王寅的裂变
当代诗歌表面上千疮百孔，乃是由那些表面和千疮百孔的诗人及评论家尤其是争论家们造成的。实力雄厚者都在深处，他们与其说是被埋没，不如说是自己埋没自己，因为他们深知保存实力的重要性，也具备接受时间考验的耐性，更有作为一位真诗人的高傲脾性。其中最杰出的多多，写诗三十多年，近年才获得较广泛的承认，就是一个例子。这里要谈的王寅，仅是另一个例子。
一个表面的看法是，八十年代是诗歌的黄金时代，而九十年代诗歌黯然失色。真相是，八十年代不错是诗歌的黄金时代，但那是指表面而言，尤其是一代人踏入沉闷中年之后，即使八十年代是废铁时代，也会被当成黄金时代来回忆。那确是创办诗刊、互寄诗作、走南闯北、结交朋友、喝酒打架、偷书挨饿、主义勃兴、流派纷纭的黄金时代，但是真诗人好诗人并不多：平庸者不算，实际上没几个留下来。而留下来的，都在九十年代写得更好或成熟。多多是写得更好的例子，王寅是成熟的例子。
另一个表面的看法是，九十年代是叙事诗的年代。真相是，多数有成就的诗人，依然是抒情的。就多多和王寅而言，更是纯粹抒情的。九十年代的所谓叙事，实际上是带有叙事成分而已。它之所以盛行，是因为看似挺容易写。这就像学英语，入门容易，是以学习者众；精通或学以致用则难。但是，对叙事成分的重视，却是意味深长的，因为它恰恰是重拾中国古典诗的传统。中国古典诗，一早就有非常出色的叙事诗，但这个传统未能得到发挥，在中国古典诗的黄金时代中基本上缺席，原因是叙事诗已被稀释为叙事成分，介入抒情诗的写作，或者说被抒情诗兼并了。不是说当代诗人正在学习或应该学习中国古典诗，而是说，带有叙事成分的中国古典诗是如此普遍和辉煌，其中可能包含若干民族心理因素，而当代诗人正摸到这个部位。至于王寅，他是一个裂变的诗人，而他裂变的一个特点，恰恰是反潮流，从早期的略带叙事成分（主要受美国当代诗歌的影响，而美国当代诗歌又受中国古典诗的影响），转为后期的强烈抒情。九十年代沉寂的王寅，远远地超越了八十年代响当当的王寅，而他八九十年代诗歌品质的差异，恰恰也可用来形容中国八九十年代诗歌品质的差异。
诗人的裂变特别珍贵，在于裂变来之不易，因为这一类诗人的潜在候选者为数众多，是一支诗歌大军，这支大军涌至裂变的巨大缺口时都临崖勒马，纷纷撤退，或在徘徊和犹豫一阵子后离去。而王寅纵身一跃，飞越而过，不仅在于他技高一筹，而且在于他有奋不顾身的勇气。而真正的诗人，正是产生于奋不顾身和勇气。
王寅的裂变不仅明显，而且容易划分。前期是八十年代，恰恰是从一九八一年开始，后期是九十年代以来。分界线更是手起刀落：一九八九年。好像还嫌不够清楚似的：这一年空白，一首诗也没有。
八十年代的王寅，作为读者，是一位高雅的欣赏者；作为诗人，是一位精致的炫技者。他把自己塑造成一位理想中的诗人，清高、潇洒，对世界冷眼旁观、对生活保持距离。这些，全都是通过一首首具体的诗作表现出来的。需要补充的是，作为炫技者，王寅当然是克制、得体、合适的，甚至是令你舒服和佩服的——假如你不用后期的王寅来审视和衡量他。而按他自己的意思，你不能不用后期的王寅来审视和衡量他：《王寅诗选》毫不含糊地把九十年代以来的作品放在前面，而把八十年代的作品放在后面。
他的成名作是《想起一部捷克电影但想不起片名》：
鹅卵石街道湿漉漉的
布拉格湿漉漉的
公园拐角上姑娘吻了你
你的眼睛一眨不眨
