我荐｜范景中：附庸风雅和艺术欣赏

我们经常谈古典音乐和流行音乐，很多人都持一种见解——古典音乐要高于流行音乐。我不太清楚他有什么理论基础，如果让我用我的偏见给他一个理论基础的话，我认为流行音乐恰恰在于能给你一种当下的快感、即刻的反应，而古典音乐除了这些东西之外，它还有另外一种东西，要你花费努力，下一番工夫才能领略其妙，才能够进入它的大门，一种经过困难的学习过程才能够品味到的东西。或者说，流行音乐给我们的这种快感是一些具有原始性的东西，而古典音乐则是一种修养，这种修养是我们通过长期学习升华的结果。在古典音乐当中，不是没有原始性的简单的节拍，而是这种节拍被一种更复杂、更微妙、更多样化的东西所克服、所克制、所改变了。伟大的音乐就有这么一种特性。如果按我的偏见给流行音乐和古典音乐作一个高下区分的话，我觉得可能有这么一些因素。……就这点来看，我相信古典音乐的生命力确实要比流行音乐强。所谓的流行本身就说明了它是个短暂的东西，它给你的这种当下的满足，这种即刻的刺激确实非常强烈，非常明显。你在一天疲劳之后，听一听放松一下，它确实立刻就满足你了。这和古典音乐不一样，古典音乐你想用这么一种方式来满足恐怕有点困难，除非你具有一定的修炼才能达到。我想称古典音乐给人的享受为Felicita Eterna，而流行音乐则是Felicita Breve。这里我借用了图像学的拟人形象，称前者为永恒的幸福，后者为即刻的满足。

我所选的题目可以分为两个部分来讲，先讲艺术欣赏的问题。因为对于艺术研究者，尽管他们的理论和方法可以五花八门，但他们的一个初始问题却大都是一个基本的常识性问题，即作品的质量问题。也就是我们平常所经常问的问题：这幅画好不好？为什么说它是件杰作？或者为什么说这位艺术家是大师？

为了进一步地阐明这个问题，也许回溯一下历史是有益的。我将从历史中分别选出一位理论家、一位历史学家和一位鉴定家来从不同的方面考察这个问题。现在就让我们从中国的21世纪回到西方的17世纪，从法兰西17世纪一个著名的批评家德·皮勒（Roger de Piles）讲起。他研究过一幅画或者说一个艺术家怎么样才能说是杰出的，怎么样才能说是大师。他想出了一个办法，制定了一张表——一张给著名画家的绘画水平从各个方面打分的表，他称之为画家的天平；他从四个方面打分，第一个方面是构图，第二个方面是素描，第三个方面是色彩，第四个方面是表现，每个方面最高分为20分。从打分的结果评判出哪些画家应该排在前面，从而判定他们的艺术地位。收录在这张表中的画家一共56位。按照画家姓名的字母顺序排列，第一个是阿尔巴尼（Albani），他是16世纪文艺复兴后期意大利的一个画家，他的构图14分，素描14分，色彩10分，表现6分；第二个是阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer），构图8分，素描10分，色彩10分，表现8分；第三个是安德烈亚·德尔·萨尔托（Andrea del Sarto），这个画家现在不太提了，可是在17世纪他是一位名气仍然非常大的文艺复兴时期意大利画家，他的构图12分，素描16分，色彩9分，表现8分。从这三位A开头的画家来看，我们现在心目中的大师——丢勒的分是最低的。文艺复兴的三杰当然也被纳入这个表格，我们看一看他们的分数：达·芬奇，构图15分，素描16分，色彩4分，表现14分，尽管色彩是整个表中最低的，总分还比较高；米开朗琪罗，构图8分，素描17分，色彩4分，表现8分，这个分数平均下来是低的，这也符合米开朗琪罗自己的说法，他说我是雕塑家，不是画家，尽管他画了著名的西斯廷天顶画；拉斐尔，构图17分，素描18分，色彩12分，表现18分，这是整个表格中最高的。构图打了18分的还有两位，一个是鲁本斯，还有一个我们大家可能不太熟悉，叫圭尔奇诺（Guercino）。色彩打18分的也还有两个，乔尔乔内和提香，鲁本斯是17分。素描和表现打18分的只有拉斐尔一个。我从里面抽出将近十个画家，可以看出皮勒对于一个画家是好还是不好，或者说一幅画它的卓越性表现在什么地方，已经给出了一个方法，就是把绘画的要素抽离出来给予评分。从分数当中我们可以看到，拉斐尔为什么在17世纪被称为“绘画王子”，他在著名的批评家心目当中所占据的最高地位。提到这一点是因为在后面我们从史的角度上还要再作交代：拉斐尔的地位为什么降低了。另外我们也可以看出来，当时在17世纪发生过的一场争论，这就是在绘画当中究竟是素描重要还是色彩重要，从皮勒给出的分数来看，皮勒是倾向于色彩的。为什么这样说，我们注意到鲁本斯的构图是18分，色彩是17分，打得特别高，他的素描是13分，表现是17分，仅次于拉斐尔排在第二。恰巧皮勒也是一个研究鲁本斯的专家，他写过关于鲁本斯的专著，鲁本斯在他心目中的地位可想而知。这场争论早已时过境迁，可能已被大家遗忘了。但是我通过公布这些分数提醒大家注意，17世纪有过这样一场争论，这是非常重要的一场争论。由于皮勒是站在色彩的角度上，所以他给乔尔乔内和提香——如果把文艺复兴分成两派，素描派由佛罗伦萨代表，色彩派由威尼斯代表的话——他对于威尼斯画派的画家给的分数特别高。

除了这些趣味史的问题之外，德·皮勒这种从绘画中抽取四种要素打分的做法，可以说下意识地提出了我们在谈论绘画时所碰到的一个困难，即我们的工具是由分立性的词语所组成的语句，而我们所谈论的对象却是连续性的画面。为了解决这个困难，他不得不把连续的画面变成分立之物，把一个统一体拆成零件。而当他这样去拆碎七宝楼台的时候，画面的复杂性和微妙性，例如素描和色彩的关系也就荡然无存了。当然，我们对于绘画的反应要微妙得多、复杂得多，我下面还要讲。如果他确实意识到这个困难，意识到了这是由于语言这种工具本身所造成的，那么他也许不得不承认，绘画的世界也像自然的世界一样具备某种程度的复杂性，其中存在着我们的谈论工具（或描述工具）还无法谈论的关系。因此，实质上等于承认自己的打分失效。实际上，关于这种打分，他也确实说过这样的话，他说：“我这样做与其说是消遣，倒不如说是为了把别人吸引到我的观点上来。人们在这个问题上的观点太不一致，无法决定谁是唯一正确的。”

