黄灿然：理解翻译

标准

坏译文或难以令人满意的译文的产生，源自两个误解。一个是译者误解原文，一个是译者误解自己。关于翻译标准，已故的董乐山先生曾提出关键在于理解。这是极有远见的。翻译标准已逐渐从信达雅走向信达，庄绎传先生总结中国和外国当代翻译标准，认为总趋势是“忠实”和“通畅”，相当于信达。而董先生提出关键在于理解，大致相当于指向信。我则想进一步提出，只要理解力。因为我认为，理解力即是能力，能力即是魅力。剩下的问题是这能力是否被释放出来，这魅力是否被发挥出来。我这理解力说，并不是要排斥其他标准和取向，相反，是要在这个标志下接受和容纳其他所有标准和取向。凡是理解力好的，其各方面的基础也一定是扎实和雄厚的，包括个人修养和个人风格，而个人修养和个人风格是多种多样的，应允许这些多样性在译者各自的译文中释放和发挥出来，这样译文也才会多姿多彩。

理解力并不只是理解准确并表达准确。理解力是一种微妙而复杂的综合能力，本身就包含翻译艺术中的各种取舍。有了理解力，译者可以直译，可以意译；可以删，可以增；可以拗口，可以通顺；可以雅，可以拙；可以长句，可以短句；可以欧化，可以汉化；可以结合和混杂以上各种取向或其中若干。理解力就像一个碰头点。大家从不同方向来到碰头点，取得理解，然后互说再见，各走各路。在此基础上，大家就会有也应该有一种共识，容纳不同风格。譬如说我倾向于直译和欧化、长句和稍微拗口，但如果我是出版社编辑或审校员，或仅仅作为读者，碰到一个理解力好却是意译和汉化、短句和通顺的译本，我会全力推荐并给予最大的赞赏。再如，德国作家格拉斯最近在一篇采访中说，为了纪念他的小说《铁皮鼓》出版五十周年，将有一个新的英译本。格拉斯本人认为，新英译本没有删改且更忠实于原文中“绦虫似的长句”。如果我是出版社编辑或审校员，或仅仅作为读者，又如果我懂德文，看到一个删改并以短句组构的《铁皮鼓》中译本，而且觉得译者理解力好，我会全力推荐并给予最大的赞赏。而十年二十年后，如果有另一位译者送来一个没删改和更忠实于格拉斯“绦虫似的长句”，且译者理解力好，则我也会全力推荐并给予最大的赞赏，可能用它来取代旧译本，也可能既出版新译本，又继续刊印旧译本。如果取代旧译本，也不是因为旧译本较差或较不忠实于“绦虫似的长句”，而是要给新译本一个机会。我甚至会反过来，即使最初出版一个体现了“绦虫似的长句”的译本，二十年后也还会给那个理解力好但不体现“绦虫似的长句”的译本一个机会。

很多人都试图给别人的译文润色或修改，因为他们认为这样才符合中文或更有美感。这是试图用评论者的个人风格或偏好，或某种假设的标准，来纠正译者的个人风格，其争议性是不言而喻的。我们现在可利用的汉语资源有多种，有以大陆标准普通话为基础的汉语，有港台地区带地方色彩和古字古词的汉语，有带各地方言的汉语，还有白话文，近于文言文的白话文和近于白话文的文言文，以及古文。考察一下评论者观点的来源或出处，最常见的是评论者穿着翻译的外衣，实际上只是承袭中学课本的简洁原则。中学课本要求学生写规范文字，通顺易懂，实际上就是要求学生能够写应用文。这种翻译评论者，有些是懂原文的，更多只是略懂原文，但如果我们不知道他们的背景，仅根据他们的评论，你看不出他们谁懂原文，谁略懂原文，谁从翻译角度评论，谁从中学教师角度评论。你也不知道谁是作家或翻译家，谁是自己也写不出一篇像样文章的中学教师。事实上，如果让完全不懂原文的人参与讨论，你也完全不知道他不懂原文，甚至还会认为他更具卓识，因为这类讨论实际上只是以讨论译文的形式在讨论一篇学生作文。

