于朝廷为宗室，位列藩侯，令行一国，疑若富且贵矣。然自文帝即位，数年间屡徙其邑，忠而见谤，亲而见疑，怀才招忌，几至不保，其境地之险恶，实不减于嗣宗；而其中心之痛苦，殆又有过焉者也。此其穷困，与匹夫匹妇之止于啼饥号寒者，不可同年而语矣。向使子建优游逸豫，得行其志愿于一时，则虽可无“骋我径寸翰，流藻垂华芬”之叹，而其诗必不能臻此。其于诗学之损失，不已巨乎。以彼易此，吾所不许也。兹举其诗中之特质，及有关于诗道变迁之迹者，分条言之。其他绪论，亦附见于后。

（一）调 古诗不假思索，无意谋篇，子建则起调必工。如《鰕鱼旦篇》之“鰕鱼旦游潢潦，不知江海流”。《泰山梁甫行》之“八方各异气，千里殊风雨”。《杂诗》之“高台多悲风，朝日照北林”。《矫志诗》之“芝桂虽芳，难以饵鱼。尸位素餐，难以成居”。《三良诗》之“功名不可为，忠义我所安”。《野田黄雀行》之“高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结友何须多”。《五游诗》之“九州不足步，愿得凌云翔”。《怨歌行》之“为君既不易，为臣良独难”。《七哀》之“明月照高楼，流光正徘徊”。《当事君行》之“人各有所尚，出门各异情”。客精微篇》之“精微烂金石，至心动神明”。要皆喷薄而出，笼罩全篇，盖有意为之也。

（二）句 古诗中作对语者极少，子建则句甚工整。如《公宴》诗之“秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”。《赠丁仪》之“凝霜依玉除，清风飘飞阁。朝云不归山，霖雨成川泽”。此已开六朝之风格，第无定法耳。

（三）字 古诗不假锻炼，子建则用字精审。如《公宴》诗之“朱华冒绿池”，“冒”字即为子建创语，后人沿用者皆祖此；《侍太子坐》之“时雨静飞尘”，《离友诗》之“木感气兮条叶辞”，鲍明远诗“别叶乍辞风”正用此。又《箜篌引》之“惊风飘白日，光景驰西流”。于状词动词之选用皆经推敲而后定，故极新颖。

（四）声 古诗虽有平仄双声叠韵，然皆出于自然，子建则平仄妥帖，如《仙人篇》之“四海一何局，九州安所如”。《赠白马王彪》之“孤魂翔故域，灵柩寄京师”。《圣皇篇》之“鸿胪拥节旄，副使随经营”。《情诗》之“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞”。“始出严霜结，今来白露晞。”皆音节谐协。而《鰕鱼旦篇》之“驾言登五岳，然后小陵丘”。则尤有飘逸之气度。观“利剑不在掌”用“掌”而不用“手”，亦系音节关系。

（五）不空发议论 汉魏六朝之诗，叙事多而议论少，子建诗中如《圣皇篇》写就国时之情形，满怀勃郁，却无一句牢骚话。只将当日实事，委曲写出，令人于言外见其意。如云：“便时舍外殿，宫省寂无人。主上增顾念，皇母怀苦辛。”则知当时文帝实无赐授，即有赐授，恐亦为太后之故。则诗中所云“何以为赠赐?倾府竭宝珍”诸语，皆为具文矣。而文帝之刻薄寡恩，更不待言。又如《责躬》诗：“车服有辉，旗旌有叙。济济隽义，我弼我辅。”本极不满意，却作极赞颂之语，言外便见受文帝监视。此亦即所谓微词是也。较空发议论一览无余者，耐人寻味多矣。子建诗中亦间有发议论者，如《精微篇》：“多男亦何为?一女足成居。”“刑措民无枉，怨女复何为。”但甚简耳。本来诗歌只在能将事情原原本本明白说出，是非真伪，读者自见。如《名都篇》刺时人骑射之妙，游骋之乐，便只一味直说。又《丹霞蔽日行》亦然。后人唯杜工部解此。至于微词，乃专制时代中一种不得已之办法，故一篇之中，亦时多矛盾处，非诗之极则如此也。宋时乃更以论事之方法作诗，失之远矣。按《精微篇》凡三易韵，开唐宋后转韵诗之风。

（六）结语 严沧浪谓：“诗对句好易，起句好难，而结句好尤难。”余观子建诗，其结语独高，往往出人意表。大有“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”之奇胜。盖其诗多用进一步写法，层出不穷，愈转愈高，至结意遂登峰造极矣。如《七哀诗》：“君若清路尘，妾若浊水泥；浮沉各异势，会合何时谐?”似已言尽意穷，再无可说。乃下一转云：“愿为西南风，长逝人君怀。”再转云：“君怀良不开，贱妾当何依?”二转而情意益深厚。又如《吁嗟篇》：“流转无恒处，谁知吾苦艰？”下一转云：“愿为中林草，秋随野火燔；糜灭岂不痛？愿与根茭连！”亦然。又如《名都篇》结四句云：“白日西南驰，光景不可攀。云散还城邑，清晨复来还。”一结便有无限感慨。又《圣皇篇》：“车轮为徘徊，四马踌躇鸣。路人尚酸鼻，何况骨肉情！”亦复如是。其他类此者尚多。要之子建诗虽作意在起调，而结语亦所注重。

（七）怨而不乱 此为子建诗最高处。盖得诗人温柔敦厚之旨也。如《浮萍篇》之“恪勤在朝夕，无端获罪尤”。“行云有反期，君恩倘中还。”《种葛篇》之“往古皆欢遇，我独困于今。弃置委天命，悠悠安可任”。《吁嗟篇》之“吁嗟此转蓬，居世何独然”，“流转无恒处，谁知吾苦艰”。又《杂诗》之“人皆弃旧爱，君岂若平生？”亦忠厚之至也。

（八）游仙之思想 游仙之作远起于屈原。其后，汉乐府中亦多有之。子建类此者亦不少。如《游仙》、《五游咏》、《远游篇》、《仙人篇》、《升天行》。此种作品之发生，为诗歌中一大转变，盖由于作者之失意，道不得行，才不见用，故不免愤时嫉俗，厌弃人间，心理思想，陷于极端之悲哀痛苦，悲哀痛苦以至于无可奈何，万不得不自谋解脱，因而玄想天上，托意远游以自适。子建诸作亦即如此。要不外《楚辞•远游》“悲时俗之迫厄，愿轻举而远游”之意。是虚无缥缈语，是无聊赖语，是至情至理语。然自汉以下，率多模拟之作，与此则真伪有间矣。又《五游咏》一诗起句：“九州不足步，愿得陵云翔。”便逼出五游意，以下依次写去，宫殿人物，秩然不紊，甚为可法。又此诗多两句一意，平联而下，开后五言排律之体。