以上所谈的是一位批评家，下面再谈一位美术史家。谈美术形式，谈美术欣赏，凡是熟悉美术史的人自然而然会想到一位大师——沃尔夫林。沃尔夫林研究艺术的语言，他用五对概念来谈绘画，甚至来谈雕塑和建筑。这五对概念中最重要的一对，跟上面提到的素描和色彩的争论有历史的关联，这就是线描和涂绘（或块面）。他还用这对概念来统摄其他几对，它们是开放和封闭、平面和深度、统一和多样、明晰和朦胧，等等。他运用这五对概念来谈艺术品的形式，这对后来产生了很大的影响，在西方学习美术史几乎都要学习它们。为什么呢？因为你可以根据这五对概念来对作品进行分析。但是，沃尔夫林设定这五对概念，从实质上却并不能回答一件作品的杰出与否。而实际上他是要用这五对有关概念来回答古典和巴罗克的分界问题。例如按照他的成对概念，法国著名大教堂12世纪的沙特尔主教堂的立面具有早期阶段或者古典阶段的特征，因为它是线性的，是由易于辨认的平面和封闭的形式组成的，具有易于识别的个别成分和明晰感；而卢昂的15世纪末的圣马克卢教堂的立面具有巴罗克阶段的特征，因为它是块面的，由许多连锁的平面和开放的形式构成，细节过多，以致必须把它理解为一个整体，它给人一种朦胧的感觉。再如，达·芬奇的杰作《最后的晚餐》，按照沃尔夫林的说法，可以和伦勃朗的蚀刻画《以马忤斯的午餐》进行对比，即明晰和朦胧的对比，而这也是沃尔夫林的对比中最“朦胧”的一处。

沃尔夫林为了讲清楚这些对比，还在课堂上引入了使用两架幻灯机的讲解形式分析的方法。尽管我们从他的这一工具箱中能找到一些形式分析的概念，这些概念也无疑帮助我们看到了一些我们可能会忽视的东西。但平心而论，我们却无法使用他的工具去揭示作品何以成为杰作的奥秘。尽管人们称他为形式分析的大师，但是听听下面的一段逸事或许还是有教益的。沃尔夫林卸任的时候，他的接任者是研究中世纪的专家戈尔德施密特（Adolph Goldschmidt），他给一个讨论班上课的时候用一幅荷兰的风景画投射到屏幕上作为开场。他问学生，你们从这幅画当中看到了什么？一个学生说，看到了一条水平线和两条垂直线交叉。戈尔德施密特知道这是沃尔夫林上课的结果，他就特别文雅地回答说，对不起，我看到的不只这些。

我们遇到的第三个人物是一位鉴赏家。鉴赏家与批评家、美术史家可以说构成了美术研究领域的三强。这位鉴赏家叫罗森伯格（Jakob Rosenberg）。在谈鉴赏家之前，我想引用歌德的一首诗，这种做法当然是模仿贡布里希，因为他对于歌德钻研得非常深，他经常引征歌德的诗，为了纪念他，这次我也尽量引用歌德。歌德在大约1774年左右写过一首诗，叫《专家与热情者》（Kenner und Enthusiast），这里的专家我们可以把他理解成鉴赏家、美术史家或美术批评家，热情者我们可以把他理解成美术爱好者。下面我引用钱春绮先生的译文，诗中说道：“我于是领他前往美术馆，/充满热情和生气；/不知怎样，顷刻之间/就觉得陷入沉醉。/我高声叫道，画师画师！/但愿上帝报答你！/只有最美丽的新娘子，/才能替我们酬谢你。/我这位先生却剔着牙齿，/在那儿走来走去，/把我这些上帝的儿子，/一起编成了目录。/我的胸中惴惴不安，/他却在那儿说长道短，/谨慎地衡量一切。/我于是只得向边上告退，/气恼得无以复加。/好多人聚在他的周围，/他们称他为专家！”我举歌德这首诗的例子一方面是想暗示，一旦你们把我当成专家，就要上当。实际上我们对着一幅画说长道短的时候，会引出很多麻烦，会给听众一种误导。另一个重要的方面是我认为它隐含着我今天所讲的主题。

下面我就接着讲鉴赏家，不言而喻，鉴赏家具有一种运用显微镜和放大镜看画的技艺，能够深入到画的最细微之处，能够体验到一些别人所不能体验的微妙的东西，这是最令人羡慕和向往之处。罗森伯格就是这么一个专家。二战之前，他在柏林博物馆里研究版画和素描，二战中跑到美国，在哈佛大学担任福格美术馆版画部的主任，同时也在哈佛大学教学。他一直在探讨绘画的语言，想用一些标准来把绘画的微妙性传达给观众。他写了一本书叫《论艺术的质量》（On Quality in Art），有一个副标题“过去和现在判断杰出性的标准”，也就是古往今来绘画好在什么地方、怎么样评价它。在书的一开始他探讨了画的真假问题，这是鉴赏家最擅长、最拿手的本领。接着他就探讨绘画的再现问题，也就是我们说的写实问题。然后他又谈到了什么样的画好，好在什么地方，他给出了一些标准。第一条，线条和色调的质量——这让我们想起了前面讲到的沃尔夫林——他说线条和色调的质量有这么几个标准，包括敏感性、清晰性、柔韧性、确实性、自发性，还有一个暗示性。他一一举例，讲这幅画哪些方面体现了敏感性，哪些方面体现了清晰性。各种优秀的线条可以归结为一句话，就是体现了画家对于媒介材料的控制性。比如说伦勃朗的素描，他一笔下去以后，我们觉得他不但把他所画对象的轮廓交代了，甚至质感也体现了出来，他就有这么一种控制本领，而且这种本领让人感觉到他的画好像不是画出来的，而是线条自然而然地生发出来的。这是控制性的一个方面。

我理解的控制性还有另一个方面，这就是如果一笔下去有不得当的地方，另外一笔就要让它得当，把它补救回来。我们经常说，画家的手在画画，却有一种神力在驱使他的手腕，有一种灵感在指引他的方向。这就是说画家一笔落下之后，知道第二笔该怎么接，即使第一笔错了，第二笔还能补救过来。可惜罗森伯格没有对这一方面进行论述。当然他讲线条讲得很高明。可是对于艺术欣赏的准则来说，关键在于存在不存在反例。大家知道，塞尚可以对着一个苹果画一个星期、画一个月，甚至会使人感觉到他似乎在用一种笨拙的画法在画。他的线条可能跟罗森伯格要求的相差很远，可以把它排除在罗森伯格的标准之外。甚至他画的一些桌子，透视都不在一条线上。我们很自然会向罗森伯格提出这么一个反例的问题。当然罗森伯格还有另外一个标准——组织形式的标准，也就是统一、均衡感和关系的丰富性。谈到统一，如果熟悉西方文艺理论的自然而然会想到亚里士多德的《诗学》。《诗学》里面讲悲剧就像一个有机体，不能够少这儿也不能够缺那儿。罗森伯格说他的这个标准也适合于现代艺术。于是他就举了毕加索的立体主义绘画，他说毕加索的画就像把打碎的东西重新组合起来，并且组织得恰如其分。如果跟罗森伯格捣乱的听众很自然会把康定斯基抬出来，康定斯基的色彩，一片乱七八糟，即我们相对于蒙德里安那种组织严格的冷抽象画法的所谓“热抽象”，有时热烈得像一片色彩爆发。或者更极端些，我们举出波洛克的泼彩，你怎么解释？