其次，是评论者遵循某种“美”中文的原则。而这原则是那里来的呢。就当代来说，我们有些文字非常简洁、朴实、优美的作家，例如杨绛、汪曾祺和阿城。另一个来源，是白话小说或旧小说，以及明清笔记，也许还可加上一些唐宋传奇，以及一些诗、词、曲。有些文人倾心于这类作品，它们都是很好的作品，这是肯定的。但这些文人只是一些消遣性的文人，他们只把传统汉语之美局限在这些作品上，而不会去上溯古文，事实上他们基本上不读古文，在诗歌上，他们不会也没耐性去读杜甫，更别说欣赏了，他们还会看不起白居易。事实上他们缺乏好好深入阅读任何一个大作家的耐性，而是浅尝辄止，他们自己的文章也主要都是一些小品文。他们当中不少人的汉语驾驭能力，如果按他们自己的美、畅顺、规范标准，还常常是捉襟见肘的，而如果让他们造几个欧化长句，他们很容易就犯语法错误，不是不符合欧化语法，因为并没有欧化语法这回事，而是不符合规范的现代汉语语法。真正延续中国文学和文化的，并不是这类美文，而是古文，而历史上的古文运动正是要纠正消遣性文学的颓废之风。古文是一种词汇艰深、语法复杂的文字，有些句子比欧化句子还长。而这类文人眼中的美中文真汉语，是白话文或旧小说式的文字、短句，再加上一些雕饰。

但白话文和短句是一种不用脑的文字，它的节奏是一二三。一个民族在这种语言中生活久了，智力是会退化的，我甚至怀疑中华帝国的衰落是否与白话文的兴起有关。我还认为，现代汉语，有着欧化倾向的现代汉语，实际上是某种程度的复古运动，而不是人们以为的割裂传统。因为古文与欧化现代汉语都是要尽可能达意，即“辞达而已”，而不是写美文，古文是要把内心重要的东西完整地说出来，而不是把不重要的东西雕饰成华丽，正是这朴实而原始的取向，给古文带来真正的生命力；欧化是力求完整地保留原作者要说的东西，而放弃汉语某些遣词造句的陈规和懒散、未加思索就入脑的辞章。即使是雕饰和华丽，最适合用汉化式语言来译的原作者，也仍可以用欧化来译，弃其雕饰和华丽。

我并不是主张以欧化取代其他风格，而是尝试站在欧化立场替欧化辩护，为欧化正名，使欧化与其他风格例如“汉化”的关系正常化，而不是像现在这样，频频有求于欧化，却又不承认欧化的地位。

角度

无论译者或译评者，都应有一种我称之为“反向”的能力。也即如果你倾向于汉化、简洁、通顺，那你平时最好多朝着相反的方向努力，要能欣赏甚至能写能译欧化、复杂、拗口的。相反，如果你在翻译中倾向于欧化、复杂、拗口，那你也要能欣赏甚至能写能译汉化、简洁、通顺的。在具体实践中，译者和译评者最好能同时掌握对一个句子的不同表达能力，以及理解和欣赏同一个句子不同的表达方式。例如这句引文：

“You’re three to five years away from the Iraqis being anywhere near having any sort of a stand-up army，” said Ed O’Connell， an expert at the Rand Corporation.

（1）你距离伊拉克人处于接近拥有任何像样的军队还有三五年时间。

（2）没有三五年时间别指望伊拉克人能建立任何接近于像样的军队。

（3）没有三五年时间你别指望伊拉克人能建立像样的军队。

（4）三五年内，伊拉克人建立不了像样的军队。

第一、二例是直译，第三例是直译兼意译，第四例是意译。如果从第四例倒退看前三例，都程度不同地不够洗练、简洁，从前三例来看第四例，则差不多是改写而不算翻译。但如果从理解力看，每一例事实上都是对的，而且作为译文第一、二例都是成立和可以接受的，第三、四例更是值得赞赏的。但如果从不同个人风格来看彼此，尤其是第三、四例与第一、二例互看，会引起激烈冲突的观点。因为，这句话虽然理解起来不太容易，直译出来更是冗赘，但原文却是地道的口语，你把它的意思全部一字不漏地译出来，它的口语荡然无存。如果你用比较接近口语的中文来说，则那些细微之处全部消失。但是，就第一、二例而言，如果我们不计较口语不口语，风格不风格，而仅仅作为译文来读，它们各自拗口的节奏并非没有吸引力。而如果你要计较风格，那我问你，第四例还有原文的风格吗，away from being anywhere near having any sort那种毫无意义却绦虫似的绕来绕去的殊绝性，全部蒸发了。

