我荐｜林淑娜：史怀哲的《巴赫论》

2016-07-06 林淑娜 黄灿然小站

史怀哲的《巴赫论》与《德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧》

前言　　

今年正逢二千年，又是巴赫逝世二百五十周年，全世界莫不紧锣密鼓地在大大庆祝这位伟大的宗教音乐家。台湾的乐迷在庆祝巴赫的同时，自然而然地会想到马友友与米夏·麦斯基（Mischa Maisky）二位大师级的巴赫无伴奏大提琴演奏会。但身为教会音乐界的我们，实有责任将“巴赫年”赋予新的生命。本文将要探讨的是巴赫音乐如何影响史怀哲一生，以及史怀哲与管风琴之间的关系；也许这将有助于我们了解这二位伟人的性格，因为曾许多报导均写道：“史怀哲的身上蒙上神秘、离奇色彩──即一位不容易了解的人；巴赫冰冷的教堂作曲家──跟不上潮流的人。”

一、史怀哲生平简介

二十世纪人道精神划时代伟人、非洲圣人史怀哲博士（Albert Schweitzer, 1875-1965），德裔法国人；出生于阿尔萨斯（Elsas）的一个小镇西泽堡（Kaysersberg）。这是位于法国中部的东方，与德国相邻界的莱茵河西侧地方，所以当地人以德、法语作为通用的语言。史怀哲在孩童时期即能自如地使用两国语言。根据他的讲述，家庭里写信时习惯用法文，著述和演讲时用德文。当时阿尔萨斯正属于德国，所以史怀哲的母语应该是德文。因为有双语的环境，造就他后来以法（1905年）、德（1908年）两种语言完成《巴赫传》这不朽名作。这本书也是今日音乐学者研究巴赫的经典著作，它也是巴赫音乐最有力的福音宣扬者。

或许是受其祖先影响（阿尔萨斯祖先中有牧师、老师和管风琴师），史怀哲极赋有音乐方面的天分。五岁跟外祖父学钢琴，七岁时便写了一首赞美诗，并编写和声附在合唱曲的旋律中；八岁还踏不到踏板就开始弹奏昆士巴赫（Gunsbach）教会的管风琴。他传承来自祖父对管风琴的热情，经常关心各地的管风琴与其制作方法；同时也是一位风琴即兴的高手。

不论旅行或经过哪一个城镇，一定会去参观管风琴，其他的杂事可以弃置不顾，不然的话，他心里会觉得揣揣不安。例如在路兹伦的礼拜堂要安置优秀的管风琴时，史怀哲专程去参观如何安置；九岁时曾在一次礼拜中代替正式的风琴师演奏，并独当一面地开始在教堂礼拜中担任司琴的工作。十五岁拜改革宗圣司提反教堂风琴名师尤金·孟许（Eugen Munch）学管风琴，这是史怀哲生命中第一次与巴赫的邂诟。十六岁被准许在礼拜中接替游其纳·孟哈的司琴工作，并在圣威廉教堂（St.Wilhelm）担任巴赫清唱剧与受难剧的管风琴合唱伴奏。

年轻的史怀哲也相当喜爱瓦格纳（Richard Wagner,1813-1883)的作品，不管是歌剧《唐怀瑟》（Tannhauser），或是千里迢迢远赴拜瑞德（Bayreuth）聆赏巨大的连篇乐剧《尼贝龙根的指环》（Der Ring des Niebelungen），甚至后来还发展到与瓦格纳夫妇的友谊关系。

十八岁到法国巴黎追随著名的管风琴泰斗魏多（Charles-Marie Widor,1844-1937）学琴，同时还拜菲利浦（J.Philipp）学钢琴。当时的史怀哲正在斯特拉斯堡（Strasburg）研读神学与哲学；魏多教授一向只收在音乐学校主修的学生，但史怀哲在其面前弹奏了一首，魏多教授非常赏识他，称许他，立刻收他作学生，同时预料他将来必然会成为一位伟大的艺术家。这位魏多教授的教育以深刻的技巧指导史怀哲，并以优美的立体感来演奏。因他的教诲，使史怀哲明白在音乐中建筑美的意义。

二十三岁拜李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）的高徒杜劳特曼（Marie Jaell Trautmann）学习钢琴。史怀哲在二十五岁时已是斯特拉斯堡尼古拉教堂的牧师，但他同时也正在研究音乐理论，并开始管风琴音乐演奏方面的事业。二十六岁时已有哲学博士学位。三十八岁获得医学博士学位。稍后年间着手写巴赫管风琴乐的详尽书籍，一方面也同时举行管风琴音乐演奏会。

当三十八岁第一次向非洲出发时，巴黎的巴赫学会不忍心使这位音乐天才被埋没于非洲丛林里，便赠送史怀哲一项意想不到的礼物；这是一台特殊打造足足三吨重的钢琴，它有大风琴（Great）一样的键盘，并附有管风琴踏式板（Pedal）。为了对抗非洲经年潮湿的气候和白蚁，钢琴的表层全部用锌细心镀过。这部构造异常特殊的大乐器，后来陪伴史怀哲在非洲度过半个世纪的岁月。

