黄灿然：歌德的智慧及其他
读《歌德谈话录》（朱光潜译），惊叹他的智慧。我想起数日前读贺拉斯《诗艺》，觉得我们现在知道的，他早已知道了。歌德谈话的范围广泛得多，但给我的感觉仍是一样的：我们现在知道的，他早已知道了。
歌德经常谈及他那个时代的文学的种种弊端，例如谈近代文学的弊端，认为根源在于作家缺乏高尚的人格。记得弗洛斯特曾在一篇散文里谈到，每一个时代的人都会埋怨自己的时代不如以前的时代，华兹华斯如此埋怨，阿诺德如此埋怨。屈原也抱怨他那个时代的人们，说比阿谀奉承已成为人们的生活习惯，并说他孤独地被他那个不幸的世纪所困厄。弗洛斯特说，其实每一个时代都不比以前的时代更好或更坏。我同意这种看法。但我一直想不出这种埋怨的原因。现在看歌德，突然领悟到了。每一个时代的伟人都具有高尚的人格，例如屈原，也是高尚得令人仰望。但是，每一个时代都有太多没及格更没人格的作家，这些作家很快就被淘汰掉了，只剩下那些伟大的作家和作品令人仰望。由于我们只能读到留下来的伟大作家的作品，即使有机会读其他二三流作家的作品，也很少去读，因为不值得去读，还因为我们总是选择最好的来读。又由于我们生活在当代，经常要碰到坏作家和坏作品，于是留下这样的印象，觉得一代不如一代。另外，歌德也经常谈到德国人的不行和不足，而推崇外国作家的东西（例如页一三九至一四○），这道理也是一样的。因为能为他所知的外国作家肯定都是他们民族中比较出类拔萃的，给人印象是外国的东西更好。这正是不同文明之间交流的重要性和必要性∶彼此交流好东西。
歌德又说：“软弱是我们这个时代的特征。”（页一八二）这句评语仍然适合我们这个时代。又说：“我们这老一辈子的欧洲人的心地多少都有点恶劣，我们的情况太矫揉造作了、太复杂了，我们的营养和生活方式是违反自然规律的，我们的社交生活也缺乏真正的友爱和良好的祝愿。每个人都彬彬有礼，但没有人有勇气做个温厚而真诚的人，所以一个按照自然的思想和情感行事的老实人就处在很不利的地位。……如果在忧郁的心情中深入地想想我们这个时代的痛苦，就会感到我们愈来愈接近世界末日了。罪恶一代接着一代地逐渐积累起来了！”（页一七○）他当然向往古代的纯朴生活，一如我同样向往他那个时代的生活。可是古代的生活同样充满人性的罪恶。屈原埋怨他那个时代的小人太多，但丁则从更高的境界俯视他那个时代的种种丑行。我想，不同时代对罪恶和痛苦的承受力都不同。如果按照歌德那个年代计算和积累下来，则我们已生活在但丁的地狱！但我相信我们的时代不比歌德那个时代更好或更糟，显然，是因为我们的承受力增强了。至于“一个按照自然的思想和情感行事的老实人就处于很不利的地位”，我想，这种按照自然的思想和情感行事的人，就是诗人了。但是，诗人可以长出另一个保护层，一如歌德一方面应付俗务，戴着世俗高官的面具，另一方面却严格按照理想中的要求来生活。当然，生出保护层需要痛苦的代价，但是一个诗人在决定做诗人的那一刻，大概也已经把这种代价纳入预算了。此所以我仍能愉快地阅读和写作，其中的丰富性并不亚于歌德。
歌德多处谈到作家需要先精通一门技艺，然后再旁及其他，一通百通。“说到究竟，最大的艺术本领在于懂得限制自己的范围，不旁驰博鹜；”（页八○）记录者爱克曼也提到：“歌德虽力求多方面知识，在实践方面却专心致志地从事一种专业。在实践方面他真正达到纯熟掌握的只有一门艺术，那就是用德文写作的艺术；”（页七九）歌德又说：“每个人都要把自己培养成为某一种人，然后才设法去理解人类各种才能的总和；”（页七八）又说：“聪明人会把凡是分散精力的要求置之度外，只专心致志地学一门，学一门就要把它学好。”（页二六）因此，当爱克曼透露他要干这样干那样时，歌德总是劝他只限于发展自己的诗艺。不过，在我们这个时代，分散精力，在知识表面上乱摸的人，往往被视为聪明人。真正的聪明人反而要大智若愚。