这段原文的不同译文，说明理解，只要理解就行了，然后各自表达，各自表达后译本和译者接受各自被接受的命运。第三、四例可能会有较多的赞赏者，第一、二例赞赏者会少很多，但会有一小部分超级赞赏者，而别的读者也不见得会特别讨厌它们，而是会选择接受或容忍。这笔账算起来，意味着只要理解力过关，它们给予读者的利益平均下来是相差不远的。

但这还不是意译和直译的全部内容。我眼中的意译和直译，除了表现在上述例子的句法上，主要还表现在以下例子对关键意象的处理上。

Each time I go online or step into a bookstore， I am overcome by this tsunami of freshly published words. This torrent of expression inevitably provokes existentialism in a writer.

（1）每次上网或踏进书店，就被书海淹没。这恒河沙数的著作，难免会引起一位作家怀疑自己写作还有什么意义。

（2）每次上网或走进一家书店，我就被新出版文字的滔天巨浪所淹没。这源源不绝的汹涌词海，不可避免地引起一位作家怀疑自己的存在价值。

（3）每次上网或走进一家书店，我就被这迎面而来的新出版文字的海啸所淹没。这滔滔不绝的汹涌表达，不可避免地在一位作家身上引发存在主义。

第一例是意译，第二例是意译兼直译，第三例是直译。直译与意译的关键在于如何处理“海啸”、“表达”和“存在主义”。文章的作者，是一位新晋作家，她的文字，是作家为报刊写的文学新闻主义文字，很浅白。唯一显露出她有点儿与众不同的，恰好是“海啸”和“存在主义”与她文章中众文字的不同。如果把这篇文章作为新闻作品来译，当然应采用第一、二例译文。但如果这位新作家将来有所成就，把这篇文章收录在她的随笔集里，而译者把它当成一位风格颇特独的小说家的随笔来译，而如果译者又是一位直译者，则采用第三例译文是较合适的。但是，这样做，直译者仍然需要勇气，尤其是把“存在主义”照搬过来。他不仅要承担直译的压力，而且要承担被误为误译的压力。

有一种完美的翻译评论，也是在现实中常见的。评论者本身既是译者，又是作家，也是学者，修养相当高。他尤能欣赏很好的中文，而不只是美中文。我说的很好的中文，是譬如杨绛、汪曾祺、阿城的小说文字。让我们只说是阿城小说的文字吧。这位评论者，拿两位译者来比较，比较他们对同一篇文章的不同翻译。他欣赏甲译者，甲译者的译文达到像譬如阿城小说语言那样的纯粹的程度。乙译者像谁，我暂时隐去。原作者像谁，我也暂时隐去。任何读者，看到他的评析，都认同和佩服甲译者。但现在我把谜底揭开。乙译者是一个具有沈从文那样大才能的译者，而原作者也是类似沈从文的作家。再走远些，乙译者是一个像鲁迅那样大才能的译者（不是鲁迅作为译者），而原作者则是一个类似鲁迅的作家。不言而喻，阿城只是个优秀的小作家，而鲁迅和沈从文都是大作家。你拿一些句子或段落甚至整篇文章甚至全部作品来比较，鲁迅和沈从文的文字都是没法跟阿城相比的。因为比就是比短句、纯粹、畅顺、美等等，而这些对鲁迅和沈从文各自带有多种杂质和异质的文字风格都是不利的。我还可以说，杨绛、汪曾祺、阿城，是现当代文字最好的作家，但也都是小作家。我还可以进一步说，阿城是一个我只要花三五个小时就能消化掉的作家，而鲁迅是一个我花一生也消化不完的作家。而我们这种最受推崇和最常见的翻译评论，等于认同最好的译文就是阿城小说式文字。纯粹从译文角度看，鲁迅或沈从文式语言的译文在他们眼中基本上是不及格或差强人意的。把这种译文观变成中文观，则现当代中国小说语言，应以阿城为标准。他们误把阿城拥有楷模式好文字与阿城是楷模式作家混淆了，也即把作家有能力写某种好文字与作家的总体才能混淆了。因为如果只谈阿城小说式语言的译文，那等于只以那种译文来衡量译者以至原作者的高低。如果我说鲁迅的语言远远不如阿城，可能有些人会认同，另一些会反对，反对者会举出鲁迅的思想的尖刻性，鲁迅的文字拗口之美，鲁迅的风格之刚悍，鲁迅的文白夹杂之魅力——没错，这也正是一个像作家鲁迅那样的译者的优点。我的结论是，当我们考虑译文的语言和风格，甚至译文的句子时，我们应该设想，译者和译文应该像中文作者那般多样，而不是只有一个阿城，更不能用一个小作家语言的纯粹来衡量一个大作家语言的繁杂。