出于来自内心的呼召，史怀哲决定以一个牧师与医生的身份进入非洲，帮着关怀生命。这样的动机，促使他在非洲喀麦隆的兰巴伦纳（Lambarena）的医疗工作长达三十五年；在所有上帝儿女中，史怀哲是实践基督真理的一位伟大信徒，可称为圣方济第二。虽然在三十岁才顿悟了“非洲丛林医学”，神也没有因此夺去他的艺术生涯，更反而意外地成就他在音乐领域的恩赐。

这位在哲学、医学、神学、音乐四种不同领域都有卓越成就的世纪伟人，我们确实很难了解在他的生命中，究竟哪一样比较重要。当然，史怀哲决心实践直接献身服务人群的时候，他已经打算放弃其他的三种事业。然而由于上帝的美意，加上他个人坚定的意志力，上帝把四种事业巧妙、和谐地调配在史怀哲一天工作十六小时的时间表里。

为何身为学者、巴赫专家、管风琴建筑师与演奏家的史怀哲，原本可以轻而易举地把他的一生奉献给音乐，最后却反而选择丛林医院？原来在一九〇四年（二十九岁）的一个圣灵降临节早上，他看到了一本巴黎传教者协会的刊物。书中全是写一些非洲丛林需要医疗服务的呼吁，其中一篇题为“刚果区传教工作的需要”。这篇文章这样写道：“在非洲大陆丛林中，生活着一大群不信主的土人，该地没有传教士，生病时没有药吃，他们不懂真理、知识低落……凡是那些能坚决回答上帝的呼召，勇敢地说：‘主啊！我要跟随您……’”。这时史怀哲口里也跟着念道：“当主耶稣点头示意的时候，懂得说：‘主啊！我要跟随您’的人，就是我们需要的人。……”

这时他想起自己曾在二十一岁那一年（一八九六年）下过决心：“三十岁以前要把生命献给传教、教书与音乐，要是能达到研究学问和艺术的愿望，那么三十岁以后就可以直接进入一个立即服务的方向，把个人奉献给全人类。”终于到了要步上人生另一个阶段！接下来便一一实践自己的诺言，除了在斯特拉斯堡获得哲学与神学博士学位外，也在非洲医院里将知识与经验结合，并把他的信仰付诸实现。他就这样过着遵行耶稣诫命，事奉与牺牲生涯，远离文明世界的人。

当史怀哲决心要进入非洲工作时他也明白，即一旦开始了在非洲的工作，便等于自己艺术生涯的结束。若久不练琴让手脚因生锈而不用，要抛弃应该就比较容易。但有一天晚上心情郁闷，而正在弹巴赫的一首赋格时，突然亮起了一个念头：“不是可以利用在非洲的空闲时间，磨练和加深自己的琴艺吗？”万万也没想到这样的想法，造就他前后进出非洲十三次常只是为了非洲医院的募款音乐会而。在这期间（例如：一九三二年西敏寺圣玛格丽特电台录音广播，以及一九三六年十月在斯特拉斯堡圣欧瑞利亚教堂，为伦敦哥伦比亚唱片公司）所灌录的巴赫管风琴演奏曲唱片，被视为音乐界难忘的成就之一（后来Pearl公司曾自史怀哲在1935-1936年所录制的唱盘中转录至 CD，编号是GEMM CD9959）。

史怀哲在欧洲旅游同时，除了开演奏会以外，并设计、改造、拯救毁坏的管风琴，并将所赚的收入用来盖非洲兰巴伦纳的医院。这样伟大的奉献精神一直被世人传颂着。一九五四年七月三十、三十一日在斯特拉斯堡多马教会，为了纪念巴赫忌辰所举行的音乐演奏会。这个活动是每年循例举行的，但意想不到是由八十岁的老管风琴家史怀哲演奏序曲开启了序幕。我们可从每年一月十四日史怀哲的诞辰，均在法国巴黎举行音乐会上；以及每年最接近九月四日（史怀哲逝世纪念日）的星期日下午，在昆士巴赫举行纪念史怀哲的风琴演奏会中看出，一位伟人受人景仰的程度。

无庸置疑，这位具备哲学、医学、神学、音乐四种不同领域才华，且于一九五三年十月三十一日获颁诺贝尔和平奖的史怀哲，是了不起的通才、卓越成就的世纪伟人，更是著名的管风琴演奏家。虽然他身上聚集多样的天分，但让他成功的还是来自信仰的动力与积极努力的特质。

史怀哲在壮年时期，常在旅途中安排每天十六小时的时间来工作，有一次他工作到清晨四点，朋友劝他说：“你不应该蜡烛两头都烧着。”而他则回答道：“如果蜡烛很长，为什么不可以？”又有一次为了管风琴音乐会用八小时来练习，并调整风管使其达到所要的音色，从这两件事可想而知，其一生以身作则地在过着每一秒。非洲土人的平均寿命是五十岁，所以史怀哲在五十六岁时就完成他的自传，没想到上帝疼爱他，让他活到九十岁，其中有人说道，这与他每天认真工作后，在饭后习惯弹奏巴赫乐曲有正面的关系（施义胜，27）。

史怀哲的著作不仅多元且具有专业性，共计有《尤金·孟许》（1898）、《康德的宗教哲学》（1899）、《根据十九世纪科学研究和历史记载对最后晚餐问题的考证》（1901）、《耶稣的救世与受难的秘密──耶稣生平的素描》（1901）、《巴赫论》（1905法文版；1908德文版）、《耶稣生平研究史》（1906）、《德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧》（1906）、《原始森林的边缘》（1921）、《文明的哲学：文化的没落与再建＆文化与伦理》（1923）、《使徒圣保罗的神秘》（1930）、《我的生活和思想》（1931）、《非洲杂记》（1938）、《培利干的生活与感想》（1951）等。