我举以上三位是想说明所谓的艺术欣赏的问题，实际上是无法言说的，这也是我自己断断续续思考20年经历的结果。我想告诉大家的就是这么一个结论：无法言说。尽管这句话听起来轻松，它却是一个负责任的严肃的回答。因为连一些卓越的语言大师都有这样的同感。现在让我们再次回到歌德。他说：“一件真正的艺术品和一件大自然的造物一样，对于我们的理智将永远是无可穷尽的，人们可以关照它，感觉到它，它感动我们，但人们却不能完全领会它，无论是它的本质还是它的优良品格，都很难用言语来表达形容。”因为我们的言语不是为绘画欣赏创造的，尽管我们的言语可以描述绘画当中的很多东西。我举个例子，古人称欣赏为“品”，西方人也把审美和“Taste”连在一起，这便让我们想起酒的广告。大家可以翻一翻酒的商品目录，它的描述也许可以让你领略到伏特加、威士忌是什么味道。但是你实际品尝一种酒的时候，当你想把这个味道落实的时候，你就会觉得那些描述都是虚无缥缈的东西。诉诸我们感官的酒尚且如此，诉诸我们不仅仅是感官而且还有心灵之眼的艺术品就更可想而知了。我们无法用语言来表达我们对艺术品的杰出性的感受，无法用语言来再现我们对艺术品微妙性的反应。关于这一问题，贡布里希论述得非常透彻而清楚。他说：“假如我们想用通常的语言来描述对艺术品的反应，我们将感到非常吃力。我相信作为一种社会工具发展起来的语言可以用来交流我们的日常经验，表达我们对外部世界的假设以及我们对典型事件的正常反应，但当我们想用这种语言来传达那些难以捉摸的主观反应和自动反应时，语言就会失效。因为这些反应大都处于意识所能触及的范围之外，而艺术就活跃于这些反应之间。”正是在这一前提下，我们可以更深入地理解一个重要的古老问题：为什么柏拉图要把艺术驱逐出理想国？因为在柏拉图看来，艺术引起的反应是我们心灵低级部分的反应，它麻木了我们的判断意识，奴役了我们的精神。难怪想把艺术从柏拉图的指控中拯救出来的古典美学要坚持“审美距离”的观念，在他们看来，正是这一观念能使我们在艺术的欣赏中保持精神的清醒。当然，这些都是题外话，也许可以作为另一次讲演的题目。

在西方的艺术史上，就像在中国艺术史上一样，对艺术品的描述也经历过一个由粗到细的过程。早在古希腊，人们就开始对绘画的好坏进行评价，但是，留传下来的文献已经不全，所剩下的只是一些片言只语。文艺复兴时期的人们从残存的文献中发现，古希腊人评论绘画都是在谈它的故事，谈它的内容，还没有我们现在所谓的专业术语。而他们想更深入地评论绘画，于是便从最古老、最典范的艺术——修辞学上借鉴，比方说构图这个术语就是从修辞学中借鉴来的。实际上西方在这方面的术语是非常贫乏的，甚至是漏洞百出的。比如说用构图评论画的好坏，我们在分析一幅马蒂斯的肖像画时，可能会说，它运用的是金字塔式构图，因此画中的这个女人是多么稳定。可是你知道流行的美女照片用金字塔式构图的很多。也就是说用这种方法甚至连一幅杰作和一幅劣作、一幅美女照片都无法区别。在这方面，我们相比之下幸运得多，因为中国美术史给我们留下的术语要比西方美术史丰富得多。早在西方的文艺复兴之前，梁代的谢赫已经在谈论绘画应该怎样去评价，这就是著名的“六法”。如果说“六法”的语言还很粗糙的话，那么我们看一看清代谈论绘画的语言，就绝非如此了。比如说谈论南宗的山水画，谈论它的披麻皴，说它的笔墨又松又润，类似这么专门、具体的术语在西方还几乎找不到对应物。西方一些了解中国美术史的人有时会为中国美术批评术语的丰富而感到惊讶，他们曾反问我们怎么没有好好地研究。这种质问是有道理的。的确，中国艺术是一种微妙的艺术，而微妙的艺术是跟语言大有关系的——你欣赏中国画的时候，有时是顺着语言的指引欣赏的。事情如果的确如此，那么自然就会有人要问，拿我们中国画的批评术语来谈论中国画的好坏是不是就能胜任愉快了呢？我说还是不能谈论。不能谈论还有另外一个原因，当我们谈一幅画的时候，我们是把一些元素从一个有机的整体中绎出来，也就是说我们谈一幅画的时候，其实是把它从美术史这个史的脉络当中绎出来，把它孤立起来了，所以我们就无法谈论。如果你想真正理解这种披麻皴为什么说它画得松润？这个松润究竟好在什么地方？怎样体现了画家的笔墨？你头脑中应该浮现出一系列的披麻皴的图像来。用歌德的话说就是：“在谈论一件一流的艺术品时，几乎必然要谈到整个艺术。”如果你能做到这一点，那么当我们谈论时，你就能意会什么是松润，但不是我们用一些更具体的语言描述出来的松润，注意是“意会”，而不是更精细的谈论。从某种意义上说，贡布里希正是使用令读者头脑中重新唤起图像的办法讲述美术欣赏的。凡是读过他的《艺术的故事》（或是《艺术发展史》）的人，都知道他是怎么写的，他经常让你在阅读后面的时候回翻前面，让你用比较的方法来理解：艺术关心的是什么？取得了什么成就？在取得成就的时候留下什么问题？也就是说，他谈一幅画的时候尽量不让它变成一个孤立的东西，而是把它变成风格史脉络当中的一环。所以我认为一个最难回答的问题就是在美术馆中有时会遇到的问题，“请你给我讲一讲这幅画究竟怎么好？”我常常感到哑口无言。我没法回答，确实没法回答，尽管有时候我觉得自己对于这幅画有很深切的体会。因为这时候我没法把一个风格史的系列给他展现出来，这就是无法谈论的一个方面。