那么，我们如何判断，难道你硬要我们把每个译者都设想成鲁迅或沈从文。判断就在译者的理解力上。事实上也在译者的表达力上——只是我们已经把表达力的标准都让给了阿城小说式的语言了。我们不妨假设，上面away from being anywhere near having any sort一句的四个例子中，虽然我们每个人都会选择第三、第四个例子，但是鲁迅和沈从文有可能就隐藏在第一、二个例子中。就像如果我们把鲁迅、沈从文和阿城、杨绛、汪曾祺再加上另几个以好中文闻名的中国作家，不署名，给没读过他们的小说的读者看，再问问哪个语言好，隐藏其中的鲁迅和沈从文可能不在其中。

几十年来翻译评论最大的误导，是不仅鼓励译者向一种阿城小说式语言的译文靠拢，而且最具损害性的，是忽略比阿城小说式语言更有可挖掘性、沉思性、启示性的译文。这类翻译评论要求译文来适应某个假想中的没脑、没消化能力的读者，而不是让读者来适应译文。愈优秀的读者，适应力愈高，不管是对母语原著还是对译文；同样的，愈是伟大的作家，就愈需要读者的适应力。优秀的译者首先是优秀的读者，他必须以最大适应力来理解原著，然后，他翻译时，也多多少少应要求读者以较大适应力来理解译文。如果再考虑这类翻译评论常常脱离上下文来分析，把陈腐当优美，或者相反，把敏锐当呆板，则只承认理解力说，只以理解力为标准，就更有必要，因为理解力说可以避免种种徒劳无益甚至误人子弟的庸见。当然，你也许会担忧，这样一来，翻译课教什么好，翻译理论说什么好。你的担忧是对的，我的意思正是废除。废除然后重建。

评价

谈翻译的评价，得先了解评价本身的复杂性。首先，暂且不说翻译，先说原著。同一部原著，哪怕是优秀作品和经典作品，不同读者也会有不同反应。尤其是经典作品，有些读者根本就读不下去，另一些读者则给予负面评价，还有一些读者先给予负面评价后来变成该作品的正面评价者和积极推广者。

翻译作品在这些方面，与原著完全重叠。这也等于说，翻译评价，其复杂性至少是原著的加倍，也即原著加译本。说至少，因为这不是一加一那么简单。结果呢，假如一部翻译作品非常出色，可某位读者反应还是负面的，这就涉及至少四个原因：一，这本书根本就太困难，不适合该读者看，但该读者却把自己当成全能读者；二，其言说方式或文字风格根本就是读者所厌恶的，哪怕它是原著；三，作者的世界观、文学观和性格，正好与读者相反，相反会变成吸引力，也会变成排斥力；四，作者的世界观、文学观和性格，正好与读者重叠，重叠会变成吸引力，也会变成排斥力。

这只是四个原因，还有很多。但读者却会把其负面反应归咎于翻译。如果是母语原著，尤其是经典的母语著作，受到共识的压力，读者可能不敢发表意见，甚至觉得是自己眼光不够，理解力不足，时机还没到，或仅仅是不合胃口，但换成翻译，读者立即就可以把原本对母语经典著作不敢发表的意见直陈出来，针对译者——而且我们要知道，被对母语经典著作的不满或自卑情结压抑久了，那种批评译者的爆炸力可能会加倍强大。更平庸，或者说更悲哀的，是读者受到译评家的影响，或受平时主要读母语作品的影响，于是一，只想读到译评家推崇的阿城小说式语言；二，只期待母语式译文。