二、关于《巴赫传》

1. 写作经过与出版由来

记载在史怀哲《巴赫传》书中的一段话说到：“中世纪选修文学与音乐的人士，不论他们选择哪一条路，其终点必到达巴赫”，这足以突显Bach这条小河（德文中Bach原为小河之意），已不是小河，而是大海。乐圣贝多芬曾说：“他不是小河，应该是大海”。

史怀哲在解读巴赫圣乐上有独到的一面，也是全世界音乐学者公认写得最好的巴赫传记作者。乐坛上有一种流传甚广的说法：“没有读过史怀哲《巴赫论》的人，无法成为巴赫音乐成功的演奏者”。由此可见，《巴赫论》在史怀哲毕生各类的著作中占有重要且特殊的地位。

一九〇三到一九〇四年，史怀哲将所有的空暇时间都给了巴赫，为的是要写《巴赫论》这本书。写的对象是给法国人看，而不是德国人；这位曾担任过德国莱比锡圣汤姆斯教堂（St.Thomas）唱诗班指挥大师的巴赫，在法国却还没有人知道。毕竟德国才是研究巴赫音乐的大本营，法国不是。

写作的过程实在是一件不容易的事，史怀哲得一面用德文讲道，一面还得用法文写书，向来以德语为母语的史怀哲，终于在一九〇五年秋天完成法文版的《巴赫论》，书名献给居住在巴黎的大伯母史怀哲·马蒂德太太（这是为了答谢她在一八九三年设法引见魏多教授，并在她好客家里得以常常与魏多教授在一起）。该书原名《诗乐并茂的巴赫》（J.S.Bach, le musicien-poete），由法国巴黎Costallat公司出版，以及德国莱比锡Breikopf und Hartel出版公司于一九〇八出版，共计四百五十页。这时史怀哲正值三十三岁。

当时魏多先生就曾在史怀哲面前提到，有关法文记述巴赫的书都偏属于传记性质。且当时在法国只有巴赫的自传，没有介绍他的音乐特质方面的艺术作品。虽然史怀哲之前对音乐历史与理论都不曾做过专门研究，同时写该书的动机也只是纯粹答应魏多教授为巴黎音乐院学生撰写有关巴赫的音乐艺术的文章，来填补法国音乐艺术不足而已。但由于先前研习过巴赫的音乐，又曾在圣威廉教堂担任过管风琴师，在理论上和实际上都颇有心得，因此鼓起勇气，顺其自然地写下去。当时史怀哲写书的计划不是在发掘巴赫和他那个时代新的历史资料，只想尝试和其他音乐家一样谈巴赫而已。因此决定将此书的主题来讨论以前很少人提及的地方。譬如说，解释巴赫音乐的真正特质，以及讨论正确的演奏方法。所以该书的传记性与历史性事物只是成为小引，而不是书中最主要的主题。

由于史怀哲是德裔法国人，想把当初法文版的《巴赫传》重新整理原有资料，翻写成比法文版更好的德文版。德文版的《巴赫论》（J.S.Bach），终于在研习医学、准备演讲、传道、旅行、音乐演奏等活动中撰写完成。从原有的四百五十五页增加至八百四十四页，于一九〇八年在莱比锡Breikopf und Hartel出版公司出版。这是史怀哲继完成《历史上耶稣的研究》一书后的另一领域书籍。后来英译本于一九一一年分两册出版，由莱比锡Breikopf und Hartel公司出版；一九二三年该书在英国的版权由伦敦A. & C. Black出版公司取得。魏多教授在《巴赫论》书中序文的末段这样写着：“我们两人因共同惊叹、共同尊敬、共同理解之物而结合在一起。”魏多教授也因史怀哲的缘故，更深刻地认识巴赫。

另外与史怀哲具有相当关系的就属巴赫协会（Bach Gesellschaft），这个协会的成立正好是在巴赫去世一个世纪之后；同时他的作品大多为人们忘记的时候所成立的。在十九世纪初Breikopf & Hartel出版公司（这是一七一九年创办的一家公司，印行音乐图书为时仅半个世纪）曾编印了一部巴赫的乐谱集，但卖不出去。后来在门德尔松领导下，仿照英国人成立的韩德尔学会，于一八五〇年创办了巴赫协会，燃起了一片巴赫复兴运动，才得以保存这位大师的作品。从一八五〇年至一九〇〇年间共出版了五十六册，一九〇〇年一月二十七日此出版社出版了最后一册（此尚不包括遗失与挂漏的部分）。其中管风琴作品就占了十册左右（约360首）。

十九世纪末因为巴赫全集的出版与史怀哲的《巴赫传》所造成的广泛注意与兴趣，使音乐界人士明白巴赫的音乐并不单单是学术派和古典派音乐的代表。由于《巴赫传》中所讨论的弹奏风格问题，致使过去传统演奏方法的人们深感迷惑，也因史怀哲，人们开始寻求一种符合作者风格的演奏方法。

