我荐｜巴列霍：我是最漆黑的顶峰（凌越）

诗人大致可以分为两类，他们互相支撑如同夜与昼共同组成完整的一天。一类是从生活的光明面进入诗歌，他们善于发现生活中美丽的风景和情感，倾向于赞美，代表者如惠特曼、桑德堡、聂鲁达等。还有一类是从生活的背荫处进入诗歌，在他们那里诅咒代替了赞美，低沉而阴郁的情感代替了美好的略带天真的祈愿，法国正是这类诗人的盛产地，比如维庸、波德莱尔、洛特雷阿蒙、兰波等。巴列霍显然属于后者，如此看来他后来长年寄居法国也并非偶然。后一类诗人诗歌的声音更为刺耳但相应的似乎也更为个人和真挚。两类诗人从终极的标准来说并无高下之分，他们拥有同一个天堂，只不过他们的方式有所不同：前者向上，在飞升中接近并抵达；后者下降，在深渊中在漆黑的命运中，意外地抵达那个好像高高在上的天堂——也许是天堂也被他们感动了，主动前往地狱的下面温柔地接住这些勇敢的赤诚的诗人。

1920年，巴列霍离开故土两年后回到故乡——秘鲁北部安第斯山区小镇圣地亚哥·德·丘科，适逢副县长一名助手被枪杀，他为副县长撰写有关这宗枪杀案的法律资料，却被指控是“知识分子煽动者”，被判入狱一百零五天。虽然入狱时间不长，却对巴列霍的生活和写作产生了深远的影响。1923年由于担心还会被送去坐牢，他接受一位朋友的邀请前往巴黎，从此再没有回过秘鲁。漂泊异乡的艰苦的生活无疑强化了他原本阴郁的性格；更重要的是，狱中经验直接给他的诗作提供了黑暗的素材。

他1922年出版的诗集《特里尔塞》，大部分诗作是在狱中写就，其中有一首《啊牢房的四壁》:"神经的繁殖地，恶臭的裂缝：/通过它四个角落，它怎样一把抓住/每天戴镣铐的手脚。"这有形的牢房的四壁，随着刑期的结束很快就消失了，但是在精神上这四壁似乎一直存在着，牢牢控制着诗人的创作，左右着诗人思绪的边界。他所有的诗篇都像是一个呼告无门的人的呐喊和呓语，但是在诗篇里我们听不到任何回应，甚至连可怜的回声都没有。

巴列霍的诗是不折不扣的痛苦的诗篇，诗歌史上恐怕极少有诗人像他这样在诗中如此高密度的使用 “痛苦”这个词。他的少作诗集《黑色骑手》的标题诗首句便是：“生命中有如此猛烈的打击——我不知道缘由！”这句话如同谶语高挂在他人生之途的起点。而后“痛苦”在他的诗中随处可见：“这个旅行者给了我多么奇怪的痛苦！”(《蜘蛛》）“痛苦的穿越，它背后好像拉着/一车被束缚的禁欲的感觉!” (《我们每天的面包》)“如果他身上有多么痛苦，我肯定就是那痛苦。”(《遥远的脚步》)“厨房就是黑暗，爱就是痛苦。”(《我刚独自吃过午餐》) “而最纯粹的青草的功能，是双倍痛苦。” (《九只怪兽》) 登峰造极的是那首谈希望的诗《我要谈谈希望》，可谓满篇皆痛苦，起首即是：“我不是以塞萨尔·巴列霍遭受这痛苦。”结尾还是：“今天我只是痛苦。”痛苦的诗人不在少数，但在诗篇中如此直接书写痛苦则是异乎寻常的。我们都知道在巴列霍写作的年代，艾略特在著名论文《传统与个人才能》中所倡导的“非个性化原则”(“诗不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性”)正风靡西方诗歌界，巴列霍长年生活在巴黎，和法国、西班牙诗歌圈都有广泛交往，不可能不知道艾略特这一时髦的理论，他反其道而行之，只能说明他有自己的主张。

在1926年的论文《新诗歌》一文中，他抨击了诗歌中的“假新”，宣称诗人是因为怯懦或贫穷才冒充前卫，他继续写道：“现代生活所提供的物质，必须被精神所汲取，再转化为一种新感性。”也就是说，巴列霍所遵循的创作原则是精神和感官的强度，不用说这是一种古老的诗观，可是许多时候所谓“创新”不正是复苏某种被淡忘的重要原则吗？淡忘的原因则是因为小诗人们太容易迷失在诗歌技术的小道了，往往被细枝末节一再遮蔽视野。只有强力诗人才能抓住诗艺的关键所在，在巴列霍看来情感强度决定着一首诗的成色，而不是精明的批评家们开出的一副副灵丹妙药。强烈的情感犹如耀眼的光束投射在寻常的物件上，让它们自动产生浓烈的诗意，而不是像许多次要诗人那样去搜肠刮肚地攫取。同时这也是巴列霍敢于在诗中粗率地使用语言的内在原因，他不仅毫无顾及的书写许多“训练有素”的诗人避之唯恐不及的“痛苦”、“失望”、“悲伤" 等词汇，而且还大量使用直接的口语、排比、反复等貌似“老土”的手段。坦率地说，巴列霍在这方面还是稍有失控（一种自由的代价？），但大多数时候我们的确像他估计的那样，被他情感的旋风席卷到精神那可怕的地狱，在惊惧中根本没有时间和心境去挑剔沿途的风景和脚下砖石是否排列得考究。震撼让我们丧失了对美的细察能力——抑或震撼就是美本身？