后来面对枪口也是这样
党卫军雨衣反穿
三轮摩托车驶过
你和朋友们倒下的时候
雨还在下
我看见一滴雨水和另一滴雨水
在电线上追逐
最后掉到鹅卵石路上
我想起你
嘴唇动了动
没有人看见
这里已基本上具备王寅前期诗的诸要素：异国情调、冷静的叙述、精确的细节、清晰的节奏。还有：间接经验。标题是这首诗整体质量不可或缺的部分；而这首诗之出名，又得益于电影之无名。
他还写了分别向诗人惠特曼、米沃什、施耐德、勃莱和摄影家罗伯特·卡巴致敬的诗，大多数也是精雕细琢和赏心悦目之作。但总的来说，就像《想起一部捷克电影想不起片名》是看电影所得一样，这些诗也都是看书所得，王寅笔下这些人物，是王寅笔下的人物，他们被局限在王寅的眼界里，尽管这位上海诗人实际上是要让他的读者开开眼界。美学趣味浓而人生体验浅，只能使他达到欣赏譬如惠特曼和米沃什精致的细部。在写于九十年代的《大师的一瞬》中，王寅送给某位大师的某位崇拜者一个警句：“你的神醉心迷/是大师精彩的一瞬。”把这个警句回赠王寅，会有太顺手之嫌，但若说王寅以自己精彩的一瞬、以相同或相近的角度给那些大师拍照，却是可以成立的。尽管这些诗看似客观，但读者却分明意识到作者的自我意识，而读者这一意识，有一部分是由王寅裂变后的作品提供的，在那里作者忘我地倾吐，不是向读者介绍他看到的世界，而是让读者看到他的世界，并进入他的世界。
在回顾过去的创作时，他有一段诚实的剖白：“进入诗歌的初衷已让位于对技术的学习和汲取以及炫技性的解读，埋头在语言的竞技场上和大师暗自切磋成为头等大事。而诗歌激动人心的部分，刀尖刺中要害那辉煌的一瞬却被忽略了。就像沉迷于炼金术的修士，反将灿烂的黄金弃之不顾。阅读在很大程度上成为对词语迷宫的挑战和征服，我如同一个漂泊者，灵巧地驾驶轻舟在险象环生的词语和修辞之间穿行，但却回避抵达核心，只是在语言的中途做无尽的漂浮。”
但是，也会有那么一些时刻，当轻舟停泊于平静的小港湾，诗人瞥见了自己。《午后》尽管写得较早，却可作为他在整个八十年代的真实形象的一次总结：
秋天的午后这样好
阳光像草坪柔软地在我纸上铺展
难以相信会有夜晚
会有篝火，会有人哀悼星星陨落
你坐在对面
书本的天蓝色封面露出
额角苍白
阳光在指缝里变得鲜红
我爱这个午后
于是吃完一个桔子
就坐在这里
你在我对面
而人们在我身边
在书页里
在大街上
闪闪烁烁
不幸的是，一语成谶，这幅宁静的画面，被撕成了碎片。
在越过分界线之后，王寅成为一个哀悼者、苟活者和流亡者（内心的）。形象完全改变了——准确地说，没有形象了。他整个地从诗坛消失，仿佛发表作品是一种耻辱，更不要说参加会议和争论。八十年代精心塑造的诗人形象，那个前王寅，已被他摒弃，就连现在的血肉之躯王寅，也被他视作行尸走肉踩在脚下（“余生”、“无处安放的死亡之躯”）。现在这个我们由于没有更好的称呼而不得不仍称呼他为王寅的王寅，在那幅宁静的画面被撕碎后，干脆把自己的面具也剥掉，露出暴烈的、有时是狰狞的面目。这个王寅，甚至变成一个幽灵，从血肉之躯王寅那里分离出去，一年中可能只来造访一次，惊醒他，把他提将起来，扔进书房禁锢几天，等他吐出一批诗作之后，才满足地离去，任那个血肉之躯继续在商业主义和物质主义同流合污的狂潮中挣扎。