2. 史怀哲眼中的巴赫

史怀哲认为：巴赫的音乐是诗，也是绘画，因为它的主题是从诗和绘画的意向而产生。表现诗的绘画之思考冲动，就是音乐的本质。从这些主题出发，作品发展为一群音的完美建筑。（A. Schweitzer, 1990：412-418）

巴赫利用音乐的声音来描绘事物，他作音乐画家比作音乐诗人的成分更多。巴赫以“音画”与“描绘音乐”（德文die Tonmalerei, 英文Tone Painting）手法来表达“象征”的目的。例如：以“数字”音型来表达哲学性象征；数字3是指三位一体；连续三连音是指喜乐、流水等。其次他使用“调性”来表达情绪个性。如G大调明亮光辉，＃f小调表悲剧的力量，C大调表朝气蓬勃。（A. Schweitzer, 1990：384-386）

巴赫能随心所欲地运用音乐语言，不管是欢欣、疾苦、平安、创痛、信心、魔鬼、天使等等，都可以在他的乐声中看到和听到这一切表达诗情画意微妙思想的动机。音乐能唤起听众凭空的幻想，还能将生命赋予构成音乐的感情经验和幻觉。但是运用音乐声音作语言的人，必须具备一股神秘的能力，能将思想以超凡的表达方法，明白而确切地表达出来。在这一方面，巴赫是最伟大的。这种艺术充满了自然的生命，因此依照巴赫音乐的本质来看，如果想要产生这种效果，就必须使演奏方法保持灵活而完满的柔软性。由于其音乐结构有如哥特式建筑的性质，所以渐强渐弱部分都很合宜，不同于贝多芬以后的音乐乃是依照感情的经验而来的（A. Schweitzer, 1990：392-396）。

在史怀哲笔下巴赫不再是人们心目中冷冰冰的教堂作曲家，而是充满性灵的音乐家。巴赫的音乐不仅有一个主题，而是有千百个主题。他用宗教的热情创作他的音乐，却超越了艺术的领域进入生命的真理。在巴赫的音乐艺术领域里，他已达到“从心所欲而不踰矩”的境界；在贝多芬的作品里，有一种音乐生命的必然性，而在巴赫的作品里，也有其技巧的必要性。因此每一个研究过巴赫音乐的作曲家，几乎没有一个不惊叹巴赫作曲技巧的完美。但是史怀哲进一步启示人们，巴赫音乐最伟大的地方不仅在于完美的技巧，而且在于：“巴赫的乐声，充满了自然的生命，尤其是从音乐飘出来灵魂，象征着人间和平的最高境界。”（史怀哲著，赵震译，176-177）。

3. 关于如何演奏巴赫作品

演奏技术在史怀哲之前的年代并不被重视。至于新的演奏技术，当然与听众的态度有关。从浪漫乐派时期窜出的帕格尼尼（Nicolo Paganini, 1782-1840）到李斯特（Franz Liszt）之种种技术高超的演奏家中就可得知，演奏技术已成了音乐本身。而且假若可能，甚至还要超越先前的技术。身处在这样时期的史怀哲，又该如何来诠释离他已有一百多年的巴赫作品呢？史怀哲认为演奏巴赫音乐最重要的一点是：“必须培养一种外在的冷静态度和一种内在的灵性，使我们能够把蕴藏于巴赫音乐中灵魂上深奥的东西，化为有生命的东西。”（史怀哲著，赵震译，177）。

史怀哲对于有人违反作曲者的想法，以太过华丽的方式来诠释巴赫的作品，表示强烈地反对。他认为巴赫的音乐应该以原来的风貌呈现。何谓原来的风貌？就是依巴洛克时期的音色、速度与乐句分节法处理之。不过笔者认为巴赫时期的教堂建筑空间、管风琴音色上与材料上的不同，对管风琴声音的传播有着很大的影响，这些是现代教堂所没有的，所以很难在现代的空间里表达原来的风貌。

史怀哲认为巴赫的音乐，大部分的时候被人演奏得太快。演奏者应该让听众把并排前进的乐句辨认清楚，如果速度太快，就会使人听起来只觉得一阵混乱。为了使乐句听起来存有一种灵活的柔软性，且能欣赏到巴赫音乐中的生命，那么就需要注意分节。其实史怀哲早期在一八九三年向魏多教授所学到的巴赫弹奏法，是一种连续无间断的音调，这是十九世纪末期大部分法国人的弹法。其实今日德国南部与法国的绝大部分还存有这样的传统；不过另一对立的作法是在德国北部，他们有着将巴赫作品全部断奏弹出的传统，这种情形可归咎至十九世纪中叶以前的德国人，他们是以极端急促的断音来弹奏巴赫的作品。这种方式对当时极笨重的键盘来讲，实在是不容易弹奏。

后来史怀哲顿悟到分节的重要性，要如何处理正确的分节，就必须注意正确的音量加法。在巴赫的作品中，乐句中的重音并不是规则地和小节线自然的重音合而为一。也就是说，重拍不是一成不变的一、三拍，而是与节奏的律动并列进行，并且具有自由性，这就是复音音乐最伟大的地方。从音句中的重奏和节奏的重音之间所造成的紧张中，就可以表现巴赫音乐中特有韵律的活力（史怀哲著，陈达遵译，55-56）。如何释放出活泼的巴赫音乐光彩？不是在其演奏速度上，而是在于它能使听众感觉到音列活生生的立体感所浮升的乐句法。所以下一次当您听到演奏家以急快速的技艺展现巴赫的作品时，不要忘了提醒一下我们自己的耳朵与大脑，究竟这些演奏家们是真正的想表达出巴赫所要表达的音乐艺术呢，还是在炫耀自己的技巧？