（九）字句之变化 子建诗纯以意境为主，初不斤斤于字句之如何。如《弃妇诗》：“拊心长叹息，无子当归宁。有子月经天，无子若流星。”“无子”、“有子”、“无子”连用不避。然亦有刻意变化者，如《箜篌引》“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔”，不云“齐瑟且和柔”，又如《斗鸡》“长筵坐戏客，斗鸡观闲房”，不云“闲房观斗鸡”，皆上下句故使错对。又如《种葛篇》：“下有交颈兽，仰见双飞禽。”本是“上有”，却用“仰见”二字。此等虽小道，无关大体，然正可见古人用心处，不容忽略。

（十）乐府 魏时乐府，与汉不同。曹氏父子，多借古题作新诗，与五言诗无异，其音节亦多乖离。子建五言诗与乐府之分别，亦只在借题与否。亦有自拟题者，如《种葛篇》。后杜工部知乐府万不可拟，故另创新题，作新词，为乐府之又一变。

（十一）四言诗 子建所作四言诗，《责躬》、《应诏》，皆模仿《三百篇》，《元会》造句亦不古，只是平铺直叙。无《三百篇》变化错综之妙。《朔风诗》，则以作五言方法作四言。唯《矫志》一篇，别具面目，最可效法。盖以其善于用比也。其余诸篇，亦极平常。“文变染乎世情，兴废系乎时序”，有不可强者矣。

大家诗中往往有极闲之句，极笨拙之句，然却是极关紧要处，极含有意义处。如子建《公宴》之“公子敬爱客，终宴不知疲”。《斗鸡诗》之“主人寂无为，众宾进乐方”。于诗似了无好处，然却少此语不得。后人第知清词丽句之为诗，故只能为一名家而已。

汉魏诗有助字助句法，用意只在陪衬，不以重复为嫌。助字，如子建《杂诗》之“愿欲一轻济”、“愿欲托遗音”，“愿欲”二字意本同。助句，如《公宴》之“神飙接丹毂，轻辇随风移”二句，意亦重。此皆为唐时诗人所不肯道。平心而论，篇法以汉魏为密，而句法则以唐。然亦正以密故，往往失却当前情景之真相，无中生有，节外生枝，要亦是一病。

汉魏诗多有重言而用一字者。如子建《赠丁仪》之“凝霜依玉除，清风飘飞阁”，《鰕批篇》之“猛气纵横浮”，皆是也。按“浮”字向皆作动词解，实误。《大雅•生民传》曰：“浮浮，气也。”是“浮”乃形容气之貌，此曰浮者，重言而用一字也。

子建赠诗，与后人不同，皆系先写当时事情（后人则多从所赠之人说起），故初看《赠徐干》、《赠丁仪》诸诗，不类送别之作。又赠诗，古人所重。非平日亲知，不苟作也。观子建送赠诸作，要皆含有劝勉之意。赠诗如赠物，须看出所赠者之需要。

《赠白马王彪》诗：“鸱枭鸣衡轭，豺狼当路衢，苍蝇间白黑，谗巧令亲疏。”四句先比而后赋，为唐以下所效法。嗣宗《咏怀》：“单帷蔽白日，高榭隔微声。谗邪使交疏，浮云令昼冥。”以主句位于第三，则微有变化矣。然当以子建为正格。昔沧浪谓“少陵诗法如孙吴，太白诗法如李广”，余于子建、嗣宗亦云。

最善言情之诗，只是在模棱髣髴之间，不以分析微细为贵。读之似浅，而含情实深。如子建《赠白马王彪》诸诗。近世作诗者，言情愈猥亵显露，愈浅薄不能动人矣。又作诗固重学习，尤贵养心。先儒所谓静中养出端倪，此种工夫，诗人亦不可少。因对于哀乐之发须能有所节中，不使过分也。

子建《白马篇》，后人从军之作，多从此变化而来。

古人写景，多从自己立脚处写起。故东西南北秩然不紊。如《杂诗》之“高台多悲风，朝日照北林”。风而云悲者，诗人心境之感觉如此也。李善注：“新语曰：高台喻京师，悲风言教令，朝日喻君之明，照北林言狭，比喻小人。”未免穿凿。又古人描写女子，无不写其眼睛者。如《神女赋》、《李夫人赋》、《美人赋》、《洛神赋》皆可证。子建《美女篇》亦然。惟写法则稍有变化。不言美女头腰体态如何如何，而只写其被服佩带之物，便觉有雅度。《野田黄雀行》首二句：“高树多悲风，海水扬其波。”盖言世途风波之险。乃乐府《箜篌引》、《公无渡河》之本意。惟下忽接云：“利剑不在掌，结友何须多。”与上文不相连续。以“利剑”二句实是结语，置之于上，变化使然，不可连上讲也。观古人作品，须著眼一变字者以此。

中国数百年来之诗，所缺者唯一义字。作者皆以诗文为美术品，不惜勤一世于文字之间以供耳目之观好。而不知合乎义，则美亦在其中也。所谓义者，即事理之宜也。乃从修身力学中得来。惟后世于此道多不注意，故所谓诗人也者，亦大都流于迂阔而远于事功。观子建《圣皇》之作，可谓合乎义者矣。

二、读阮嗣宗诗札记

阮诗之难通旧矣。《文心》云:“阮旨遥深。”《诗品》谓：“厥旨渊放，归趣难求，延年注解，怯言其志。”盖其命意遣词，穷极变化，而造怀指事，兴寄无端，风格高古，形态万千。后之学步邯郸者，既未得其髣髴，而浅见寡闻之士，又以眩于故实，艰于检讨，亦复望而生畏。于是《咏怀》之作，乃成千古绝响矣。余从黄节先生受阮诗，一年而竟其业。先生穷数载之力，成《阮步兵咏怀诗注》一书，精确详赡，搜集靡遗，而体会人微，尤多独到之见。发潜德之幽光，实后学之津梁。然先生平日所讲，妙旨精义，往往有超出于文字蹊径之外，而为注解所未详者。兹特就平日所录，作为札记一篇，略加组织，亦间出臆见，于嗣宗之身世思想及其作诗之艺术等逐加阐论。其亦治阮诗者之又一助欤。

阮诗为诗中最难理解者。揆其故，盖有二焉：其一为环境之关系。嗣宗于魏室，心怀眷恋，而不敢明诋晋室，以招非命，故一出之以隐语，迷离恍惚，莫可究诘。其二为用典之关系，汉魏诗用典本极随便，全凭一时记忆，信手拈来，故多与原来故事不同。《咏怀》诗中此类尤多，非细心寻绎，殆难究其指归也。如其四十二诗：“园绮遁南岳，伯阳隐西戎。”以终南山为南岳，以流沙之西为西戎，即其例也。此在唐宋诗人便绝不敢道。