刚才谈到了《艺术的故事》，在那简单的几句话里我已偷偷地引进了一个概念，即风格的概念。我想以此为挂钩，从时间上回到18世纪，那是一个高贵风格统摄的世纪。英国皇家学院的首任院长雷诺兹做过一系列著名的讲演，他有一个非常美好的愿望，他觉得艺术有一个非常伟大的作用，可以把社会改造得更加美好，更加道德化。带着这种美好的愿望，他在最后一次讲演中提到人们怎样才能把自己的艺术欣赏趣味提高的时候，引用了他的同时代批评家哈里斯（James Harris）的一个观点。这个观点我们听起来可能有点吃惊。哈里斯说，想让一个人进入高雅的艺术，或者说你自己想进入高雅的艺术，有一个办法，你可以假装喜欢这种艺术。比如大家都谈论莱奥纳尔多·达·芬奇的伟大，你看不出来，你就假装说他确实伟大。雷诺兹把哈里斯的这个办法介绍给他的听众。他说，你现在假装看出来，直到有一天你确实喜欢上这幅画，而当喜欢真正来临的时候，虚构的东西最终变成了现实。当你们听我引用雷诺兹的这个观点的时候，大概都会很自然地过渡到我的讲演题目，这就是“附庸风雅”。这是不是一种附庸风雅？我想是的。如果说我们进入文明、进入优雅、进入一个高雅社会，或者一个有教养的圈子，我们通过什么办法进入的话，那么这是一个最好的办法。我想我们可能都程度不同地有过附庸风雅，我承认我有过附庸风雅。

附庸风雅在人类的文明史上究竟起过什么作用？这恐怕是值得写一本书的大题目，我只能给大家讲一讲我的一些片断思考。第一个方面我想谈一谈假装喜欢究竟意味着什么以及一些相关的问题。还是回到雷诺兹，在雷诺兹讲他的美好理想、美好愿望的时候，他意识到一个问题，他感觉到他所坚持的传统——也就是拉斐尔是绘画王子地位的传统在降低，在受到一帮特别讲究独创性、讲究艺术天才的年轻小伙子们的反对。我们知道在18世纪末，浪漫主义兴起了，天才运动兴起了，狂飙运动兴起了，这时候人们讲的不再是雷诺兹时代的标准了。雷诺兹时代的标准实际上也是修辞学的标准，而修辞学的标准是“得体”的标准。什么叫得体？比方说雷诺兹给一位贵妇人画像，他要把她摆成一定的姿势。给一位贵族画像，要给他戴上假发，撒上白粉。（笑声）这是他们的规矩，这就是得体。这个标准隐含着一种意思：规矩，或者说形式，不仅代表着教养，也反映出感情。说得极端点儿：浪漫主义式的“崇高是心灵的回声”可以改造为“崇高是形式的回声”。这样说，当然是我个人的发挥。现在我们把它应用到戏剧上。比方说莎士比亚的戏剧，我们大家都读过《哈姆雷特》，《哈姆雷特》中有一段讲赫卡柏——一个古希腊神话中的人——死了，演员在演她的时候非常投入，以至于落泪了，于是哈姆雷特说：“这一个伶人不过在一本虚构的故事、一场激昂的幻梦之中，却能够使他的灵魂融化在他的意象里，在它的影响之下，他的整个的脸色变成惨白，他的眼中洋溢着热泪，他的神情流露着仓皇，他的声音是这么呜咽凄凉，他的全部动作都表现得和他的意象一致，这不是极其不可思议的吗？而且一点也不为了什么！为了赫卡柏！赫卡柏对他有什么相干，他对赫卡柏又有什么相干，他却要为她流泪？”

这种表现手法正是修辞学所讲究的手法，就是先有套式，有词语，才有感情，或者说先有表现，再有表情。你先假装，然后你真的产生感情了，这和艺术欣赏的你先假装喜欢，慢慢地你真的喜欢是一脉相承的。然而天才论者，也就是浪漫主义者，他决不这样看待问题，他觉得这太做作了。法国伟大的人物卢梭，我们知道他有过忏悔，他讲到人要诚实，而诚实是一个浪漫主义的口号。从诚实的角度看雷诺兹的画，看他画的戴着假发、撒着白粉的贵族，这是什么东西！（笑声）那时候有人给卢梭画了一幅肖像，确实是不戴假发的，这在当时还是很罕见的。在鼓吹诚实的运动中，后来英国有一位著名的批评家拉斯金，他在批评史上的地位，简单地说，相当于钱锺书在我们现代人心目中的地位。可惜我们对于拉斯金研究得太少，介绍得也不多，他的代表作四大卷的《现代画家》（Modern Painters）只在三四十年代有过几段片断的翻译，结果沉甸甸的巨著变成了一本薄薄的小册子。在拉斯金的周围有一帮朋友，鼓吹绘画要真实、要诚实，这就是前拉斐尔兄弟会，或者叫拉斐尔前派。他们追求诚实，就像拉斯金说的，以前画画太不真诚了，不真诚使得人们堕落，使得人们道德败坏。注意！道德问题这时候在艺术中的地位有增无减，他们的目标是超越拉斐尔。我们可以想一想17世纪对于拉斐尔评价有多高，而现在他们则认为拉斐尔不行了，拉斐尔太做作了，应该上溯到拉斐尔之前。拉斐尔之前是什么呢？是安杰利科、波堤切利和乔托。

我们来看一幅乔托的画，熟悉美术史的人都知道乔托被称为“文艺复兴之父”，我们可以看到乔托的手法单纯得多了。凡是读过薄伽丘《十日谈》的人或许还记得，乔托给佛罗伦萨带来了声誉，因为乔托的出现使得人物画从僵硬的状态达到了栩栩如生。可是看了这幅画，我们还有栩栩如生的感觉么？如果说没有这种感觉，那又是因为什么？因为我们已经从西方的美术史中通过乔托，穿过文艺复兴，经过了学院派，这时候你会觉得，乔托这种画叫什么栩栩如生，画得太简单了，甚至可以说有点笨拙了。但是在拉斐尔前派看来，他们的画是诚实的，是不做作的。如果你也这样看的话，那么我就借机提醒大家：一幅画应当怎么欣赏它，怎么说它好、说它坏，总是和风格史纠缠在一起的。现在不仅这个问题出现了，而且更重大的一个问题也出现了，这个问题就是风格或者绘画的一些手法——在雷诺兹时代是用一种宏伟的手法、高贵的手法来作画，因为雷诺兹是相信风格造就人的——而后来人们认为这不仅仅是一些风格和手法，它还是时代精神的一个展现。英国美术史家林赛（Lindsay），他看了乔托的画就想，让我们回到一个时代吧，体会到一个时代的时代精神吧。这个时代精神用他的话说是这样的：“这是一个平静而冷静的时期。风暴静止了，风停息了，潮水流向一个方向，我们可以在阳光灿烂的大海上从一个岛到另一个岛航行，消磨时光。无论和风把我们吹拂到哪里，都会有明朗的天空和纯真而友爱的问候。在这早期的作品中，的确有一种圣洁，一种淳朴，一种孩童般的优雅单纯，一种清新，一种无畏，决不矫揉造作，一种对一切诚实、可爱和名声美好事物的向往。这些赋予了它们一种独特的魅力，而成熟的时代甚至最完美的作品，也几乎没有什么作品可以夸耀这一特征。”换句话说，这些特征在成熟的时代全消融了，全没了，所以当时拉斐尔前派称乔托这样的作品为“原始派作品”。