翻译作品也会经典化，经典化之后，读者便也采取与对待母语经典著作那样的态度对待经典翻译作品。不过，读者又会利用经典翻译作品来批评引起他负面反应的翻译作品。甚至会出现这种情况：读者其实也不读、不会欣赏诸如傅雷这样的经典译者，但是在批评引起他负面反应的译作时，却会说傅雷时代过去了，现在的译文不忍卒读。唉，那优美的文笔，如今哪里去找？但其实傅雷的译文是一点也不讨好的，还是颇拗口的，至少，他的译笔绝非朗朗上口。他使用了不少生癖字和方言，他译文的节奏是缓慢的。与欧化殊途同归的是，他用远离他那个时代的宣传文字和白开水式浅显文字的汉语，来阻止译文的过度流畅或顺滑。这是一个不为傅雷译文研究者注意或被刻意回避的的问题：虽然傅雷提倡“纯粹之中文”，但他同样强调“规范化是文艺的大敌”，“纯粹用普通话吧，淡而无味，生趣索然”。

由于这几年来我爱听古典音乐，又长期从事翻译，再结合自己全部的阅读经验，我觉得，音乐、翻译和阅读之间，有着非常多的相似之处，毕竟，三者都涉及演绎（或解读）和欣赏。假如你爱听民谣，那你会怎样评价摇滚乐呢。民谣与摇滚的其中一个差别是，民谣以唱为主，乐器一般较简单，例如吉他。而摇滚乐呢，多了些敲击乐，例如鼓，以及现代化乐器，例如电吉他。我少年时代只爱听民谣，当我尝试听摇滚乐时，我也是先听那些较有民谣风格的，而遇到鼓和电吉他之类的伴奏或独奏时，心里总是想，要是没有它们就好了，因为它们很拗耳。但是经过一段时间，情况完全变了，对鼓和电吉他着迷，听摇滚乐就为了听这些已从拗耳变成震撼内心的声音。听爵士乐，最初也不习惯，因为听不出民谣和摇滚的旋律，乐器呢，是另一些，单簧管、钢琴等。又要经过一段时间，才懂得欣赏即兴演唱和演奏之妙。听古典音乐，最初是喜欢巴赫、莫扎特、贝多芬，而且是以协奏曲为主。慢慢地，喜欢上巴赫大提琴，贝多芬的后期四重奏，尤其是对《大赋格》着了迷。就巴赫大提琴而言，我最初是听莫里斯·詹德隆的版本，听了几年。至于可以说是巴赫大提琴发现者的大提琴大师卡尔萨斯的版本，最初简直难以忍受，慢慢才听出味道。詹德隆的演奏有点儿像流水，快畅悠扬，而卡尔萨斯呢，有点像高山，而且是锯齿形的高山，因为他的演奏就像拉锯。然后又迷上史塔克和新近崛起的特鲁尔斯·默克的版本，然后对罗斯特罗波维奇、马友友、王健等的版本也能欣赏，可以说，几乎所有版本都能欣赏，而且原来对詹德隆和卡尔萨斯的固执之爱也减缓了。不同音乐家演奏同一个作品，各有特色，不只是因为他们各有特色，而是因为作品本身是多面又多层次的，演奏者有的侧重这方面这层次，有的侧重另一方面另一层次。不是说他们加起来才组成巴赫，而是说他们加起来都还远远不是巴赫，而正是因为他们加起来，而且你都能欣赏，你才能设想并隐约感受一个更无穷的巴赫。因此，也才有后来者继续别样地演绎的余地。文学读者的能力也是如此，在深入了解一位作家之后，也会重估以前认为很好或很差的译本。

即使是在听了多年古典音乐的基础上，听马勒也依然如我家乡闽南话所说的“鸭子听雷公”——不知所云。我听了三年，全是噪音，也就是说，被拗耳了三年。然后我才听到世上最美妙的音乐。我也才发现，我以前只听懂了一半音乐，而且再回过头来听巴赫、莫扎特、贝多芬，也更懂了，而且能听几乎所有其他音乐家和音乐，尽管总是舍不得花太多时间去听他们，因为我得花大部分时间来听马勒，大概每年攻下他一支交响曲。马勒的特点是乐团规模大，乐器复杂多样，他的起跌可以是一下子从天上的太阳到草叶上的露珠，而其他音乐家相对而言，是坐着火车在平原上快速而平稳地奔驰，而你则欣赏沿途旖旎的风光。同样相对而言，听其他音乐家都是比较被动的，而听马勒，你得调动自己所有创造力去听，每一个乐章都是你自己辛苦赚回来的。接着，是听马勒每一支交响曲的不同版本，而这大致上重复了听巴赫大提琴的过程。