治阮诗应注意三点：（1）观其志之所之；（2）考其所处之环境，最忌穿凿附会；（3）赏鉴其文艺。而尤以第（2）为最要。盖嗣宗在当时处于“进退维谷”之地，而内有难言之隐，无论仕与不仕，皆有生命之危险。故其诗如云龙，如雾豹，变化莫测，不可端倪。然亦非故作艰深以文浅陋也。此种诗难讲亦难学，亦不必学。惟读其诗者则于此点正不可不特别认清。嗣宗诗之特点：（1）用典变化；（2）命意委曲；（3）情感多哀乐同时而发。此点最为其奇特处，亦文章最难到处。此种境界，关系于作者之工夫火候，初非高才博学所能及也。盖哀乐分明，已白不易。古今来有两大冤枉人，一为扬子云，一即嗣宗。然其说皆始于宋儒。子云古以比孟子、荀卿，而紫阳著《通鉴纲目》乃直书之曰：“莽大夫扬雄死。”张和仲《千百年眼》曾作《扬雄始末辨》，力言朱子之误，以年代推之，谓雄决无仕莽投阁美新之事。惟于嗣宗则据《本传》“常游府朝宴必与”，谓为“巧附司马昭”，又谓“至《劝进>)之文，真情乃见”。是犹未识嗣宗之苦心也。悠悠千载，沉冤莫白，又岂独张氏一人作如是观哉。余按本传：“籍本有济世志，属魏晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常。”盖事修而谤兴，德高而毁来，乃世道不易之理。嗣宗在当时声望极隆，倘再吸风饮露以自鸣其高，则杀身之祸，顷刻间事耳，非“明哲保身”、“居乱则愚”之旨也。嗣宗深知名高不仕，易招猜疑，故不得不阳为附和，曲与周旋，自晋初之东平相与步兵校尉，嗣宗且不能不磬折而为之，况一《劝进》之文耶？余谓凡嗣宗一切言行，要皆有不得已三宇者在。若徒拘泥于其表面之形迹，则差之毫厘，谬以千里矣。贤不肖之相去，盖几希也。故未尝评论时事，口不臧否人物，非嗣宗之谨慎也，不得已也。美色当垆，沽酒醉卧，非嗣宗之好色嗜酒也，不得已也。露头散发，裸袒箕踞，非嗣宗之故为狂态也，不得已也。放荡越礼，发言玄远，非嗣宗之旷达也，不得已也。《劝进》之作，亦犹是也。夫不得已而为之，此嗣宗之所痛心，而后人之所当曲谅者也。《咏怀》其五十四末二句云：“谁云玉石同？泪下不可禁！”殆即为有感于此事而发。盖悲无由自明其心迹也。嗣宗于晋为逸民，于魏亦无君臣关系，观其四十九诗：“岂有孤行士，垂涕悲故时?”以孤行士自况可知。然所作《劝进》之文，要亦自有分寸，所云：“大魏之德，光于唐虞，明公盛勋，超于桓、文，然后临沧州而谢友伯，登箕山以揖许由，岂不盛乎。至公至平，谁与为邻？何必勤勤小让哉?”弦外之音，言外之意，固可想见也。

杜工部诗云：“嗜酒狂嫌阮，知非晚笑蘧。”于嗣宗似亦有慊然，后世更无论矣。善夫《石林诗话》之言曰：“晋人多言饮酒，有至于沉醉者，此未必意真在于酒，盖方时艰难，人各惧祸，唯托于醉，可以粗远世故。盖自陈平、曹参以来已用此策。《汉书》记陈平于刘、吕未判之际，日饮醇酒，戏妇人，是岂真好饮耶？曹参虽与此异，然方欲解秦之烦苛，付之清净，以酒杜人，是亦一术。不然，如蒯通辈无事而献说者，且将日走其门矣。流传至嵇、阮、刘伶，皆全欲用此为保身之计，此意唯颜延年知之，故《五君咏》云：‘刘伶善闭关，怀清灭闻见。韬精日沉饮，谁知非荒宴！’如是，饮者未必剧饮，醉者未必真醉也。后世不知此，凡溺于酒者往往以嵇、阮为例，濡首腐胁，亦何恨于死耶。”知言哉！余考《咏怀诗》中言及饮酒者绝无仅有，是亦可以知其为人矣。今观其诗，若：“谁能秉志，如玉如金。处哀不伤，在乐不淫。”又：“君子迈德，处约思纯。”又：“君子克己，心絮冰霜。”又：“人谁不没？贵使名全！”此岂嗜酒狂妄者之所能道耶？元遗山《论诗三十首》有云：“纵横诗笔见高情，何物能浇块磊平。老阮不狂谁会得，出门一笑大江横。”世言英雄识英雄，吾谓诗道中亦复如是。自来对于嗣宗之批评，即分两派：（1）怀疑；（2）称颂。怀疑派之言论，见伏义《与阮嗣宗书》。然多为表面与局部之观察，知其然而不知其所以然，故嗣宗答书并不针锋相对，盖不欲求知于人也。然书言：“玄云无定体，应龙不常仪，或朝济夕卷，翕忽代兴，或泥潜天飞，晨降宵升，且局步于常衢，无为思远以自愁。”则嗣宗存心固可见也。称颂之说，见嵇叔良所作《东平相阮公碑》，殆无一宇不满意。虽时有溢美之言，然语多中肯。如云：“观屈谷鸣雁，是以处才不才之间；察巨瓠纬带，是以游有用无用之际。夸大辨而御之以纳，资大白而湾之以辱。”皆有见之言。夫为烈妇易，为贞妇则难。走极端以一死为快者易，能守其志而全其生者则难。明乎此始可与论嗣宗矣。沧浪谓观太白诗者要识真太白处，又学者于每篇中要识其安身立命处可也。余于观嗣宗诗者亦云然。

魏晋之交，老庄之学盛行，嗣宗亦著有《达老通庄》之论，然嗣宗实一纯粹之儒家也。内怀悲天悯人之心，而遭时不可为之世，于是乃混迹老庄，以玄虚恬淡，深自韬晦，盖所谓有托而逃焉者也，非嗣宗之初心也。此点自来无人见得。嵇叔良碑文铭，亦纯作道家语以为称颂，此实大谬。假如嗣宗真如所谓“天挺无欲，混齐荣辱，颐神大素，简迈时局”者，则亦不至蒿目时艰，而徘徊忉怛，以作《咏怀》诗矣。即作又何至如此之多也！此岂道家“绝圣弃智”以文字为糟粕之旨哉？要嗣宗处世之方，盖有得于老、庄者耳。观其四十五诗：“竟知忧无益，岂若归太清。”又其七十九：“但恨处非位，怆恨使心伤。”三复斯言，嗣宗之为嗣宗，其真面目可睹矣。天下最冷淡人，往往是最热心肠人。吾人于嗣宗之诗之个性皆当作如是观，方不受其愚也。