如果说大家想追溯一下艺术史中的复古主义是怎么来的，这就是一个入口。林赛告诉我们他从这里面看到了一个时代的精神。凡是熟悉意大利历史的人，熟悉但丁作品的人，都知道乔托也恰巧在但丁的《神曲》里出现过，而但丁生活在一个什么时代呢？毋庸置疑，那肯定是一个动荡的时代。他虽然是佛罗伦萨的伟大诗人，却由于残酷的党派斗争被驱逐出佛罗伦萨，在将近20年的流亡生活中，到处流浪，正像他自己所说的，像“一只无帆无舵的小舟，随着吹干肌体、带来贫苦的风，漂泊到各个港湾、河口与海岸”（《飨宴》）。总之这个时代一点都不太平。我们不妨把但丁的航行与林赛的航行作一对照，而林赛却从乔托的画里看出了这么一种宁静优美的时代精神。如果说我们对于时代精神抱有怀疑的话，那也是因为我们找不到一个时代可以跟林赛所描述的，或者说跟乔托这幅画所展现出来的这种精神相对应、相吻合。很多艺术史家教给人们的艺术欣赏，大体上就是让你从一件艺术品中看出时代精神的欣赏。这是来自黑格尔美学理论的欣赏方式。如果你们接受这种方式，那么它就可以作为一种反例，否证我前面所谓艺术欣赏是不能言喻的主张。问题是，即使我承认它含有某些道理，我们也不应忘记这样的事实，它已经成了附庸风雅的最普遍的形式：一个人对于看画虽然一无所得，却能高谈阔论，说这幅画如何精深博大，如何能体现一个时代或一个民族或一批文人或随便什么人的精神。这种事已是惯见熟闻了。由于时代精神的说法貌似深刻——它能解开一个时代的奥秘——跟着附庸风雅的人是那么多，我们不仅看到了一批美学家，或其他学术领域的专家，我们甚至在企业家的广告上也能看到他们的产品是时代精神反映的豪言壮语。

在我上学的时候，李泽厚的《美的历程》非常流行。《美的历程》的目的之一也是想教会人们怎样欣赏美、欣赏艺术，可他讲的却全是时代精神，比如他讲青铜器的狞厉之美就带有这种意思。青铜器是不是积淀着时代精神？我是心存怀疑的。我一直认为这是逃避艰苦思考的讨巧说法。因此我认为恰恰是在这些问题上，在谈作品的杰出性，或者在谈论作品的具体质量的问题上，美学是无能为力的，是一片荒漠。当谈论风格的时候，当谈论风格是时代精神的时候，我们可能会想到一个问题，比如前拉斐尔兄弟会这样一个组织，对于拉斐尔是反感的，要走向拉斐尔之前，如果你恰恰是一个像雷诺兹一样相信高贵风格的人，你在那里边会怎么样？你会觉得格格不入，你会觉得你进入了不只是一个画家的团体，而且是一个宗教的团体，你的言语跟他们没法交流。如果是一个想学绘画的人，想加入这个画派的人，他在谈论拉斐尔的时候，可能会看一看其他人是怎么说的，想想自己的话对不对，有什么冒昧之处。说得更远一点，回到16世纪，那时读过《堂吉诃德》的人都知道堂吉诃德是一个什么形象，一个在海外恰恰不知道《堂吉诃德》已经问世的人——而《堂吉诃德》的问世是针对一本名叫《阿马迪斯·德高尔》的书——恰恰不知道塞万提斯在讽刺阿马迪斯，还说我非常欣赏阿马迪斯。在这种情况下，那些读过《堂吉诃德》的人会怎么看待他？会说他这个人是堂吉诃德，是愁容骑士，可能会把这些外号加在他的脑袋上，让他一辈子洗刷不掉。就这点而言，艺术体验成了一种宗教体验。宗教感情是一种集体感情，从某种意义上讲，艺术也是这样。因为是集体式体验，所以我们要进入它的大门，就要看看周围人的脸色行事。我是一个外行，我进了美术馆，我想对这幅画作出反应，想知道这幅画到底好不好。在这种情况下，可能的策略是，或者先问一问，或者先不说话，最好先看看周围人的脸色。他们露出笑容，露出惊讶之色，我也跟着学，跟着模仿。他说好，我也尽量看出好来。比如恰恰站在一幅伦勃朗的画前，他说不错，美妙的明暗对照法！——我们知道这是贡布里希在《艺术的故事》里讽刺过的——我就尽量看，尽量去领悟，这是不难看出来的，因为伦勃朗的这个画法太明显了。或者他说这个线描画得好，画得文雅，画得流畅，我也仔细打量这个线条，尽管一开始可能看不出来这个线为什么好，好在哪儿，没关系，下一幅画再继续看，不懂装懂，假装喜欢，绕了一圈以后可能就真正喜欢了。

这就很自然引出了一个问题，有很多假画，很多赝品，不就是嘲弄这些附庸风雅的人的么？确实，一些人喜欢伦勃朗，如果有人告诉他那是假的，他会很败兴。你喜欢一幅画，当你知道这幅画是假的，你会一愣，你会说我上当了，我的眼光太差。可是这能怨谁呢？如果说一个收藏家，只要他是一个真正的收藏家，他肯定上过当，肯定和假画打过交道。从这个意义上说，一个艺术爱好者，尤其是一个收藏家，如果他肯说实话的话，他所上的第一课就是附庸风雅，他交的第一笔学费就是买假画。尽管这是倒霉的事，我们却必须准备承受这种倒霉的事。不放松警惕，就不会入迷，这是真正的收藏家都深有体会的。陈其元在《庸闲斋笔记》中记载过一位向他夸耀宋版书《孟子》的王安定，他说，既然读这部书不比通行本能让人多长点儿智慧，何必多破费上百倍的钱呢，言外之意显然是在讽刺王氏附庸风雅。然而王氏得到的报偿却是，他显然可能从此成了宋版书的鉴定专家，而陈氏则永远看不出宋版书的佳胜之处，这不仅是刻本的古董意义上的，也包括文字的学术意义上的。难怪李慈铭要说陈氏“间及考据，无不舛谬”。现在我们大概都不会像陈其元，大概都认为当个鉴赏家或收藏家是令人向往的。但这又是谈何容易！关于鉴定真伪的问题，真正的鉴定家都是深知其难的！我读过一些吴湖帆的日记，吴是鉴定大家，现代的几位大鉴定家，比如谢稚柳和徐邦达都跟他有过接触。他经常在日记中谈到鉴赏之难。他收藏过非常重要的碑帖，他在碑帖的题跋上说自己知道得太少，他把希望寄托在另外一个人身上，这就是潘景郑先生的哥哥潘博山，可惜潘博山去世太早。我们谈艺术欣赏的时候，如果分辨不清画的真假，这是正常的，但是说我们没有上过当，我觉得大概是自欺欺人。