4. 音乐家眼中的巴赫

《巴赫传》出版的当时，正逢音乐界拥护他们心目中的瓦格纳与拥戴巴赫、莫扎特的纯粹音乐而不时分庭抗立着。后一派认为只有不以诗画为目标的意境音乐，才配称为纯粹的音乐。巴赫的作品能使每一美妙音句达到完善的境界。因其完整性，所以逐渐受到赏识，这当然归功于巴赫协会在十九世纪中叶所出版的巴赫作品全集以及门德尔松（Felix Mendelssohn Bartholdy, 1809-1847）将停摆一百年巴赫的马太受难曲作品再一次公诸于世。史怀哲本身并不是站在维护纯粹音乐神圣传统的这个角度看巴赫，而是把巴赫当作一位音乐中的诗人与画家看待。史怀哲评论巴赫的音乐说：“这是画家的音乐。”按照他的说法，艺术并非由使用的材料来区别为诗、画与音乐，材料只能被列为第二义（野村实，140-141）。

史怀哲除了将巴赫当作一位音乐中的诗人与画家看待外，还将贝多芬、瓦格纳、柏辽兹、舒伯特等人作了这样的比较：“贝多芬与瓦格纳属于诗人音乐家；而巴赫、柏辽兹、舒伯特则更是音乐画家。”（A. Schweitzer, 1990：394）

若要区分艺术家的特质，可很简单的分为两种形态；一种是主观的艺术家，另一种是客观的艺术家。主观的艺术家，其艺术是展现在个性之中；作者与自己诞生的时代毫无关系，自己本身就是法则，以此法则与时代对立，重新造出表现自己思想的形式。理查德·瓦格纳就是属于这种形态的人；而巴赫是属于客观的艺术家，他是活在时代中，以时代所供给他的形式与思想来制造艺术。这种客观的艺术家，并不是“非个性”，而是超个性。这类艺术家是以前所有一切物质转为独自的完全形式，再度表现其决定的冲动而已。他不是活在自己里面，而是活在时代的精神里。在德国哲学界里也只有康德一人能与巴赫同较量的，因为康德的作品也是非个性的（A.Schweitzer, 1990：1-3）。

巴赫是浪漫乐派时代的鼻祖。但是浪漫（Romantic）运动用他自己的眼光来看巴赫时，只有门德尔松及他的许多同辈，视十六世纪的弥撒曲、诗篇曲、经文歌为唯一真实的教会音乐；这个观点的负面意义，是教会音乐的自我设限。在贝多芬的庄严弥撒曲（Missa Solemmis）与瓦格纳在1848年重作帕勒斯替那（G.P.Palestrina, 1525-1594）的圣母哀悼曲（Stabat Mater）中可以找到这样的影子。当然这又与连接浪漫时期的天主教倾向有关，虽然它同时涉及新教与天主教。

史怀哲以尊敬巴赫的态度来尊敬瓦格纳；而瓦格纳又是巴赫的崇拜者，瓦格纳曾说道：“巴赫的音乐真是所有音乐中，极惊异的奇迹。”这是一般人所知道的。且瓦格纳在《名歌手》（Die Meistersinger）中猛烈地用适合他天性喜好的巴赫风格。全然轻视他的时代错误，他引介巴赫代替十六世纪复音音乐。如此使他得到个人化的语言。在模仿上没有放弃一点他的个性。而布拉姆斯从巴赫得到他最好的教训，而没有泄漏事实。

舒曼把巴赫称为：“音乐史上的耶稣”；同时门德尔松也将被埋藏了一百多年的巴赫音乐透露曙光；再加上本世纪中巴赫音乐最伟大的三位音乐信徒：大提琴的泰斗卡萨尔斯（Pablo Casals, 1876-1973）、大键琴的复兴者兰多芙斯卡（Wanda Landowska, 1879-1959）以及最能表现宗教精神的管风琴史怀哲；这五人使巴赫的音乐福音得以弥漫人间，获得了应有的历史性的公认地位。

史怀哲在探讨巴赫的同时，正值音乐界在重新恢复古代音乐的第一个时期。连舒伯特到生命的尽头也似乎感到要增强其自己的风格，需要以巴赫时代严格的艺术方法。到了门德尔松，巴赫才得到浪漫时期的敬意──“哥德式”的音乐大师。另外当贝多芬从青年时期发展到壮年时期，代替海登的人就是巴赫。罗西尼：“如果说贝多芬是人类中的巨人，那么巴赫便是上帝所创造的奇迹。”

在这一连串的奇迹与争论中，巴赫式的热情在德国与英国兴起，巴赫得到英国人对卫斯礼（Samuel Wesley,1810-1876）更大的钦慕。卫斯礼在1808年写给Benjamin Jacoh信中说道：“巴赫的作品是‘音乐的圣经’，不可达到，且不可模仿。”透过卫斯礼的称赞，巴赫不再是学究的、教诲式的，而是纯粹的艺术家。但对浪漫乐派而言，巴赫事实上是危险的传承。它是一体的两极；但是他们必须采取最好的一面；只有少数──瓦格纳、勃拉姆斯、弗朗克（Caesar Frank, 1822-1890）把他的风格完全成功地融入浪漫乐派中。