嗣宗为一个纯粹儒家之思想，诗中言及者不一而足，第后人多未细究耳。如：“昔年十四五，志尚好书诗。被褐怀珠玉，颜闵相与期。”（《咏怀》其十五）“终身履薄冰，谁知我心焦?”（其三十三）“岂有明哲士，妖蛊谄媚生。轻薄在一时，安知百世名。”（其七十五）“河滨嗟虞，敢不希颜。志存明规，匪慕弹冠。我心伊何，其芳若兰。”（《四官》诗其三）“谁能秉志，如玉如金。处哀不伤，在乐不淫。恭承明训，以慰我心。”（《四言》其六）“嗟我孔父，圣懿通玄。非义之荣，忽若尘烟。”（《四言》其六）“君子迈德，处约思纯。货殖招讥，箪瓢称仁。”（《四言》其十一）“君子克己，心絮冰霜。”（其十二）凡此皆儒家之言也。嗣宗分明是学孔子、颜子，而观其六十一诗，尤足以见其儒家守礼安贫之风范，孟子所谓“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”者是也。其诗云：“儒者通六艺，立志不可干。违礼不为动，非法不肯言。渴饮清泉流，饥食甘一箪。岁时无以祀，衣服常苦寒。屣履咏《南风》，组袍笑华轩。信道守诗书，义不受一餐。烈烈褒贬辞，老氏用长叹。”历代文人多以高名见杀，与嗣宗同时者如嵇叔夜，稍后者如谢康乐。盖由于圭角太露，而于处世之道尚未看透。《咏怀》诗云：“愁苦在一时，高行伤微身。”又云：“高名令志惑，重利使心忧。”是嗣宗于此点知之审矣。此其所以“更希毁珠玉”（其七十二诗）也。

《诗品》云：“专用比兴，患在意深。”阮诗之难理解，此亦一故。又《诗品》谓阮诗源出于《小雅》，此殆就其旨趣而言。若其文章之艺术，则实以得之于《楚辞》者为多，要皆一底一面，托物言情，而其思想情感之同时涌现，变化无穷，兔起鹘落，令人难测，则尤与《离骚》同趣。要之，其立想之高，创意之奇，屈原后一人而已（可参证其六十八及七十九诸诗）。

凡为诗皆须合一理字。无论抒情、叙事、写景，莫不如此。惟嗣宗诗间有超越于常理之外者，此不可不知。又其诗之变化在于思想，不专在于字句。至鲍明远始多在于字句之间。又其转折处亦全以意行，与六朝、唐、宋作法不同。

《咏怀》诗其一：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”此诗气象与态度极高。“薄帷”一联表现一种恬静之意境，使人想见其当时之襟胸，而音韵之天籁，殆亦臻化境。不用“明月鉴薄帷”者，虽忌与“清风”句作对语，然亦在故使“薄”、“我”二字错间，于音节之抑扬顿挫，便有无限佳趣。“薄”字为二句穴眼所在。又此诗中两联皆渐趋对仗，已开近体之端。

嗣宗诗多悲愁语，其写景而稍有闲适之意者，唯“芳树垂绿叶，青云自逶迤”二句而已。又此诗所用双声叠韵字颇多，后人唯工部注意及此。

《咏怀》其十一：“湛湛长江水，上有枫树林。皋兰被径路，青骊逝骎骎。远望令人悲，春气感我心。三楚多秀士，朝云进荒淫。朱华振芬芳，高蔡相追寻。一为黄雀哀，涕下谁能禁？”凡诗忽有出乎平常之外者，则其中必有难言之隐，“远望”二句是也。不敢直言因“青骊逝骎骎”而悲，乃云因春气而感我心，用意深矣。然此等处正须细玩，不可以史事牵强附会。又此诗通首皆用楚典，极见功夫。实则亦理之当然，盖不如此便不能上下一气而失浑成之妙。

嗣宗诗有变化在字句者。如其十二诗“磬折似秋霜”。此语甚奇。读者须以意会，不可拘泥于字面。所谓“磬折似秋霜”者，盖言秋霜之被于草木向人如磬折也。

中国诗人所以独多哀怨之言者，其故有二：（1）所发多系不平之鸣；（2）所传诗，皆中年以后垂老时作品。嗣宗亦复如是。青年人正可不学，第取其有裨于身心者可耳。魏晋六朝诗多从《楚辞》变化而来，其转折处，几如无缝天衣，不似唐宋之有一定方法者可比。如《咏怀》其二“千载不相忘”以下，实另成一段，然不细玩便易忽略。又如其三十“但愿适中情”以下，分明是两段，若不相联属者，然意实通贯。唐宋诗人用比喻常在本意之前，嗣宗则不拘拘。如此诗云“单帷蔽皎日，高榭隔微声。谗邪使交疏，浮云令昼冥。”“浮云”句与上“单帷”二句同一比意，乃忽置于“谗邪”句下，此亦可见其变化处。

《咏怀》诗中亦有咏从军者，如其三十九“壮士何慷慨，志欲威八荒”是也。然此种诗易落平凡，故杜工部《出塞》诸作便换一方向，专写当时情事矣。

《咏怀》诗多有言及游仙之事者，此乃嗣宗心烦意乱不知所为时作也。按《三百篇》所言虽多悲哀语，然尚无言及游仙者。至《楚辞》则此种思想已勃然不可遏，盖世道之险帜，人心之恶劣，有以使之然也。此亦诗人自求解脱，强为旷达，以冀得精神安慰之一法。

其四十二：“阴阳有舛错，日月不常融。天时有否泰，人事多盈冲。”四句意本相同，然用两句则文气太促，故不为也。此种重复，正是汉魏诗质朴处，亦正是与唐宋诗不同处。

其六十四：“朝出上东门，遥望首阳基。松柏郁森沉，鹂黄相与嬉。逍遥九曲间，徘徊欲何之。念我平居时，郁然思妖姬。”五言诗短篇最难，因其成篇较律诗之有一定规矩可循者不同。即如此篇有叙事，有批评，有慨叹，固不可以其短而忽之。

嗣宗五言《咏怀》诗八十二首外，尚有四言《咏怀》诗十三首。唯近人丁福保所编《全三国诗》仅有其三，黄节先生出其旧藏潘璁本复为注释，于是吾人乃得窥嗣宗之全豹。对兹硕果，弥觉可珍矣。

四言诗在今日已不可学。盖不古则近于骈文，古则不能超乎《三百篇》之外，而无自家面目也。又四言诗往往两句始表一意，较五言少一字，七言少三字，于表现方面亦觉不灵便。唯铭诔祭文中可用耳。嗣宗四言造句虽极雅，然已无《毛诗》之气体矣。此亦时代之关系也，晋唯陆士龙好作四言体，但多抄袭《毛诗》，方之嗣宗，又已不逮。

景死而人活，若以当前之景，写出内在之情，则所谓死景者亦将变而为生动为有情矣。此诗之所由生也。如四言《咏怀》其一，首数语纯为写景，忽紧接“感时兴思，企首延伫”二句，乃将上所说诸景落到自己身上，便觉有生气，景中有情，情中亦有景，便拆不开来也。