关于画的真假当然还涉及情感的东西。当我拿出一幅画，说这幅画是邻居的一个小孩画的，跟说这幅画是达·芬奇画的，你的情感反应肯定不一样，引起你注意的程度肯定不一样。所以说这是一个宗教体验。宗教体验是一个什么体验呢？不仅是一种集体式体验，而且还是一个“信”的体验。你要进入艺术之门，你首先要相信。相信什么人？相信你眼中的专家。《美的历程》出版后，很多人相信“积淀”。如果你这时恰好置身在一群积淀论者当中，而你却不能从一件作品中看出积淀的精神，你大概会自惭形秽，觉得自己肤浅，这就是相信的结果。当我听交响乐听不懂的时候，我也不得不向那些音乐史专家，向那些弹钢琴、谱写交响乐的人去请教，我不得不相信他们。也可能他们的理论很差，讲解得很差，事后我们可能会怪他乱讲，但是除此之外，难道我们还有别的办法吗？在高雅与庸俗之间划界的唯一手段，就是专家的反应，也可以说这是社会检验的一种方式。既然专家喜爱它，我也就喜爱它，于是就进入了附庸风雅。就这点而言，就你必须看你同伴的脸色或你所跟随的专家的眼色去行事而言，附庸风雅的作用是不可低估的。

就像我刚才所说的，美学是非常薄弱的，是荒芜之地，因为美学忽略了一个问题，这个问题就是审美感染力和社会感染力比起来，审美感染力有时候是弱的。谈到这个问题，我想起了20世纪五六十年代发生过的一场大讨论，美学家们写了很多文章讨论究竟什么叫美，关于那次讨论大概出版了五六本书。我起先对美学有兴趣，后来对美学倒胃口了，就是那五六本书给搞的。我看来看去，最后怎么看也看不出美到底是什么，不知道人们为什么非要给美规定一个本质。在这里我们自然要引出康德关于审美的一句名言——审美是不带功利的。康德生活在哥尼斯堡，而且一生几乎就没有离开过它，所以康德可以说是生活在一个相对封闭的社会里，而且他也没有介入到艺术运动当中。他如果介入到艺术运动当中去，他就能够体验到，社会感染力在对待艺术品的问题上恐怕要远远大于审美感染力，而且在那时候审美恐怕不仅带功利，而且是特别带功利。在我读书的时候，恰巧经历了一个审美观的大变化。那是在“文革”结束之后不久人们看惯的高、大、全被其他的形式所取代的时候，所谓的高、大、全完全是古典主义式的，可以说在中国“文革”当中这种类似于法国18世纪的那种古典主义到达了高潮。这时候一些新东西进来了，一开始人们给印象主义翻案，很多年轻画家开始画这种风格；很快人们就不满足了，又开始学米罗，或者达利的画风，也就是说超现实主义还有抽象主义的风格。有一个朋友对我说，他要去看米罗的展览，米罗的画太好了！米罗的真迹他肯定还没看过，因为那是米罗的画第一次到中国来。我有点儿不屑地说，米罗有什么好。我还清楚地记得，当时他看我的眼神就让我觉得我和他们这群人格格不入。而且我相信，当时在他那批同学当中，肯定有一些是不懂装懂，假装喜欢，也跟着去看展览的。我自己在艺术审美的变革当中经历过这么一种东西，而且这种东西给我的感受是如此的强烈，以致我觉得我受到了一种蔑视眼光的睥睨，我一下子觉得我的趣味怎么这么低啊。这种感觉迫使我扪心自问，我的审美在哪儿出了问题，我应该怎么补救它。确实我自己下工夫补救过，尽管这个漏洞没补救成，我至今也不能特别欣赏米罗。所以我想，除非是一位意志坚定的人，不然恐怕无法抵抗住这种要皈依的感受。但是仅仅这种感受的存在就说明了：假装喜欢作为附庸风雅的一种表现方式，在艺术品的体会当中肯定有它一定的作用。尽管我从史的角度讲到了诚实，实际还牵涉到道德问题，但是在艺术问题上，它肯定是打折扣的，是令人难以捉摸的。这是一个方面。

另外一个方面，人们为什么附庸风雅？我想它反映了一种愿望，反映了人们想竭力摆脱俗气，或者说想摆脱自己的趣味低劣这么一种处境。就像我前面所说的，这种愿望导致了人们去附庸风雅。我和几个朋友译过一本书，名叫《理想与偶像》。看过这本书的人恐怕都记得里边有些有趣的故事。在19世纪的末期，维也纳的音乐界分成两派，一派是勃拉姆斯派，一派是瓦格纳派，他们争吵起来。有个老太太是瓦格纳派，她还没听过瓦格纳的东西就糊里糊涂地搅了进去，她想当然地认为瓦格纳好，勃拉姆斯不好。可她自己去听瓦格纳的音乐，听了半天也听不出妙处，她不禁感慨：“瓦格纳是个什么东西呀！”瓦格纳派还有一个非常坚定的斗士，也是一个作曲家，叫沃尔夫（Hugo Wolf）。他听到有人在赞美勃拉姆斯，便气愤得一屁股坐在钢琴上说，你们看，我就是这么弹勃拉姆斯的。可是有一则报道说，勃拉姆斯有一首交响曲的首演，沃尔夫去听了，他出来后喃喃自语道：“天哪，真让人喜欢！”（笑声）这就是说，一种情境把你带进去以后，你自己就觉得你是里面的一员斗士，一员战将，自己也不问这件艺术品到底是怎么回事了，大家都叫好的时候，你就跟着欢呼起来了。不说别的，这欢呼本身就是一种美感，让人非常振奋。去看一看文学史，看一看浪漫主义的戏剧，看看雨果的戏剧在上演时候的那些情境，就不难体会了。任何一个体育迷恐怕都有这种体验，只要这个队是你支持的队，你赞美的队，你就会跟着摇旗呐喊，擂鼓助威。有时艺术体验就是这么一回事。当然，在这种体验当中，人们会丧失很多东西。比方说在文学史上，伏尔泰曾经攻击过莎士比亚，说莎士比亚的东西是野人的东西，是一个喝醉酒的粗人在那儿幻想出来的东西。这是伏尔泰在他的一个剧本的前言当中写的。他在他的《哲学书简》当中也有过这个意思。在这种艺术体验当中，人们往往看不清对方的一些优点，或者对方有些优点干脆不看就把它扔到一边了。我举伏尔泰这个例子说明了什么？说明人们想摆脱俗气。因为莎士比亚是低俗的，是野人的东西，而法国古典主义的东西才是高贵的。难怪著名演员加里克（David Garrick）为了使莎士比亚高雅起来，甚至冒着观众向他扔凳子的危险，不但删掉了《哈姆雷特》的掘墓人一场，而且还为《李尔王》增添了一个幸福的结局。可是，为什么说古典主义就是高贵的？这个问题也许要涉及文明的血统论。我们知道，古典主义的先驱是拉丁语系的一些国家，意大利、法国、西班牙，如果再找它们的源头，那就到了古希腊，这是它们文明的线路。法国古典主义的悲剧从剧本的结构上讲，都是符合三一律的，而三一律是根据亚里士多德《诗学》的理论来的，但莎士比亚的戏剧却不符合。在这场运动当中，古典主义成了一方，浪漫主义成了另一方。浪漫主义的一方说的是另外一种语言，就是德语和英语，是日耳曼语系，这条线被归入了另外一个阵营。所以法国一直以他们血统的纯正而自豪，而德国和英国没有这种血统。他们怎么办？这时候就出现了莪相，也就是一个苏格兰的诗人造的一个公元3世纪的游吟诗人，这位诗人把自己的诗译成了盖尔语，进行伪造。这个伪造出现以后，甚至像歌德这么高艺术趣味的人都赞美莪相，没有看穿那是一个骗局。一想到连歌德这样的人都上当受骗，我们即使上当受骗一次两次，还有什么丢面子的呢？这是附庸风雅的第二个方面。