我想起英国诗人史蒂芬·史班德在自传《世界里的世界》中记述他与艾略特的一次谈话，也涉及这个问题。当时史班德二十岁，艾略特四十岁。史班德向艾略特表示，他不只想写诗，可能还要写长篇小说和短篇小说。艾略特说，诗歌这行业，需要用一生的时间全神贯注。史班德说，他想成为一个诗人兼小说家，例如像哈代那样。艾略特表示，在他看来，哈代的诗永远像小说家的诗。“那么歌德呢？”史班德问。艾略特答道，歌德的情况与哈代差不多，只不过是在更大的程度上。在我看来，歌德的见解，艾略特的见解，以及艾略特对哈代和歌德的见解，其实并不冲突。
一个人必须先精于某行业的某方面，再精于整个行业，再旁及其他行业。艾略特所说的，是从某行业（文学）的某方面（诗歌）着手。歌德说的是从某行业（文学）着手，再旁及其他行业（例如科学和哲学）。哈代其实在写小说前已写诗，但他写了二十年小说，其间没写诗；停止写小说后，再写诗。这样分开，恰恰表示他是很专注的。我不觉得把诗写得像小说家写的诗有什么不好，就像艾略特把戏剧性引入诗歌。我想，当时艾略特如此说，是为了强调他最初那句话——那句话绝对是真理。（艾略特本人在早年确实对歌德有不少偏见，后来写了一篇评论歌德的长文，把歌德与但丁和莎士比亚相提并论，还详述自己如何年少无知，误会歌德，艾略特作为伟人的谦虚、严谨和自我批评尽见于此，读来令人动容。）
史班德的自传临结尾时，谈到他再见奥登。这时奥登已移居美国多年，大家都发生很大的变化，无论是在生活上还是在思想观念上。“虽然奥登的变化有时候很像一个万花筒，伴随着出现一个与之前完全不一样的图案而发生急剧变化（除了那个装置和形成图案的块状不变外），但是从我们在牛津的日子，到现在已经二十年了，他的生活一直保持目标的一致性，这点是我的任何朋友都比不上的。在纽约这里，他过着与牛津时期一样的简朴生活，房间里没有什么摆设。他依然专注于一个目标：写诗，他的所有发展都是在这个目标之内。当然，他的生活并非完全没有受到非文学事务的扰攘，但这些扰攘并没有改变他的生活方式。其他人（包括我自己）都深陷于生活的各种制度中——工作、婚姻、孩子、战争，诸如此类——我们大家与当初相比，彼此之间已出现巨大的鸿沟……奥登有发展，却依然是同一个人。”
保持目标的一致性，正是一切伟人的重要禀赋。锁定一个目标，然后开始修炼自己，逐渐接近目标，整个过程既漫长又专注，而漫长与专注正是精通的要义。奥登在《序跋集》里，有一篇谈论王尔德的文章，提到艺术家的修炼，可以视为他的夫子自道：“一个以艺术为业的人可能像大多数人一样，会很虚荣，渴望一夜之间名成利就，并因为得不到而受苦，但他的虚荣永远屈从于他的骄傲，即是说他一点也不怀疑自己所写的东西具有独一无二的重要性。如果他像斯丹达尔那样对自己说他是为后代写作，严格地说，那是不真实的，因为很难想像后代是什么样子的；他其实是要说，他相信他的作品具有永久的价值，肯定世界迟早会承认它。他不是为生活而写作，而是为写作而生活，他创作以外（也即社会生活和个人生活）的苦与乐对他来说是微不足道的，两方面的失败都不会减低他对自己的力量所怀的信心。王尔德虽然写了一部传世杰作（按：指《认真的重要》），但他不是一位以艺术为业的人，而是一位表演者。在所有表演者身上，虚荣都比骄傲重要，因为一位表演者必须与观众有一种互相投契的关系，他才真正是他自己；一旦独处，他就不知道自己是谁。”这位艺术家对自己所怀的信心是从哪里来的？是从他的目标的一致性来的。由于专注于目标，他每走一步，都不是白费，而是积累：不仅积累经验，而且积累智慧。这里，奥登不仅提供了一条成功的途径，而且提供了一条哪怕不成功，也仍然可以活得自足、自在、自信，从而免受外部力量左右的途径。