嗣宗诗多微词。吾人须于言外见其真意。如四言其一：“於赫帝朝，伊衡作辅。”以伊尹比司马师。又其八：“三后临朝，二八登庸。”隐以尧舜禹比方晋初，外若颂谀，实是规讽。盖拟不以伦，便成笑骂也。诗之本在言志，而言志之妙则在比兴，鸟兽草木者，比兴之本也。然一用再用，陈陈相因，则所谓诗者亦将丧失其新生命与价值矣。故《楚辞》中之草木鸟兽，多与《三百篇》不同，《汉赋》中又与《楚辞》不同，各有其创获。后世凡所用鸟兽草木，未有一能出此三种之外者。盖诗人于博物之学，未能加之注意，故终乏新理趣之发现。嗣宗《咏怀》之作，其所以能变化自如，比喻风生，亦即由于多识于鸟兽草木之名，而能穷其理。嗣宗而后，盖难言之矣。故居今日不谈创作新诗则已，如必欲创作而冀其形成者，则于鸟兽草木之学，正不可不努力。否则终难跳出古人圈牢。若徒斤斤于文章字句之间，支离灭裂，光怪陆离以为新，是皆舍本而逐末焉者也。

三、读谢康乐诗札记

余从黄节先生受曹子建及阮嗣宗诗，于先生之余言绪论不见于注中者，亦既为二札记以述其涯略矣。年来株守清华，夤缘际遇，乃复得闻康乐之诗焉。先生于谢诗，至此盖凡三讲，其立论与曹、阮二家，时有不同，而其见解，视前此所讲，又已精深。因更作是篇，亦欲使世之有志于康乐诗者，有所借镜，并得以窥先生诗学之全。窃尝思之，谢诗之深奥难知，实不减于嗣宗，而视子建，殆又过焉。盖其所寄怀，每寓本事；说山水，则苞名理也。后人徒赏其富艳，摘其佳句，又复知其然而不知其所以然，失之远矣。今兹之作，虽亦间引前人之说，以资阐明，然大旨所在，与夫语气之间，则力求详确，不敢以为言者之累也。

《诗品》云：“元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，凌轹潘、左。故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅；陆机为太康之英，安仁、景阳为辅；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。斯皆五言之冠冕，文词之命世也。”沈约《宋书•谢灵运传论》亦云：“爰逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”观此，则谢诗在文学史上之地位，概可见矣。盖诗歌自西周至屈、宋为一变，至汉魏为一变，至晋宋又为一变，而以康乐之影响为大。沈约独作论于本传之后，其意亦可睹。故以地位论，汉魏而后，晋宋之间，一人而已。

康乐之诗，《诗品》谓其源出于陈思，明李梦阳云：所谓其源出于陈思者，不在乎形似。陈思爱用《毛诗》、屈、宋，康乐亦然；又陈思多用神仙之语，康乐则参杂《易》、佛、老、庄之说：于此可见曹、谢二家之关系。余谓即就辞章方面，亦颇有足资证明者。子建之诗，虽不以造句为功，然下字则甚尖新，此实为康乐之滥觞。如《赠丁仪》诗“凝霜依玉除”，则康乐《燕歌行》“悲风人闺霜依庭”所祖也。又如《公宴》诗“朱华冒绿池”，则康乐《从斤竹涧越岭溪行》诗“菰蒲冒清浅”所祖也。而《游南亭》诗之“泽兰渐被径，芙蓉始发池”，则与子建《公宴》诗“秋兰被长坂”一联，句意几完全相合矣。又康乐之起调，亦有极与子建相类似者，如子建云：“步登北芒坂，遥望洛阳山。”（《送应氏》）康乐则云：“步出西城门，遥望城西岑。”（《晚出西射堂》）而《拟魏太子》“百川赴巨海，众星环北辰”二语，其气势之雄阔，尤为得之于子建。至若联章诗《酬从弟惠连》，则亦正如陈胤倩所云其源出于陈思《赠白马王》一篇也。此虽小节，然亦足以窥其渊源及流变，《诗品》所云，盖亦有征。唯曹、谢二家之诗，皆各有其风格，子建之诗朴，而康乐之诗华。朴故易晓，华故难知。此则二家之所不同，亦汉魏与六朝之所由分也。

凡治一家之诗，须看出其真面目来。康乐身为贵公子孙，为人豪华，故其诗亦如之。又其学问、天才、见识，皆系一绝顶之人，徒以性情偏激，致招迁免，眷念畴昔家室之盛，因纵情于山水以自娱，然实不能忘情于山水之间也。前人多以陶、谢并论而异其好恶，如杜甫不甚喜陶诗而恨其枯槁，苏轼则剧喜陶诗，而谓自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫能及。是皆过论也。不知陶、谢二人，其身世与性情，根本不同，盖渊明吃过苦来，而康乐则未也。故渊明之诗，其冷语皆有其本人在，而康乐则直由热情降为冷语耳。要各有其独到之处，不应强分优劣。然渊明之诗，天成也；康乐之诗，人为也。《诗薮》谓“陶、谢俱以韵胜，谢之才高，而陶趣差远”，此言得之。前人论诗，多推二谢，实则小谢（谢朓）较大谢浅近得多。小谢可学而能，大谢不可学而至也。盖康乐之诗，写山水而苞含名理，言风物而兴会飘逸，有非小谢所能及。唐子西《语录》云：“三谢（包括谢惠连）诗，灵运为胜。”又云：“诗至玄晖（朓）语益工，然萧散自得之趣，亦复少减，渐有唐风矣。”按《文镜秘府论》云：“凡高手言物及意，皆不相依傍，如‘方塘涵清源’，‘细柳夹道生’（二句见刘桢《赠徐干》），又‘方塘含白水，中有凫与雁’（二句见刘桢《杂诗》），又‘绿水溢金塘’（此句未详，按刘桢《公宴》诗有‘菡萏溢金塘’），‘马毛缩如蛔’（见鲍照《代出自蓟北门行》），又‘池塘生春草，园柳变鸣禽’（见谢灵运《登池上楼》），又‘青青河畔草’（见古诗十九首），‘郁郁涧底松’（见左思《咏史》），是其例也。”又云：“中手倚傍者，如‘余霞散成绮，澄江净如练’（见谢朓《晚登三山还望京邑》），此皆假物色，此象力弱不堪也。”观此，则二谢之优劣自见矣。又康乐之诗，说理既深微，造句亦复奥妙，故虽博学之士，亦多不能了解，效法更无论矣。后之学大谢者，徒得其皮相耳。

汉诗浑成，无一定作法，至康乐、明远，则段落分明，章法谨严矣。然亦各人有各人之法，各篇有各篇之法，其变化疏宕处，后人不能也。如康乐《晚出西射堂》诗，则直以作文章之法作诗矣。此实开一代之规模。大抵康乐之诗，首多叙事，继言景物，而结之以情理，故末语多感伤。然亦时有例外，如《登池上楼》首四句“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉”则以理语起矣。至如《南楼中望所迟客》之“杳杳日西颓，漫漫长路迫”，《游赤石进帆海》之“首夏犹清和，芳草亦未歇”，《游南亭》之“时竟夕澄霁，云归日西驰”，则又以景语起矣。然于写景说理之后，必紧接以叙事，则几成康乐诗之惯例矣。