附庸风雅的第三个方面，就是它导致了另外一种嘲笑的体验。一直嘲笑到什么程度呢？一直嘲笑到大家都不喜欢它为止。在这儿我又想起了美术史上的一个画家，他的名字叫瓦茨（Watts），他在英国19世纪曾经是一个非常有名的画家，可是现在已经大为黯然了。在他晚年的时候，有个叫切斯特顿（G. K. Chesterton）的人想为他树碑立传。切斯特顿已经觉察到了这个问题了，他在写他的传记时就说：“有时候，沙龙里的一声低语，也让一个伟大的东西突然变得陈腐。”这种低语有时候确实就是以嘲笑这么一种形式出现的。在《理想与偶像》里讲到这么一段逸事，一个叫拉特的人写了一本书叫《现代艺术的进化》（Evolution in Modern Art），作者讲他跟印象主义追随者的圈子里的人打交道。他一开始不明白他们的画是怎么回事，后来跟他们接触长了才知道，印象主义以后在画里面不画灰色的阴影，如果出现阴影的时候会把它画成紫颜色的。当他沿着林荫大道散步时，他发现他以前是错的，他真的从现实阴影当中看出颜色来了。他觉得不错，应该相信这套方法。可是有一次当他不小心说出他喜欢委拉斯凯兹时，恰巧他的朋友刚从巴黎大学听了矿物学的课回来，正绞尽脑汁地要为艺术创造一个新名词，一听他这样说，便道：委拉斯凯兹有什么了不起，他没有结晶化。他立刻感到自己又是外行了。这次是委拉斯凯兹连同他的赞美者受到了嘲弄——没有结晶化。在拉特的书里，他说的“结晶化”注定成了现代艺术的一个护符，标志着立体派的出现。熟悉立体派绘画的人不难看出，立体派的确具有点结晶化的味道。如果拉特改变了他的信仰，从喜欢委拉斯凯兹，到慢慢地疏远他，到最后不喜欢他，那是因为在他的圈子里边，他受到了嘲弄。拉斐尔作为一个绘画王子被人拉下宝座，也是因为一代一代人嘲笑的结果。他们嘲笑他的圣母太漂亮了。我们知道，“太漂亮”有时和俗气是一个硬币的两面。目前的画坛都画丑八怪就是一个证明，证明他们不俗气，或者说想摆脱俗气——附庸风雅的另一面。

讲到这里，我们终于可以把艺术欣赏和附庸风雅汇合一处来谈论了。简单地说，想用几条标准、想用语言来谈论艺术欣赏，我认为是不可能的。我们对于艺术的反应，对于艺术品的感受，是植根于我们整个文明之中的。这也包括我们入门的一个过程，也就是附庸风雅的过程，还包括我们种种的体验，包括宗教式的体验，包括我们所受到的社会感染力。很自然地就有人要问，艺术体验难道没有我们自发的反应么？我认为有，如果没有，我肯定是在这儿胡说八道。下边我想尽力讲清楚这一点。让我先读西塞罗的一段话，因为这段话涉及艺术欣赏的一个非常重要的问题，那就是我们的本能和超我这两者是怎样平衡的问题。西塞罗是古罗马的一个作家，他的作品是修辞学的样板，人们要学习标准的拉丁文就要学习他的话。他在《论演说》里说道：“最能愉悦和最能吸引我们感官的东西，恰恰也是我们很快感到餍足而抛弃的东西，这是为什么，很难说清楚。一般说来，新的图画在美和色彩的多样性方面和古代的图画相比显得更加辉煌，最初能迷住我们的视觉，但是这种愉悦却不能持续，而古画的粗朴和原始性仍然吸引我们。在唱歌时滑音和颤音比严正的音调更柔和、更优美，但如果这种效果重复得太多，那么不仅是具有严肃情趣的人会抗议，而且大众也会抗议。其他感官也是如此，我们更长久地喜欢具有优雅香味的膏脂，而不是喜欢香味刺鼻的膏脂，我们宁愿闻泥土的气息而不愿闻藏红花的香气。甚至触觉也仅仅希望得到一定程度的柔和松软。味觉是最贪婪的感官，很容易被甜腻所吸引，然而它又是如此之快地拒绝和厌恶所有甜味。因而在所有的事物中，厌恶和愉悦相邻并存。”

他这段话的意思是说，我们的这些感官，我们的这种生物性的东西，所喜欢的跟所厌恶的离得很近。有些东西一下子就打动我们，比如说一些漂亮的、色彩鲜明的东西，这些直接能够引起我们美感反应的东西，也是我们很快厌恶的东西。这点说出了伟大艺术品的一个特性，伟大的艺术品确实是在一些非常明显的光彩的东西，即能够当下直接打动我们的东西，和一种你要花费努力，要进行一番艰难的搏斗才能领略的东西之间的一个平衡。我们经常谈古典音乐和流行音乐，很多人都持一种见解——古典音乐要高于流行音乐。我不太清楚他有什么理论基础，如果让我用我的偏见给他一个理论基础的话，我认为流行音乐恰恰在于能给你一种当下的快感、即刻的反应，而古典音乐除了这些东西之外，它还有另外一种东西，要你花费努力，下一番工夫才能领略其妙，才能够进入它的大门，一种经过困难的学习过程才能够品味到的东西。或者说，流行音乐给我们的这种快感是一些具有原始性的东西，而古典音乐则是一种修养，这种修养是我们通过长期学习升华的结果。在古典音乐当中，不是没有原始性的简单的节拍，而是这种节拍被一种更复杂、更微妙、更多样化的东西所克服、所克制、所改变了。伟大的音乐就有这么一种特性。如果按我的偏见给流行音乐和古典音乐作一个高下区分的话，我觉得可能有这么一些因素。正是在我说的这种要花费努力、要学习的过程当中，我们可以看到，我们对于艺术的欣赏是植根于文明、植根于传统、植根于社会的多方面的。说白了，就是植根于修养、植根于教养。