作家不精于本门和本业，不从最小的基本功磨练自己，便会好大喜功。歌德对此又有十分睿智的见解。他说：“你得当心，不要写大部头的作品。很多既有才智而又认真努力的作家，正是在贪图写大部头作品上吃亏受苦，我也在这一点上吃过苦头，认识到它对我有多大害处。”（页四）害处之一是：“如果你脑子里老在想着一部大部头的作品，此外一切都得靠边站，一切思虑都得推开，这样就要失掉生活本身的乐趣。为着把各部分安排成为贯通完美的巨大整体，就得使用和消耗巨大精力；为着把作品表达于妥当的流利语言，又要费大力而且还要有安静的生活环境。倘若你在整体上安排不妥当，你的精力就白费了。还不仅此，倘若你在处理那样庞大的题材时没有完全掌握住细节，整体也就会有瑕疵，会受到指责。这样，作者尽管付出了辛勤的劳力和牺牲，结果所获得的不过是困倦和精力的瘫痪。”（页五）害处之二是：“大部头作品却要有多方面的广博知识，人们就在这一点上要跌交。”（页七）
不过，我也怀疑，上述种种知真灼见，对于那些未达到一定境界的人，又有什么用呢？其实，真理早就摆在人们眼前，可人们总是视而不见。就像有那么多伟大的作品供人们读，人们却视若无睹。这种真知灼见，唯有对那些抵达真理国界的人，才有用处。就像在真理王国以外的人，你给他一张真理王国的地图，在他们看来也只是一张纸而已；但对于抵达真理王国边界或已进入真理王国的人来说，那张地图就能使他们豁然开朗。此所以，虽然爱克曼洗耳恭听，并且记录下来，但他却未能成就自己的大业，而是以歌德谈话的记录者而为人所知。即使明白，也可能只是表层的明白，一如处于圆的起点而不是终点。必须悟，才是真正的明白并融入悟者的精神，就像完成一个圆，处于圆的终点。汉语的“领悟”，就是把“悟”的东西“领”进精神里，而不是停留在理解的表层。悟的条件就是悟者必须有天份，那天份，就是已经储备足了能量，等待悟的机缘，也就是开窍。开窍就是来到真理的王国打开地图，表层的明白就是打开地图而不在真理的王国。
这句也很精彩：“俗套总是由于想把工作搞完，对工作本身并没有乐趣。一个有真正大才能的人却在工作过程中感到最高度的快乐。”（页三六）这种快乐，也会很自然地传达给读者。一般来说，带有太强目的性或太强主观性尤其是功利性的创作，只想强暴地使用和操纵文字的人，不仅自己写得辛苦和毫无乐趣，而且写出来的作品也闷死人。沃尔科特在他那本同样充满智慧的《沃尔科特谈话录》中，曾一再提到现在太多人写的诗都闷死人，没有乐趣可言。他非常推崇奥登，就是因为奥登诗中不仅充满机智，而且充满乐趣。
一个作家承接经典及古典作品之源流，是打开大境界的关键。歌德尤其精于此道。他说：“各门艺术都有一种源流关系。每逢看到一位大师，你总可以看出他吸取了前人的精华，就是这种精华培育出他的伟大。”（页一○五）又说：“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是靠观赏最好作品才能培育成的。所以我只让你看最好的作品，等你在最好的作品中打下了牢固的基础，你就有了用来衡量其他作品的标准，估价不致于太高，而是恰如其份。”（页三二）又说：“我们要学习的不是同辈人和竞争对手，而是古代的伟大人物。他们的作品从许多世纪以来一直得到一致的评价和尊敬。一个资禀真正高超的人就应该感觉到这种和古代伟大人物打交道的需要，而认识这种需要正是资禀高超的标志。”（页一二九）“要在世界上划出一个时代，要有两个众所周知的条件：第一要有一副好头脑，其次要继承一份巨大的遗产。”（页四十三）