乐府自汉而后，多不能歌，盖其谱已失，后之作者，特因牌名而云然耳。拟作之方法，大抵有三：其一死拟，即亦步亦趋，如以杨柳易松柏之类；其二借题发挥，即直抒己意；其三推广古乐府中一二句而成篇。康乐之乐府，虽多模拟，然只在词体方面，若夫遣怀指事，则自有其真面目在，不可易也。如《悲哉行》即其一例。按此篇实拟陆土衡《悲哉行》，篇中有用陆作原物，亦有以他物易之者，唯意境则大相径庭。盖此篇乃宋初康乐未出仕时有所感而作。篇中如“萋萋春草生”，喻宋初也；“王孙游有情”，自喻也；“差池燕始飞”，喻新进也；“松茑欢蔓延，樛葛欣蘽萦”，则喻新人之互相依附；而“幽树虽改观，终始在初生”，则景中更含名理，犹言树有初生，即有落叶，如朝代之有盛衰，乃不易之理也。此为康乐独有千古处。

凡诗必有新境界，始为上乘。不然，则归陈腐。所谓新境界者，即意新、情新与词新是也。康乐《会吟行》，其起调云：“六引缓清唱，三调伫繁音。列筵皆静寂，咸共聆会吟。会吟自有初，请从文命敷。”按陆机《吴趋行)>云：“楚妃且勿叹，齐娥且莫讴。四坐并清听，听我歌吴趋。吴趋自有始，请从昌门起。”则康乐实拟之。然中篇所言，要自有新意，观“肆呈窈窕容，路曜[女便]娟子”二语，则当时吴地女子之风气如睹矣。康乐寄居会稽，故篇中亦列举以前寄居会稽之贤达以自拟。又《吴趋行》用泰伯、仲雍、季札、孙权四人，而此篇则用勾践等六人，亦拟古变换处。

康乐乐府，亦好用典丽字句，观《善哉行》可知。按古辞云：“欢日尚少，戚日苦多。以何忘忧？弹筝酒歌。”则此篇“击节”二句拟之。义古辞云：“淮南八公，要道不烦。骖驾六龙，游戏云端。”则此篇末二句“善哉达士，滔滔处乐”拟之。康乐诗，结句鲜有作满意语者，唯此为例外。然亦由悲痛之极而强自宽耳，非真乐也。

康乐诗多用《易》理，而造句复奇，故有极费解处。如《折杨柳行》：“否桑未易系，泰茅难垂拔。桑茅迭生运，语默寄前哲。”即系用《易经》否泰二卦之义。前二句盖迁徙时自伤无再回之望意，所谓“桑茅”，即是否泰；“语默”，亦即是出处，以《易》有“或出或处，或默或语”之文，此用替代法，不可不知。又如《上留田行》，亦系用《易经•需卦》之义。《易》曰：“需，须也。险在前也。刚健而不陷，其义不困穷也。”又曰：“需于郊，不犯难也。需于沙，衍在中也。需于泥，灾在外也。”险在前者，屯蒙两卦在需之前也。需者，等待之义。故此等诗，前人皆不敢讲。

四言五言诗，多两句始达一意或写一景，七言则一句便足，如《燕歌行》“悲风人闺霜依庭”，实并合子建“凝霜依玉除，清风飘飞阁”二句而成。作诗须写出当时人之态度，读诗亦须看出诗中人之态度。此诗虽不含名理，然其中意境与态度，则极分明也。

汉魏六朝诗，好因古语改创新词，康乐诗中，亦往往有之。如《缓歌行》“飞客结灵友”，不用“羽人”而用“飞客”；又《鞠歌行》之“譬如虬兮来风云”，《登池上楼》之“潜虬媚幽姿”，不曰“龙”而曰“虬”。唐宋而后，此意遂失。

《苦寒行》云：“寒禽叫悲壑。”夫壑而曰悲者，盖诗人以其主观之感情渗入于无知之物故也。亦犹风曰悲风，泉曰悲泉耳。此则为康乐之创语。

《泰山吟》云：“崔幸刺云天。”云天，倒语也。凡写山水，愈大亦愈难。古今诗人咏泰山之作多矣，唯此篇与杜甫《望岳》为能写出其伟大之气象。“触石辄千眠”，佳句也，不求甚解，则亦不见其佳。大抵六朝以前诗歌，须细加思索，方知其好处，与唐宋以后，穷言尽相、一目了然者不同。

魏晋六朝以前，赠送应酬之作少，故诗题皆短。其有题目不能概括者，则别为小序，如《述祖德》诗即其例。至苏轼遂并小序而归之于题，多者乃至百余字，非古法也。康乐诗，章法至为紧严，前后呼应，上下绾带。即如此诗“仲连却秦军”以下“临组乍不緤”四句，皆系就仲连立言，至下云“遥遥播清尘”，则总结以上段生四人矣。又此诗第二首有云：“拯溺由道情，龛暴资神理。”此二语实为全诗之分水岭，康乐主意所在，盖上句言德而下句言功。《易》曰：“一阴一阳之谓道，阴阳不测之谓神。在天曰阴阳，在人曰仁义。”康乐实引用此意。后人于“道”、“神”二字，多未看清，故容易忽略过去。

送别诗，须有深浅，要写出友人因何而去，及去时自己之情态，有人有己，方不空泛。对于当时之时势，亦须言明。康乐《九日从宋公戏马台集送孔令》诗，结构描写，俱可为法。首言时令，次以“圣心”二字点出宋公，生出“在宥”以下诸语，至“归客”句，始落到孔令身上。末四句，方道出自家心事。有始有终，前后照顾，与鲍诗篇法，又自不同。但以天子语气称颂宋公，实为失体。盖当时宋公尚未受禅也。此是康乐短处，不可学。

汉魏以前，叙事写景之诗甚少，以有赋故也。至六朝，则渐以赋体施之于诗，故言情而外，叙事写景兼备，此其风，实自康乐开之。唐宋以后，赋体己微，遂直以作文之法作诗矣，故叙事诗多而且长。又六朝叙事诗简洁，一字当一字之用，六朝以后，则一句当一句矣。如康乐《邻里相送至方山》、《过始宁墅》、《还旧园作见颜范二中书》诸诗，皆其例也。不仅全篇如此，即一字一句之间，六朝亦视唐宋为简洁。如《晚出西射堂》：“抚镜华缁鬓，揽带缓促衿。”使出唐宋人手，则非分为数语形容不出。《晚出西射堂》一诗，乃康乐借永嘉山水，写自己怀抱者。然以功名心切，故写景处，多露郁郁不得志之意，观“安排徒空言”，则是名理亦不能解其忧矣。凡作诗如绘画，近处须眉目清楚，远处则只须涂其梗概，如此诗“连嶂迭巘崿，青翠杳深沉”，写“遥望”二字，恰到好处。