回到翻译评论，几十年来对好译文的理解，几乎完全停留在用民谣来衡量所有音乐的水平上。民谣当然是人人懂得欣赏也愿意欣赏的，但对一个逐步从民谣听到马勒的人来说，以民谣为标准只能是幼稚病。

这种翻译评价标准的恶果是：一，误导译者和读者。二，跟不上现时的翻译形势。翻译的形势是，不管翻译评价标准如何落后，翻译还是无可避免地倾向于直译。而如果我提出的理解力说可以成立的话，则现在的翻译评价标准就更要被远远抛到汉译的地平线外了。误导读者已在上面讨论过了，或隐含于上面讨论中。如果误导读者仅仅是外在的，那可以不去理会，问题是读者反过来给译者施加压力。所以，这里，误导译者来到了一个汇合处：译者既因相信翻译评价而被误导，又因受读者压力而被误导。而且，三者之间又陷入恶性循环，互相供养互相喂食。

译者被误导，也可以理解为译者误解自己。这可从两方面来谈。一是译者相信一种他自己平时使用的语言以外的语言，翻译口语时，“我们”就变成“咱们”或“咱”，“什么”就变成“啥”，原可以顺顺畅畅和正正当当加个“的”字，偏偏就要把它删去，原可以写成“它”或“它们”的，偏偏就要想办法把它灭掉，原可以正正当当地用“把”字和“被” 字的，偏偏就要绞尽脑汁使用更忸怩的替代，原可以而且有能力用长句来组织和保持原作的某些风格的，就偏偏要把它译成零碎但无效的短句。如果译者本人是坚定的汉化、短句、通顺的文字的信仰者，那他们应该也必定会受尊敬和赞赏，还将自成一家，甚至成为傅雷那样的大家。问题是译者根本就是不或不敢相信自己，而他们的不相信直接反映在他们的语气和遣词的造作上。一个典型的例子是，我常常看到年轻的初译者不是把精力花在理解上，而是用在雕刻文字上，而雕刻所依据的标准，甚至是已经过时的典雅，包括想译得有点儿文言味，结果是错误连篇，文句不通。如果他们刚好是我认识的，我会问：“你自己写不了这样的文字，你自己平时写的也不是这样的文字，可你为什么觉得应该这样译，而且竟然用你无能力写甚至无能力读的文字来译？”但如果是初译者也罢，也许他们有一天看到这条路走不通，会自己回头。但我看到太多其实理解力不差的译者，却因为这种不妨称为受骗或受威慑的文字观，而把自己的译文砸了。

二是译者爱表现自己。由于有一种被设想的好译文，译者发现只要他靠近或抵达好像挺意译挺文雅的句子，便眉飞色舞，而且这种自我陶醉就直接表现在语调上，变成了一种匪夷所思的唯我论：译者原应是小心谨慎甚至提心吊胆等待批评，他却句子刚完成就已设想好如何接受掌声，而且还自己先赞赏一番。我甚至能看见他得意地露出微笑，然后拿起早已准备好在书桌上的酒瓶，仰起头来狠狠喝它一口。同样是这位译者，他花在理解力上的功夫相对减弱了，结果是译文一些困难处，他顺便用他的生花妙笔给装饰掉了。不用说，明眼人一看就知道是误译。

正确理解翻译，尤其是以理解力为翻译标准，将全面释放翻译的潜力：一，释放译者的潜力，把他们从误解自己和误解翻译中恢复过来，取得自主权，并且在只要理解力好译者就可以按自己的风格来译这个原则的指引下，译者将变得更自由更有个性，译文也更多样化；二，释放原文的潜力，使原文不至于受译者、译评者、译文和读者的观点的扭曲；进而三，释放译入语也即汉语的潜力，既可博采所有汉语资源，又可挖掘隐藏于原文但也同样隐藏于汉语中的潜力，简言之，这在一定程度上既是把汉语开放给外语的入侵，也是使汉语对外扩张，更客观的说法，不妨称作汉语与外语的双向贸易；四，释放翻译评论的潜力，不是使翻译评论赶上现时的直译趋势，而是在译者潜力获释放之后直译趋势可能已不再是主流，翻译呈放真正异彩，翻译和评论相得益彰。

原载《上海文化》2013年3月号

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