如果说《午后》代表着王寅对自身一次短暂的近距离凝视的话，现在他可以说是进入真正的自己了，他可以直截了当地说了。然而，他面临的第一件事，恰恰是说的危险。但是，曾经暗自与外国大师们竞技的诗人，在撕掉面具之后，刚好第一次取得了跟外国前辈们尤其是东欧和俄罗斯前辈们较量的资格——勇气。这才是真正的较量。把这种危险说出来，指出来，正是以真面目示人的第一份见面礼：“说多了就是威胁，/说对了，就是死亡”（《说多了就是威胁》）“沉默重复着沉默/惟有欢乐不再出现……那些允许复苏的哀鸣/并不允许舌头恢复记忆”《必然是重复，必然是疮痍》）。
仅是这两首诗的片断，已经看出，与前期几乎是划一的声调不同，这里是两种声音，两种语调。一紧张，一深沉，说的形式与说的内容结合，甚至是说的形式服务于说的内容。那个合乎理想中的诗人，如今变成凡人，变成人人，有时是呐喊者：“时光的屠夫/帮助我狂热地死吧/正如鼓励我从容地生”（《何时从黑暗的谬误中解脱》）。
这咆哮是前期所禁止的。前期还有很多禁忌，例如避免使用成语套语。而现在，成语套语使用之密集（例如开篇的《直呼其名吧，泪水》），最鲁莽的诗人也会畏缩，但其中所蕴含的悲痛与力量，不能不令人相信，这是新王寅在给旧王寅上一堂如何在陈词中超越滥调的高级诗歌课。还有如何篡改和颠覆像“日理万机”和“充满活力”这类象征成就和成功的成语套语，以达到最方便快捷的鞭挞和谴责：“日理牛粪的手”、“混乱的城市充满苟活的毅力”。
裂变并非仅仅是，甚至不必是告别过去。王寅是在破除自己的诗学戒律。不妨说，前期的努力，是要在诗人中脱颖而出，而这必然受到别人的牵制，以及受到包括他自己在内的诗人圈的共同美学标准的约束，毕竟，取胜即意味着首先要遵守游戏规则。而现在他破自身的躯壳而出，这意味着他自由了，不仅脱离自身，而且脱离别人，脱离诗人圈，脱离诗坛。是的，甚至脱离时代，再走回来与时代对峙。还可以走回自身，钻入以前难以想像的自身的深处，甚至把深处带有英雄主义色彩的一面也挖掘出来：“为什么我的时代要反对我/为什么要扭断我的脖子/为什么我歌唱过的季节/也要将我毁灭……为什么我的心脏/成为世界上跳动得最为缓慢的地方”（《炎热的冬天》）。
对于那位看捷克电影或眯起眼睛看惠特曼劈柴的八十年代诗人而言，这无异于口出狂言、自我膨胀。但是，对于面具摘除者王寅而言，这种旁若无人，正是回敬那些“饕餮之徒/夸夸其谈的年轻人/还有放荡的叛徒”的有效姿态：“我又一次说到风暴/是因为我要像它一样继续自命不凡/我愿意和它一起蔑视道德的力量/目睹帝国崩溃前最后的一瞬”（《我又一次说到风暴》）
裂变后的诗人，不仅疆域扩大了，消化能力也大大加强了，甚至培养出掠夺能力。前期主要受美国诗歌影响，后期则向欧洲诗歌看齐。美国诗歌是新鲜人，欧洲诗歌是在职者；美国诗歌是水，欧洲诗歌是血；美国诗歌是训练基地，欧洲诗歌是战场。但他这回不是向欧洲先辈们致敬，而是掠夺他们。有好几首诗，是直接把某位欧洲诗人的一行诗拿来做标题的，他们是莱奥帕尔迪、莱蒙托夫、涅克拉索夫、夸西莫多、萨克斯，全都是直抒胸怀的诗人，前两位是浪漫主义大师，后两位是带有浪漫主义色彩的现代诗人，而浪漫主义是前期王寅避之则吉甚至嗤之以鼻的。现实主义诗人涅克拉索夫在这里亮相，对于服膺现代主义的王寅而言，更是富于象征意义（巧合或并非巧合的是，尚有一首诗的标题，取自电影导演塔尔科夫斯基的一行诗）。在掠夺中，王寅再次取得与欧洲前辈平等的地位：把他们精彩的一瞬，拿来作为自己精彩的一瞬。