《登池上楼》一诗，为康乐名制。全篇对仗，如不善用比喻则必流于板滞，不易为也。按此诗，先说理，次叙事写景，后始发叹，组织虽严密，而转处则微妙，层层写去，康乐用心之作也。“池塘生春草”一语，后人论之者多矣，誉之者则直以为天生好言语，不假绳削；而或者又以为反复求之，终不见其佳。此其蔽，皆在只求之字面，而忽略全篇。不知诗之佳句，不在其本身，而在全篇之命意述事，情致相生，至结穴处，便自成佳句。此篇“池塘”二句，实由“卧病”以下五句流转而来。因卧痾，故昧节候，因昧节候，故有“革”宇“改”字，于是逼出此二句，即结穴处也。盖大家之诗，往往以闲句空句拖出好句来，如画家与书家之必有其空白处，方足以显出字画之美者正同。此诗“徇禄”以下数句，即空白处也。后世诗话之说，多论佳句，故自诗话行而佳篇不睹，非唯不睹，抑且不知焉。故知“池塘”二句，所以佳者，实由全篇烘托而成，盖春草之生非一日，鸣禽之变非一种，而于康乐，则为新遇，若无上文为之张本，则此十字者，亦不见其佳。读者于此处领悟，便觉别有趣味矣。石林之论，未知古人作诗甘苦，以为亦如后世第在字句间见好也。

读康乐诗，当连贯读之，专举一篇，易失原意。如在永嘉时所历各地之作，便多前后相衔。如《游南亭》诗云“未厌青春好”，若非由上篇知其卧病，则“厌”字为不通，为无来历。

《行田登海口盘屿山》诗云：“莫辨洪波极，谁知大壑东。”按二句实与唐以后近体音律相似，六朝以前，未尝有也。若《游赤石进帆海》诗：“川后时安流，天吴静不发，扬帆采石华，挂席拾海月。”皆两句一意，则犹是汉魏格调，唐宋而后，无闻焉耳。又此诗“溟涨无端倪，虚舟有超越”二句，亦含名理，犹言海虽无涯际，而舟则自有前进也。前进不已，海亦可穷。

观前人写山水田园之诗，须将其立脚点看清，方知其妙处。如《登江中孤屿》一诗，乃康乐游罢江南，复过江北时所作也。“云日相辉映，空水共澄鲜。”写出上句“媚”字来。然无下“表灵物莫赏，蕴真谁为传”二句，则此景亦为徒具。《诗薮》载薛考功云：“曰清曰远，乃诗之至美者也。灵运以之‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也。”

康乐诗，语意有极奇僻者，如《游岭门山》诗：“千岓邈不同，万岭状皆异。威摧三山峭，瀄汩两江驶。”按三山、两江皆非永嘉地，故知下二句，实分承上二句而来，犹云皆异三山之峭，不同两江之驶也。

《初去郡》诗云：“野旷沙岸净，天高秋月明。”佳句也。然好在能以眼前之风色，写出去郡后一种豁达之心胸，是景语，亦是情语。世人多称黄山谷《登快阁》诗“落木千山天远大，澄江一道月分明”，以为能从景中悟出道理，实亦祖康乐此语。山谷此作，亦在贬谪之后，一切功名富贵之念，皆扫除净尽，故其诗境如此。是所谓善学古人者。《岁寒堂诗话》云：“子建‘明月照高楼，流光正徘徊’，本以言妇人独居愁思之切，非以咏月也，而后人咏月之句，虽极其工巧，终莫能及。渊明‘狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠’，本以言郊居闲适之趣，非以咏田园也，而后人咏田园之句，虽极其工巧，终莫能及，后人所谓含不尽之意者，此也。”余谓此言亦足为康乐此二句说法。又康乐诗有：“美人游不还，佳期何由敦。芳尘凝瑶席，清醑满金尊。”末二句偏作绮语，实则凄凉不堪也。然须连上“美人”句观之，始见其妙。

《南楼中望所迟客》，为康乐名篇。言情言景，而不指出事实，因所谓客者，乃凭空幻想而出，故不能着一边际语。此较专指一人而作者为难。是诗言友情，深厚委婉，通首皆好。

唐宋诗人，论事者多有之，独不能以情该事。康乐《庐陵王墓下作》一篇，往复回还，纯以挚情出之，而庐陵之一生，已尽见之于言外。此所谓能于虚处着笔也，亦即能以情该事。此诗末二句最为凄凉。《入东道路诗》云：“陵隰繁绿杞，墟囿粲红桃。鷕鷕翚方雊，纤纤麦垂苗。”按康乐此四句，写当前之景，而内含故事，隐用《毛诗》及箕子《麦秀》之义，而浑然天成，其天才之高，非惟不可及，抑亦难窥也。按此四句，一句一事，一事一意，下云“满目皆古事”，所谓“古事”者，即暗指此而言，名曰古事，实即康乐心中之事耳。此点自来无人见到，康乐有灵，亦将感知己于千载矣。

《还旧园作见颜范二中书》一诗，为康乐叙事写景之作，须对照《本传》看。“圣灵昔回春”，指高祖起为散骑常侍；“何意冲飙激”，指徐羡之等患之，出为永嘉太守事；“浮舟”数句，则谓赴永嘉时情况；“托身青云上”二语，则谓返会稽也；至“曾是反昔园”，方落到本题。此篇为康乐诗中最长者。唐以后叙事诗易看，以其叙述分明，如此诗，“浮舟”、“青云”等句，若不细析，便易混乱。

《石门岩上宿》一首，为康乐遗世独立之作。“鸟鸣识夜栖，木落知风发”，倒句也。盖风发木落，鸟栖不定，故鸣。无“木落”句，则上句为不通。末二句：“美人竟不来，阳阿徒晞发。”美人，殆指庐陵王也。“徒”字，有不得志之意。清高自赏，无与为俦，而不平之气，亦见于言外，盖性情之修养，火候并未到耳。《文镜秘府论》有所谓“隔句对”，即第一句与第三句对，第二句与第四句对。其举例诗云：“昨夜越溪难，含凄赴上兰；今朝逾岭易，施笑入长安。”余按康乐此诗首四句：“朝搴苑中兰，畏彼霜下歇；暝还云际宿，弄此石上月。”亦即隔句对之体。庐陵王为康乐一生知己，故诗中三复致意，而复不能明言，如《从斤竹涧越岭溪行》云“想见山阿人”，又《石室山诗》云“灵域久韬隐”，皆为思念庐陵王之意。

康乐诗有二句纯说理者，如“虑澹物自轻，意惬理无违”是也。上句指外言，谓知足则外物不为重；下句指内言，惬者，可也，谓能随时随地而适得其可，无过与不及，则与性理无违背也。有因景而悟出名理者，如“虚泛径千载，峥嵘非一朝”是也。意谓人才之培养，非一朝一夕之故也。从小以见大，言近而旨远。然系从上文“石室冠林陬，飞泉发山椒”生出。有景物之本身即含名理者，如前所举“溟涨无端倪，虚舟有超越”是其例也。