歌德又说：“国家的不幸在于没有人安居乐业，每个人都想掌握政权；文艺界的不幸在于没有人肯欣赏已经创作出的作品，每个人都想由他自己来重新创作。此外，没有人想到在研究一部诗作中求得自己的进步，每个人都想马上也创作出一部诗来。……因此，人们不知不觉地养成了马马虎虎的创作风气。人们从儿童时代起就已在押韵做诗，做到少年时代，就自以为大有作为，一直到了壮年时期，才认识到世间已有的作品多么优美，于是回顾自己在已往年代浪费了精力，走了些毫无成果的冤枉路，不免灰心丧气。”这种人就是读得少和不想读，自以为是天才。可是，如能在这时悔悟过来并急起直追，也许还来得及。另一类人更可悲：“不过也有些人始终认识不到完美作品的完美所在，也认识不到自己作品的失败，还是照旧马马虎虎地写下去，写到老死为止。”（页七七）不过，如果没有这批人，并且是这么一大批人，也就没有所谓的文艺界了。行行出状元，但行行都是由平庸之辈填塞着。
歌德对于独创性的见解也十分有独创性：“人们老是在谈独创性，但是什么才是独创性！我们一生下来，世界就开始对我们发生影响，而这种影响一直要发生下去，直到我们过完这一生。除掉精力、气力和意志以外，还有什么可以叫做我们自己的呢？如果我能算一算我应归功于一切伟大的前辈和同辈的东西，此外剩下来的东西也不多了。”（页八八）这也可反过来印证我前面提到过的“我们知道的，他们也早已知道了”的观点。由此我想到沃尔科特在谈话录中多次提到的模仿。他认为不要怕模仿，模仿乃是磨练技艺的好途径。他说：“如果有人说我写得像某某某，我会感到荣幸，而不是相反。”（大意）他甚至说：“青年诗人不应该有个性，他们应该是彻底的学徒，如果他们想当大师。”又说，作为一个诗人，如果能为诗歌这棵巨树添加一两片叶子，就死而无憾矣。这与歌德的说法相同。这点，又可以跟上面歌德有关与古代伟人打交道的谈话联系起来，就是承接前人的血脉。
传统其实不是用来打破的，而是用来延续的，认识到延续比打破重要，则诗人就不会过分迷信自己的独创性了。迷信自己的独创性的人，往往不读前人作品，尤其是前人的伟大作品，即有，也读得少，这样一来，常常出现这种尴尬场面：他以为自己独创，但其实前人已写了，并且写得比他更好。传统的压力与张力便在这里。所以布罗茨基说，很害怕自己认为精彩的句子，前人已写过了。有了这种担心，则他自会读遍各国各时期的伟大作品，然后添加沃尔科特所说的树叶，这便是真正的独创性--他与其他人的树叶其实是一样的，但他添了。我的意思很简单，我们现在并没有写得比前人好。至多是写得像前人那么好--如此已是大成就，如果要谈成就的话。关于多读，我想援引美国诗人威尔伯的一句话，他说：“我认识一些作家……他们读得很少。这并不是说他们是坏作家，但是在某些情况下，我觉得如果他们多读书，他们也许会写得更好。”我也认识或知道一些作家，不仅读得少，而且颇以此自傲，以为少读甚至不读而又能写出好作品，才显示他们有天份。这种自以为是，与歌德所提到的那种自以为很有独创性的作家，如出一辙。
在谈话录临近结尾时，歌德又说：“严格地说，可以看成我们自己所特有的东西是微乎其微的，就像我们个人是微乎其微的一样。我们全都要从前辈学习到一些东西。就连最大的天才，如果想单凭他所特有的内在自我去对付一切，他也决不会有多大成就。可是有许多本来很高明的人却不懂这个道理。他醉心于独创性这种空想，在昏暗中摸索，虚度了半生光阴。我认识过一些艺术家，都自夸没有依傍什么名师，一切都要归功于自己的天才。这班人真蠢！”（页二五○）问题在于，那些自许为天才的人，确实是单凭那点儿特有的内在自我去对付一切，并且觉得自己已有很大成就。而他们认为自己已有很大成就，恰恰在于他们没有多读伟大的作品，因为他们就用他们自许的很大成就，来跟他们周围那些成就无法跟他们比的人比，而跟那些人比，他们确是有成就的，而且是很大的！一如歌德在另一处所说的：“当然，一个人必须自己是个人物，才会感到一种伟大人格而且尊敬它。凡是不肯承认欧里庇得斯崇高的人，不是自己够不上认识这种崇高的可怜虫，就是无耻的冒充内行的骗子，想在庸人眼里抬高自己的身价，而实际上也居然显得比他原有的身价高些呢。”（页二二九）