我想《巴赫论》之所以被全世界研究巴赫的音乐学者公认为经典著作的主要原因，与其他巴赫传记比较归纳如下：

一、除了一般巴赫传记应有的生平事迹简介以外，该书将近快一半的篇幅用来介绍各层面乐器（包括巴赫一生所有三大时期圣、俗乐）之作品简介。

二、将巴赫的音乐以诗、画即“音画”、“描绘音乐”作为“音乐美学”（die musikalischen Asthetik）来解释，并将贝多芬、舒伯特、柏辽兹、瓦格纳这些音乐家的诗情画意（das Malerische）与巴赫做出相当水准的比较。

三、将巴赫的音乐语言与文字之间的关系，特别是清唱剧（Die Kantaten）、圣咏曲（Das Choral）、弥撒曲、马太受难曲、圣诞神剧等作品作出相当详细的分析。

四、史怀哲的巴赫注解，对当时的浪漫乐派是一大冲击，毕竟当时的音乐界在声音的关系上正带动庞大且不抽象的音乐中；换句话说，只有在浪漫主义不存时，真正的抽象音乐才存在（Alfred Einstein,7）。其实这样的归纳还不足于显示《巴赫论》一书的重要，那么魏多先生在1907年该书前言里所说的：“巴赫是最伟大的传教士。”这一句话，正说明我们更应该来翻阅能让灵里感动的《巴赫论》。

三、关于《德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧》

1.《巴赫论》续集

前文谈过史怀哲小时候受外祖父的耳目渲染，产生了对管风琴和管风琴制作有极大的兴趣。所以从年少时代就了解乐器的内部构造；他无论到任何城市，一定先看看当地的管风琴。当时不论哪一位音乐家多少也是乐器制造者，而乐器制造者多少也是音乐家。巴赫与史怀哲对上述两样都很精通。

有一个小故事可表达出史怀哲对管风琴的热爱；在第一次世界大战期间，由于史怀哲夫妇是德国公民。致使法国人逮捕他们，送往法国加瑞松（Garaison）和圣瑞米（St.Remy）二处集中营囚禁，后来因为互换俘虏得以返德。战后史怀哲来到荷兰楚特芬作圣诞布道，圣诞节是星期六，他在星期一到达。可是整周始终见不到这位大人物，最后终于在教堂的阁楼里，找到汗流浃背、满身尘土，正在清理管风琴管子的史怀哲（陈五福、约翰·根室，164）。

史怀哲之所以准备撰写讨论风琴的文章，完全是出版《巴赫传》所引起的；同时他也为了要证实，古时的管风琴音色比现代新管风琴较为温柔盈满所作的研究。这本书于一九〇六年由莱比锡Breitkopf & Hartel出版公司出版，共计五十一页（该文原载《音乐》杂志（Die Musik）一九〇六年第十三、十四两期；该书于一九二七年出版，第二版并附有历史增篇）。

《德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧》（Deutsche und franzosische Orgelbaukunst und Orgelkunst）一书中提到：“世界上最好的管风琴，约在一八五〇年至一八八〇年之间制造的。自一八五〇年起约三十年间，管风琴制造者中最卓越的，首推德国的席伯尔曼家族（Silbermann）以艺术家般制作风琴而闻名。该家族在巴赫时代已是响当当的招牌，其中以斯特拉斯堡的Andreas Silbermann（1678-1734）与弗莱堡的Gottfried Silbermann（1683-1753）两兄弟所建造的乐器最获人们肯定。

他们强调对音质的重视胜过音量与琴的种类。”当时的管风琴制造者大部分是艺术家（例如1：Aristide Cavaillé-Coll所制造的巴黎圣苏尔比斯（St.Sulpice）与圣母院教堂（Notre Dame）管风琴制造者，他已在一八九九年去世；他经常在每星期日的弥撒中弹奏。他最得意的一句格言：“一架风琴的风笛之间的距离，如果大得能容纳一个人绕着每个风笛走来走去，那么它的声音才是最悦耳的声音。”例如2：德国北部管风琴建筑家Friedrich Ladegast；例如3：德国南部的Walcker家族，均能运用工艺技术上的成就。不像十九世纪末，管风琴制造师成了工厂商人。当然这是时代趋势所逼（与当时的工业革命有关），如果不愿意走这条路的人，便会遭致覆灭，甚至破产。

从此人们只在乎价钱的低廉、是否具备变换音栓辅助装置，而忘记管风琴是否有一种良好的声音。他们患了一种不可置信的盲目症，将他们的风琴中仍旧是美丽的部分拆掉，不小心翼翼地把它们修好，反而以现在工厂的产品来代替它们。因为现代的管风琴制造业都是靠工厂大规模制造，商业利益与艺术目标互相抵触。经过精工细作制造而成为真正艺术化的管风琴，往往比那种垄断市场由工厂出品的管风琴造价要贵上百分之三十。因此，管风琴制造师想要制造出完美的琴，就如同投掷冒险的赌注。实际上很少教堂里长执们会相信，拿足够买一架五十支音栓的钱，而去买四十支音栓的做法是对的。但总有一天，琴师需要真正完美而艺术性的风琴时，自然会迫使管风琴制造者放弃工厂生产，只是不晓得这一天何时会来到？