康乐颇好佛，如《石壁立招提精舍》一诗，通首皆言佛事，用佛典，不作一道家儒家语。按康乐曾与释慧观、慧岩删改前作而成南本《大涅盘经》一书。又《广弘明集》卷二十，与诸道人《辨宗论》中亦载，灵运尝主“顿悟”之说，言悟非顿不可。又言有大顿悟、小顿悟，与印度主渐悟之说相反。观此，则康乐于佛学，必甚精深，其诗之多言名理，与其顿悟之说，或不无关系也。

凡诗亦不可无铺排语，长篇尤当注意。然不可句句实在。盖过密则无转圜余地，反失生动之趣也。有如所谓“杨林积翠之下，翘楚幽花，时时间发”者得之矣。康乐诗中，如《入彭蠡湖口》：“春晚绿野秀，岩高白云屯。”即铺排语也。六朝诗家，讲铺排者，前有陆士衡、颜延之，后有沈休文。

康乐《入华子岗》一诗，所写山川及凭吊之感，皆极平常，并未别具面目，而前人多重视之，《文选》亦录入者，殆以末二句故耳。“恒充俄顷用。岂为古今然？”可以知康乐之人生观。其意盖谓不为古，亦不为今，只充我个人俄顷之受用而已。实则康乐之为此言，亦只是俄顷间事耳，并未能做到也。

康乐诗，对偶特多，然句意有极变化处，自表面观之，上下两句，似为对立，然细察其意，则实有先后宾主之分，如云：“积痾谢生虑，寡欲罕所阙。”“寡欲”，直是“谢生虑”之一种方法，故下句乃上句之注脚。又如：“企石挹飞泉，攀林摘叶卷。”亦是一意。盖言摘叶以挹泉也。至如：“俯濯石下潭，仰看条上猿。”则写景命意，尤奇绝。前人多误以二句为对峙，《对床夜话》云：“苏子卿诗：‘俯观江汉流，仰视浮云翔。’魏文帝：‘俯视清水波，仰看明月光。’子建：‘俯降千仞，仰登天阻。’何敬祖：‘仰视垣上草，俯察阶下露。’又：‘俯临清泉渊，仰视嘉木敷。’谢灵运：‘俯濯石下潭，仰看条上猿。’又：‘俛视乔木杪，仰聆大壑溅。’辞意一也。古人句法极有相袭者。”不知康乐此语，句法虽相袭，而意实不一。盖所谓“俯濯”，乃指猿影言，非康乐自濯也。此句虽在上，而其主格乃在下句，康乐当系先见潭底之影而后仰视耳。若此之类，非细参，便易抹杀前人好处。又康乐诗有“拙疾相倚薄”及“聚散成分离”二语，“拙疾”须分开讲，“聚散”则非对文，犹言由聚而散，乃理之常，分离方是说事实。

《道路忆山中》一首，为康乐诗声调之最激昂者，此诗平易安详，不含名理，已开小谢之风格。康乐五言小诗不多，方面变化亦少，盖其时短篇初具雏形，故学六朝小诗者，自当以阴、何二家为法。《临川被收》一篇，为其小诗之一，《诗薮》云：“谢灵运：‘韩亡子房奋，秦帝鲁连耻。本自江海人，忠义感君子。’谢世基：‘伟哉横海鳞，壮矣垂天翼。一朝失风水，翻为蝼蚁食。’皆晋人五言绝。遇同调同，虽一时口占，千载生气。”

双声叠韵，在六朝时，诗家文家，皆极注意。唐宋以下，此道不讲，唯工部一人，尚经意为之。康乐诗中此类对语极多，如：“居德斯颐，积善嬉谑。”“斯”、“颐”，叠韵；“嬉”、“谑”，双声。又：“近涧涓密石，远山映疏木。”“涧”、“涓”、“山”、“疏”皆双声。又：“援萝聆青崖，春心自相属。”“聆”、“青”、“春”、“心”皆叠韵。又：“荣悴迭去来，穷通成体戚。”“穷”、“通”叠韵；“去”字，御韵，“来”，读“利”，寞韵，故二字亦为叠韵。又：“苹落泛沉深，菰蒲冒清浅。”“苹”、“落”双声，“沉”、“深”叠韵，“菰”、“蒲”叠韵，“清”、“浅”双声。此类用法，《毛诗》甚多，后人唯于工部诗中见之。如云：“晚闻多妙教，卒践塞前愆。”“晚”、“闻”双声，“妙”、“教”叠韵，“卒”、“践”双声，“前”、“愆”叠韵。又：“消息多旗帜，经过叹里闾。”“消”、“息”双声，“旗”、“帜”叠韵，“经”、“过”双声，“里”、“闾”叠韵。此种双叠相对，以能同地位为佳。

《文镜秘府论》有云：“褒贬古贤，成当时文意，虽写全章，非用事也。古诗：‘胡马依北风，越鸟巢南枝’，‘南登灞陵岸，回首望长安。’谢灵运：‘彭薛方知耻，贡公未遗荣。或可优贪竞，岂足称达生。’此三例，非用事也。”其论亦有见。惟康乐诗中，用典处极多，大都不加议论，而本意自见。《文镜》所举，尚非诗中之上乘也。如《会吟行》：“范蠡出江湖，梅福入城市。东方就旅逸，梁鸿去桑梓。”《述祖德诗》：“段生藩魏国，展季救鲁人，弦高犒晋师，仲连却秦军。”则皆信笔写去，直书其事矣。如此之流，诗中多有，非大手笔不易为也。至若“既惭臧孙慨，复愧杨子叹”，则一生心事，都尽此两句。

《升庵诗话》载康乐逸句：“明月入绮窗，髣髴想蕙质。”“消忧非萱草，永怀宁梦寐。”谓上二句，乃工部“落月满屋梁，犹疑照颜色”所祖。前人有以工部此句为本子建“明月照高楼”者，观此足以知其非矣。

《虞书》云：“诗言志。”《诗序》云：“诗者，志之所之也。”康乐之诗，信富艳精工矣，而言志者，则绝无仅有。此实为其一大缺点。综观全诗，其所言者，不过情而已，意而已，景物而已，名理而已，求其所言之志，盖渺不可得。良以康乐于性理之根本工夫，缺乏修养，故不免逐物推迁，无终始靡他之志，昧穷达兼独之义，于功名富贵，犹不能忘怀。是故山水不足以娱其情，名理不足以解其忧。学足以知之，才足以言之，而力终不足以行之也。夫为乐有道，孔子曰：“未若贫而乐。”孟子曰：“反身而诚，乐莫大焉。”舍本心而不求，而唯外物之是骛，以图俄顷之适，乌见其能无人而不自得也。呜呼，此康乐之所以终不得其死也欤。

(作家出版社1956年出版单行本，后收入《乐府诗词论薮净“附录”，齐鲁书社1985年版)

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