诗人对自己前后两期创作，再次有清醒的剖白：“最大的区别是一九九○年以前是为文学写作，一九九○年以后是为生命写作，生命这个词很肉麻，但确实是这样。”实际上，为生命写作的文学，才是真正的文学。但是，真正的文学，却有各种各样的读者，其中一种就是年轻的欣赏者，他把文学当成知识，掌握之后再拿来向同侪炫耀，像背课本考高分一样。哪怕是对苦难的深刻描写，也被他当作一种精湛的技艺来欣赏、来掌握，当作一种更高级的理解读物来炫耀。从年轻的欣赏者中，又产生一种年轻的写作者，他在真正的文学中创作看似真正的文学，甚至在对苦难的深刻描写的文学中创作看似对苦难有深刻认识的文学，甚至发明看似更独辟蹊径、独树一帜、独具匠心的描写方式：正是这种求新，导致他进一步远离真正的文学。此所以，在早期的王寅作品中，我们多次遇见战争和死亡，但这与我们在他的诗中遇见流水和阳光没有多大区别：我们在读精巧的意象、清新的文字。这种求新甚至差不多把王寅送上穷途：一九八八年，他的两个组诗《我在麦丹的朋友们》和《精灵之家》，已有陷于模式化写作之嫌。
步入为生命写作，也是步入自信。自信的人，会骄傲和谦虚；没有自信的人，会自大和自卑。骄傲与自大、谦虚与自卑，仅一线之差，不易辨识，却有天壤之别，代表着两种状态完全不同的人。自卑者往往不知不觉地利用这一难辨性，把自大伪装成骄傲。为生命写作的自信者，一眼就能看透这一切伪装，也就不可能容许自己有任何遮掩，哪怕这种赤裸意味着给人带来不舒服。但在生活中做到这点难，在艺术中更难。此所以还需要勇气，而勇气有时候就是什么也不在乎。
(石宝宝 摄)
这里，必须提到一种早熟者，他们几乎一开始就处于为生命写作的状态中，却技巧薄弱，即使经过艰难的努力，技巧得以维持，足以应付写作，但由于年轻，自信的底气毕竟不足，因而，在成长过程中，为了应付不同的意见、不同的评价，或因为底气不足而造成过于自信，整个状态遂不断被别人或自己消耗掉，成为裂变的巨大缺口前的徘徊者或犹豫者，终于成为离去者。
王寅的技巧练习，为他的生命之诗提供了坚实的基础。自信也更有说服力：别人的意见、别人的评价，他都可以置之不理，因为他前期培养的眼光和视野，都要比可能的批评者更尖锐和辽阔。前期的技巧练习还使他轻易地更换其诗歌的底色。他前期的诗作，格调都是明亮的，如有阴影，也是用来衬托明亮。他自认是幸福者（“我曾经无限幸福，现在仍是”）。当他变成哀悼者、苟活者和流亡者，诗作的格调也相应变成黑暗和阴郁，如果有任何明亮的部分，也是用来衬托那黑暗和阴郁。但早期的技巧，尤其是早期某些最优秀的感受力，依然随时供他调用。例如《乌鸦》：
穿着黑衣，在夏天的下午
在沿河的山坡上疾走如飞
河水在左边的卵石之间
耀眼如冰
一群乌鸦也沿河而上
绕着树林呀呀飞舞
它们肥硕的身体贴近水面
仿佛争抢一具腐尸
我想起此刻家人正在喝茶
阳光斜照到宁静的桌上
温暖着我的扶手
如同我仍然坐在那儿
天黑之后，除了那些不会徒然逝去的生命
阳光，河水，乌鸦激动的面容
和穿黑衣的我
依旧继续奔忙
第三节几乎就是移植自八十年代。不同的是，在八十年代，这一节会成为重要焦点，甚至是惟一的焦点，并且当作幸福加以颂扬。现在它依旧可以称得上是一个幸福的面画，但它岌岌可危，被黑暗和阴郁包围着。这个画面，既是对过去的技巧的融合，也仿佛是对过去的追思。诗中的我，可以说是集哀悼者、苟活者和流亡者于一身。