2. 管风琴的建造问题

其实古时的管风琴制造师由于历代经验的总汇结果，发现了风管最佳比例和形状，并使用最好的材料。今日的风琴制造法放弃以前制造先师已获得的成就，而是根据物理学的理论来制造管风琴。同时又因为制造的材料过分节省，造成今日工厂制成的管风琴，往往配置了没有共鸣性的风管，不是直径太小、笛壁太薄、就是没有使用最好的木材和锡；要不就是锌、锡合金比例不按规矩来。如此做法只顾着节省经费，而忘了达到艺术的目标与方法。

一架风琴的效用和声音的性质取决于风琴、风箱、气压和风琴摆放位置。其中最主要的症结常常是在风箱。风箱当中的旧式音版（Schleiflade）构造，在听觉上所发出来的音质，较新式风箱来的圆润，不会像怒吼的波涛一样扑向听众。当然Schleiflade造价也比较昂贵，所以现代选择的做法，是将音量加大又便宜，却产生音质受损的制琴法。至于连接琴键与风管之间的纯机械性（mechanische Traktur）与电动的机械配置（Elektronik）制作比较的话，电动的风琴比较容易制造。所以今日的风琴制造师都选择容易的方式，不顾念到最简单实际和艺术上的考虑。一昧喜欢电动的装置，而不大喜欢机械和气学（Pneumatik）的装置。事实上，采用机械性原理的管风琴，最容易表现出音乐的分节。当你读完《巴赫传》之后更能明了为何史怀哲是如此忠心于古法的机械性原理。（A.Schweitzer, 1990：173-174）

3. 管风琴的摆放位置

风琴摆放的位置也是本书讨论之列，旧式风琴之所以比现在制造的风琴来得悦耳，一部分的原因，往往是由于他们放置的位置较佳。当然这与教堂的空间有很大的关系，如果教堂内部的中堂不太狭长的话，放置风琴最好的位置是在入门的上面，也就是祭台的正对面。在那里风琴的位置居高临下四面无阻，所有的声音均能够向四方传送不受阻碍。

如果是中堂很长的教堂，最好把风琴放置在中堂边墙大约一半处。同时要考虑放在一定的高度上，这样是为了免除回音，太多的回音会破坏声音的清晰度。欧洲至今仍有许多悬在半空中，像燕子窝般的风琴摆在中堂的正中央。风琴摆在此处会产生较佳的效果，如果安装在这个位置的风琴有四十五支音栓的话，必能产生像一架具有六十五支音栓风琴的威力。

如果入门上端的小楼上有一个房间，那只适合安放中型的风琴。这是最常见的情形。如此，最好的音响位置就是直接放在祭台上。这样一来风琴和合唱团的位置就比较近，能有好的互动。不过放在地上的风琴，永远不能像放在一个相当高度的风琴所发出的声音那样，产生同样的果效。由于放在地面的风琴所发出的声音，常受到障碍，无法四面传播，特别是在教堂挤满人的时候。所以英国虽有许多名琴，但是就是因为放在祭台上而无法发挥出全部的效能！

环顾现代的建筑师，已经能使屋子的每一个角落都适合放风琴管。那是因为电器设备将琴键和风管连接起来，克服了空间距离的困难，而将风琴的各部分分开，放置于不同的地方。只要在单独一个键盘上弹奏，他们就能同时发出声音。以史怀哲的立场而言，这种装置所产生的效果或许可以骗骗听众。但是一台管风琴要成为真正的艺术，就必须保有一种单音的本质。从听众上面的自然位置上发出乐音来，充满教堂的中堂。

4. 古琴改造与现代管风琴建筑之探讨

由于《德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧》一文中曾提到关于管风琴的改良制造与种种意见，以至在1909年于维也纳举行的第三届国际音乐研讨会（简称IMG：即Internationale Musikgesellschaft）上，首次通过一条法案，由奎多·阿特勒（G. Adlers）提议，组织一个讨论管风琴制造的小组。在这小组里，史怀哲与一些志同道合者一同拟定了一套《国际管风琴制造法规》（Internationalen Regulativ fur Orgelbau），促请人们不要盲目赞美纯技术（工业上的成果）的表现，必须结合旧风琴的优美音调及新的优良技术来制造管风琴（das mit der blinden Bewunderung rein technischer Errungenschaften

aufraumte und wieder gediegene, klangschone Instrumental verlangte）（Erwin R. Jacobi, 371）。

后来将该次讨论的内容分别由维也纳的Artaria和莱比锡的Breitkopf & Hartel两出版公司出版，共计四十七页。法文本名为Reglemert general international pour la facture d'orgues，也由该两公司出版。在初版的二十年后，仍然以原文再版，是公认的改良方案，后来又在附录中增加管风琴制造业的现况，以后且成为出版二十五周年纪念版。