许多人称道巴列霍诗歌的原创性，许多突破教条遵循情感原则的诗人都会得到相似的赞誉。我其实想说巴列霍的诗尽管有极为独特的个人的声音，但是他的诗歌之途并不是无迹可寻的。笼统地说，诗人大致可以分为两类，他们互相支撑如同夜与昼共同组成完整的一天。一类是从生活的光明面进入诗歌，他们善于发现生活中美丽的风景和情感，倾向于赞美，代表者如惠特曼、桑德堡、聂鲁达等。还有一类是从生活的背荫处进入诗歌，在他们那里诅咒代替了赞美，低沉而阴郁的情感代替了美好的略带天真的祈愿，法国正是这类诗人的盛产地，比如维庸、波德莱尔、洛特雷阿蒙、兰波等。巴列霍显然属于后者，如此看来他后来长年寄居法国也并非偶然。后一类诗人诗歌的声音更为刺耳但相应的似乎也更为个人和真挚。两类诗人从终极的标准来说并无高下之分，他们拥有同一个天堂，只不过他们的方式有所不同：前者向上，在飞升中接近并抵达；后者下降，在深渊中在漆黑的命运中，意外地抵达那个好像高高在上的天堂——也许是天堂也被他们感动了，主动前往地狱的下面温柔地接住这些勇敢的赤诚的诗人。在《受折磨的逃亡者》一诗中有这样一句诗：“有一刻我是最漆黑的顶峰。”为什么是“最漆黑的顶峰”？因为那是地狱里倒挂的山梁，在下沉的漆黑的山顶，罪最终被赦免，痛苦将使死者复活。

就像无数次写到痛苦一样，巴列霍也无数次写到了死亡，在这些诗篇中有两首我以为是感人至深的。一首是他早期作品，第一本诗集《黑色骑手》里的《给我的兄弟米格尔》，一首是他逝世前一年写的《群众》。前者写他早逝的哥哥米格尔，写法朴实而巧妙，先是写实地叙述少年时代和哥哥玩捉迷藏的游戏，“后来，你藏起来，而我找不到你。”“我们都吓哭了。”最后则是：“听着，兄弟，不要迟迟不出来。好吗？妈妈会担心。”这样的结尾让人心碎。《群众》更简单，写的是西班牙内战中战死的共和派士兵，许多人走过来对他说；“不要死，活过来。”最后奇迹发生，“那个尸体悲哀地望着他们，/深受感动，/他慢慢坐起来，/拥抱那第一个人，开始走路……”在这里巴列霍行使了诗人的特权——起死回生之术。这种复活蕴含着巨大的情感力量，妄想第一次具备了正面的催人泪下的含义。三十年代正是法国超现实主义运动方兴未艾之时，巴列霍在巴黎结识了不少超现实主义诗人和画家，但是和超现实诗人们通常从抽象的美的角度，扭曲现实意像不同，在《群众》中，巴列霍的“回生术”简单朴实充满人性的力量，和当时不少超现实主义诗人华丽而空洞的诗作毫不相干。

巴列霍总体而言是呓语式的诗人，他在诗歌写作中期的语言实验充分表明了这一点，那些大胆的别出心裁的语言组合（老实说，有些地方的确显得生硬不自然），说明巴列霍的主要精力放在探索诗歌可能达到的深度上，而对和读者的交流巴列霍并不在意。可是当他顺应三十年代社会思潮，转入左翼阵营（两次访问莫斯科，并在1931年正式加入共产党，实事求是地说，他的左倾非常自然，首先他是真正的无产者，而且早期左派的确具有极高的道德抱负），他如何用诗歌去完成共产主义的主张，就变得格外让人好奇。他给出的答案是像《愤怒把一个男人捣碎成很多男孩》、《让百万富翁赤裸裸走路，一丝不挂！》、《有些日子我感到一种强烈的政治需要》、《西班牙，我喝不下这杯苦酒》等一系列优秀的诗篇。他没有为了政治目的降低诗歌的要求，相反他的政治态度强化了他的诗歌人性的广度和深度，和早期诗作相比，巴列霍晚期诗作自有一种无可替代的悲悯，而且这悲悯隐藏在诗歌的律法下，从而避免堕落为某种令人生厌的姿态，这姿态曾经污染过多少优秀的左派诗人呵，从马雅可夫斯基到阿拉贡到聂鲁达等等。不少人拿巴列霍和聂鲁达作比较，就我个人而言，我喜欢巴列霍远胜聂鲁达，聂鲁达早期诗作如《二十首爱情诗和一首绝望的歌》，和巴列霍的《黑色骑手》比就显得太过光滑甜腻了，无论就语言还是情感而言；而聂鲁达中期的《诗歌总集》则犯了意识形态先行的毛病，总归少了些亲切之感，远不像巴列霍的政治诗篇那样结实和迷人。

《巴列霍诗选》，黄灿然译，华夏出版社，2007

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