歌德又说：“一般说来，我们身上有什么真正的好东西呢？无非是一种要把外界资源吸收进来，为自己的高尚目的服务的能力和志愿！”（页二五○）这句话非常重要。也就是说，如果一个人有什么天才的话，就是身上有一点能量。但自许天才者，常常只做到发挥这点能量，压倒周围一些人，然后就觉得有成就了。尤其是在一个其文学仍处于较幼雅阶段的环境，例如当代中国文学界，凭这点能量打出一定名堂还是可以的。但却不能成大器，在十年八年后，就会被另一批同等的人压下去。培养真正的大器和大气，便是要不断修炼自己，多读伟大作品，并结合时代，所谓与时并进，把那点能量不断扩充，把外界的能量不断吸纳进来，如此良性循环。另一方面，我觉得一个作家阅读经典的重要性在于，一般人阅读经典只是作为读者，欣赏好作品，而作家阅读经典，则可以完成一个“圆”，也即作家可以通过阅读经典而把经典的精神和质素延伸到他的作品和他的时代。而传统的血脉，主要正是由这种作家承接的。
但这里存在着一个悖论，也即伟大的经典会窒息作家的创造力。歌德也曾多处提到这点：“（莎士比亚）他太丰富，太雄壮了。一个创作家每年只应读一种莎士比亚的剧本，否则他的创作才能就会被莎士比亚压垮……拜伦不过分地崇敬莎士比亚而走他自己的道路，他也做得很对。有多少卓越的德国作家没有让莎士比亚和卡尔德隆压垮呢！”（页九三）关于拜伦与莎比比亚，歌德在另一处有论述：“不过单为作一个人看，莎士比亚却比拜伦高明。拜伦自己明白这一点，所以他不大谈论莎士比亚，尽管他对莎士比亚的作品能整段整段地背诵。他会宁愿把莎士比亚完全抛开，因为莎士比亚的爽朗心情对拜伦是个拦路虎，他觉得跨不过去。”歌德又说：“我如果生在英国作一个英国人，在知识初开的幼年，就有那样丰富多彩的杰作以它们全部的威力压到我身上来，我就会被压垮，不知怎么办才好。”（页十五）
如何看待作家对传统拒绝又接纳的关系？我倾向于认为，首先拒绝。本来应该担心，一个有志于创作的青年人如果埋首于传统作品，就会走不出来，变成一个纯粹的读者。不过，就当代而言，大部分青年人都是读现当代作品而漠视传统作品，甚至只读自己小圈子里的作品。沃尔科特在谈话录中曾多次抱怨美国当代诗人尤其是青年诗人无知，并把整个美国当代诗歌称为过于“地方化”，只管写美国人自己的日常生活，缺乏更高和更广的志向。我倒觉得青年人开始时对传统无知是件好事，以免窒息创造力。但是，在写作了十年八年后，他的目光便应该逐渐移离现当代，投向传统，无论是外国的传统还是本国的传统。如一直无知下去，就会自以为是，变成一生的无知。传统乃是真功夫，深功夫，对传统无知，乃是一个诱饵，让你先尝到创造的甜头，先对自己高估一番，前无古人一番，然后逐渐深入，逐渐发现自己的无知--至此，那条连接传统的脉络就开始打通了，一个作家便踏上坦途了：真正的创作始于这个时候的脚下。即是说，一个青年作家，自以为是并不要紧，要紧的是对自己的不足有所觉察的时候，便应及时反省，诚实地自我批评。艾略特对待歌德前后不同的态度，便是一个杰出的榜样。
（1998）
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