在放荡者、饕餮之徒和肥硕的乌鸦的时代，“生命却像泪水，就像泪水夺眶而出，但永远找不到降落的方向”，而灵魂悬若游丝：
灵魂总有栖身之所
在茂盛的黑暗深处
像一株麦穗，逃亡者倚住
窄窄的梯子，悄无声息地生长着
（《花卉的时间》）
这画面是诗人前期所难以想像的，无论是在技巧上或体验上，以至在想像力上。同样是纤细的描写，相比之下，这种精微所达致的纵深度，立即使前期的敏锐变为平面。就痛苦而言，前期是来自外部（电影、书本、观察）的痛苦，或可称为“视觉化的痛苦”，这里则是出自内心的“痛苦的视觉化”。这里，文学消退，生命耸现，而生命耸现之时，恰恰是生命落难之际。这也意味着，为生命写作，并非一厢情愿的顿悟，而是刻骨铭心的感悟和体悟。如果你细究这画面是谁看见的、谁发现的，你会惊觉，这已不是一般人的视域，甚至不是人的视域，而是幽灵的视域。在这希望与绝望的边陲，希望与绝望可在顷刻间互换，生死不是一线之差，而是交织，就连难得一见的韵脚也如此：
轻柔的投影布满身躯
这是光芒，也是迷雾
这是缠绕灵魂的旗帜
也是冷酷的超度
（《漂亮的世界》）
这是但丁之眼，是幽灵在身体和灵魂之上徘徊并下判断。在肯定中否定，在否定中肯定，尤其是在时代的肯定中否定，在时代的否定中肯定，这人性和个性的最后坚持，这坚持中的抵抗与挣扎，也许就是生命的泪水垂落的方向：
顺从无休无止
羞辱无人知晓
惟有灵魂的幸福融化时
我们彼此相知的肉体
才是动人心弦的表达
（《寂静的大事》）
与前期的明朗不同，也与我上面所引的众多片断不同，王寅裂变后的诗，并非都是如此可解，反而往往是晦涩和强制性的，其中一个原因，是他的暴烈，仿佛为了踏出一条直路而披荆斩棘。另一个原因是他大量使用超现实主义手法，有自动写作倾向。超现实主义诗句，不但写作全凭直觉，真正的阅读也是全凭直觉，惟一的线索，就是以诗中的音乐为向导，而超现实主义者都有一副天生的好耳朵。王寅早期已表现出他对节奏的娴熟掌握，尤其是他对分行、跨行和空行的准确判断，有时使一首诗接近于一首“纯音乐”作品，例如八十年代作品中我特别偏爱的《音乐》，九十年代的《齿上的星光》则是《音乐》的延续和深化，其精妙的收放使人完全忽略其文字意义。
不过，在大多数场合，王寅最为动人心弦的表达，依然是那些最清晰的句子。似乎他自己也意识到了。他在诗集第一辑中，以《直呼其名吧，泪水》开始，以《我又一次说到风暴》结束，而这两首诗都写得特别坦白，好像是在表达他直呼其名的愿望。可是，另一方面，他那些动人心弦的表达，又恰恰是在晦涩和强制性带来的张力中催生的。这个矛盾如何解决，甚至这个矛盾有没有必要解决，以致王寅把不把它当作矛盾，也许连他自己也会感到矛盾。
王寅九十年代以来九十多首诗展示的个人与历史、与时代，尤其是与自身的冲突，其暴烈、凶猛、粗犷、细腻、哀婉、低颤，在中国新诗中是绝无仅有的，这实际上也是一位中国当代知识分子在“回答沉寂的无限压力”，而他作为一个诗人之独立不群的精神和弃绝名利的态度，更是可贵和可敬。
原载《读书》 2005年第6期
预读/校阅：福克驹、杜欢、闫然
预读统筹/执编: 郑春娇
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