我们都知道，我们的反应除了自我之外，除了生物的东西之外，还有一个第二天性。就像哈里斯讲的，你假装喜欢的时间长了，它可能会慢慢变成你的第二天性。第二天性是整个的文明所给予的，是我们从文明当中吸收来的。所以我们对艺术品的反应是非常复杂的，是不能够把它单单抽出来谈论的。就这点来看，我相信古典音乐的生命力确实要比流行音乐强。所谓的流行本身就说明了它是个短暂的东西，它给你的这种当下的满足，这种即刻的刺激确实非常强烈，非常明显。你在一天疲劳之后，听一听放松一下，它确实立刻就满足你了。这和古典音乐不一样，古典音乐你想用这么一种方式来满足恐怕有点困难，除非你具有一定的修炼才能达到。我想称古典音乐给人的享受为Felicita Eterna，而流行音乐则是Felicita Breve。这里我借用了图像学的拟人形象，称前者为永恒的幸福，后者为即刻的满足。这当然是我的一种偏见，我想通过这个例子来谈我们对于艺术的反应。作为一个人，我们当然对于艺术有生物性的反应，但我们还是一个文明的人，我们还有另外一些复杂的东西，我们还要考虑我们的自我。法国学者布尔迪厄（Pierre Bourdieu）说过，劳动阶级喜欢那些简单的、流行的愉悦，而知识分子则高傲地拒绝这种简单的东西，他们觉得他们的趣味应该更复杂、更微妙。在这里，艺术体验是宗教体验这一问题又出现了。

就这点而言我已经暗示了一个课题，就是在中国绘画当中，它的语言非常微妙，它可以和西方古典音乐进行对比。我对于中国的古代山水画非常推崇——这又是我的一个偏见——甚至我认为我看中国山水画的那种感受、那种感情，要远远胜过看西方绘画。我常常体会到，我欣赏一个卷轴的时候，那种非常微妙的东西是我自己说不出来的。我知道其中有风格史的东西在我头脑当中作怪，有一系列的图像出现了；我也知道有一些批评的术语影响着我，在指导着我怎样去看它；可是我也知道有一种心境，有一种境界，我是没法表达的。所以当我的几个朋友搞中国山水画研究的时候，我就建议他们，我说我特别盼望你们写出一部中国山水画史来，这部山水画史能够把你们这种微妙的感受，用这种由空白组成的语言把它尽量地表达出来。如果说用这种方式不能表达的时候，你换一种方式，或者学习一下贡布里希的做法，从风格史的角度来表达，在写作中尽量使中国绘画史的那些批评术语复活起来。我想说明的是，我们看画、读画论的时候可能有一种感受：你把一段古人评论黄公望《富春山居图》的话用到董源、巨然身上可能也差不多，用来写“四王”也差不多，反正就那么几句话套来套去。你会觉得这些套语怎么这么模糊，这么缥缈，这时候你觉得中国画论全是些陈词滥调。但你作一个对比的话，就会发现西方画论的陈词滥调更多。我希望给中国画论的这些“陈词滥调”赋予新的生命，因为我已经深深地体会到，尽管语言仅仅是我们描述世界的一种方式，而“事实”却是某种语言和实在的共同产物。套语不仅在描述实在时显示事实，而且甚至能创造事实，我们会觉得事实在被从实在的连续中挑选出来并由套语陈述确定下来以前，它并未作为事实而存在。这个境界我认为是语言揭晓的，语言在这时候起了辅助作用，起了专家的作用。

艺术欣赏中的这种先天的和超我的平衡反应，我想借用西方古典主义理论当中的一个词“grace”来表达，遗憾的是这个词是不能翻译的，因为这个词说出了两个方面的内容。“Grace”是希腊神话中的一组女神的名字，即美惠三女神，因此grace这个词既有美的意思，也有惠的意思。所谓美，按照西方学院派的理想就是grace；惠的意思是说它包含着上帝给予的恩惠。也就是说，grace不只包含着规矩，还包含着超出规矩之外的东西，即神赋予的东西。我觉得美术欣赏的境界实际上就是我们自发的、生物性的、即刻的这种感受，即上帝赋予我们的东西和文明赋予我们的东西之间的一种平衡，也就是天赋恩惠和理想美之间的一种平衡。因此，我们有眼看画、有耳听音乐的人都要感恩，我们为那些丧失这种能力的人心怀恻隐。这种平衡恰恰也是歌德所追求的一种理想。歌德早年是一个浪漫主义者，《少年维特之烦恼》就是一个代表。那时候他也想当画家，后来他到意大利看了文艺复兴时期的画，具体地说是佛罗伦萨画派的画，便把当画家的抱负打消了，他觉得达不到那些大师的高度。从那以后他逐渐放弃了浪漫主义，他在谈自我的时候写了这么几句诗，“在早期曾经沉湎于狂热的青年，/对于超凡天才的疯狂（wilden）崇拜之后，/慢慢地通过求教于非凡而温和（milden）的智者，/寻求更高的真理”，这从他的代表作《浮士德》中可以看出来，他有过这么一个转变。他在浪漫主义的wilden状态时是一个狂热的、野性的，一个重视我们自发的本能的状态。他回到古典主义谈到milden的时候，他谈到了温和，温和跟仁慈有关，人性大概是恶的，而仁慈却是一种修养，他回到了这么一种状态。谈到这里，你们可能会突然发现我此时已进入了人性的价值观领域，而这种价值观不会也不可能仅仅是单纯的艺术欣赏的问题。并且这种价值观越是深入我们的本性，也就越容易影响我们的见解和我们对艺术欣赏的体验。倘若有人问我，这个讲座花费如此长的时间谈论附庸风雅和艺术欣赏想达到什么目的？我想达到的是这样一个目的——如果说我们是现代艺术的一个弄潮儿，或者说是一个崇拜者，或者是置身于其中的一个呐喊者，我希望我们通过附庸风雅向古典靠拢，也就是从wilden回到milden上来。谢谢大家！

范景中《附庸风雅和艺术欣赏──纪念贡布里希诞辰一百周年》，中国美术学院出版社，2009

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