该书中还提到：“法国管风琴制造比德国的管风琴制造更优越，那是因为法国人忠实地服从古代的传统艺术”。由于十九世纪末已经没有制造管风琴的名人，而是以工厂来代替人工制造。人们不再存敬虔与诚恳的心去修理管风琴，反而被现代制法迷乱眼睛，把古时美好的管风琴破坏，然后以现代化工厂制造品来代替它。惟独荷兰人很理解古老管风琴的美与价值，并且把它保存到今天（高桥功编，邱信典译，45-51）。史怀哲《自传》中也提到：“荷兰这个国家最能鉴赏旧式风琴的美丽和价值。这个国家的风琴纵使建筑上有不少技术上的缺点，但管风琴家绝不会因为他们拥有很老的旧式风琴，因而产生弹奏上的困难，而错误地牺牲掉它们优美音调的优点。因此在荷兰今日的教堂中还有无数大小的风琴，它们经过相当时期逐渐地适当修改后，将会去掉原来工艺技术上的缺点，但仍保持音调上的美好。在旧式风琴的收藏上，也没有一个国家比荷兰更为丰富。”（史怀哲著，陈达遵译，63）

艺术是有绝对的理想，但并不是复古的理想。十八世纪在经过Cavaille-Coll的改良式风琴后，声音的质上已达最理想的风琴。但是德国的音乐历史家却努力回到巴赫时代的风琴去，然而那种风琴并不是最理想的风琴，只是一种先驱而已。

史怀哲为了宣扬他的理念，曾经写过数以百计的信，分寄给主教们、院长们、主教公会会长们、市长们、牧师们、教务会委员们、教会长老们和风琴制造师们。信的内容是劝他们相信他们应该修理原有的优美的旧风琴，而不要买新风琴来替换；或者是请求他们注意音栓的音质，而不是它们的量；或是请求他们把原定为了变更音栓而需要装配于演奏台上的种种多余设备的钱，用来购买风管最佳的材料。当然最后这些信件能产生效用的不知有几件，或许教会最后还是决定购买工厂出品的风琴，毕竟工厂出品的风琴在图样上与表面上看起来都很好。

直到今日仍有许多高贵的旧式风琴被改造、被加大，直到它们原有的美丽荡然无存，只因为它们没有足够的音量，符合现代的观念。甚至史怀哲还亲眼见过风琴拆开后，花了很多的钱买了工厂低等的成品来替换，这些都令人痛心。

所谓巨型风琴制造，不过是现代一种神经病。一架风琴的体积必须依教堂的体积与安放面积大小来决定。一架风琴的效果，依赖音栓数量的多寡，反而较没有依赖放置地点来的多（史怀哲著，陈达遵译，66-67）。

另外现代制造风琴另一个错误，就是作了许多当作增减音量音门（Kasten），这在电子管风琴上最常看到的，每一个键盘就有一个音门就是。真正的管风琴是不可能这样制作的，这样便损坏了适当增减音量的效果。同时箱子里装了许多的开闭器，除了增加费用以外，也多占据了音栓的空间，更阻碍了声音的传播。通常风琴中的音门有其三位一体的性质，即主要音门、增减音量音门、伴奏小音门。每一个音门的特性越能够保持，而且三者越是能够合而为一，风琴的音调也就越优美。

现代的风琴因为没有伴奏合唱团的音门，它们的声音只是由两种声音独立性合成的，而不是三种声音独立性合成的。其实连Cavaill-Coll都曾经听信谣言，将伴奏音门放置在主要音门箱里，这使第二音门失去它的独立性。在巴黎圣苏尔比斯教堂的管风琴上，它让伴奏音门空出许多空地，而没有利用它来装设音栓，这真是一个明显的错误（史怀哲著，陈达遵译，67）。

伴奏音门的特点在于它是一个独立的音门，配有音调清楚的音栓，并列在主要键盘音箱门的声音底下，也就是说增减音量的音门是放置在主箱的上部，其特色是可以在远处听出每一个播出的增减音。

其实，最重要的就是必须有一个真正为伴奏合唱团（Positiv或Chor）而选的音门就够了，也就是说这个音门装在单独的一个箱子里，好与主要键盘（德文Hauptwerk；英文Great）的音门有所隔离，这样一来它们产生的声音更具有独立性与层次感，而不是变成主要音门的一个辅助品而已。旧式风琴没有增减音量的音门，所以不能算完备；新式风琴没有伴奏音门，也不能算是完备，只有新旧两式合成一体才算是一架完备的管风琴。

史怀哲为了要呈现管风琴音质的重要性，经过数年的苦心研究，得以使适合演奏巴赫音色古老管风琴，能妥善地被保存下来。为了保存良好的管风琴，只为了被认为妨害到以工厂制造的管风琴来取代古老乐器，有几次被演奏家的朋友视为敌人。当然史怀哲为了保存良好的管风琴受到极大的挫折，也曾想把它的苦心与努力放弃，但想到为管风琴奋斗就好像为真理奋斗一样，而继续付出许多心血。

其实他最初的动机，只是为了挽救斯特拉斯堡圣汤姆斯教堂的席伯尔曼优秀管风琴，这是史怀哲所抢救的第一架旧式风琴。从此就如一位医生救非洲老人生命一样，来拯救欧洲的老管风琴。史怀哲带动了《国际管风琴制造法规》之实行。使管风琴制造有较多为了声音与艺术合理的考量，不只是为了要音栓多与廉价而已。因此，人们称他为“管风琴运动之父”（Vater der Orgelbewegung）。

史怀哲表示，古老风琴的保存，是为了真理奋斗的一部分。朋友评论史怀哲说道：“它在非洲救助年老的黑人，在欧洲却救活古老的管风琴”（野村实，140）。

四、结论

史怀哲可说是一极具传奇性的人物，神学家、哲学家、音乐家、医生四种不同身份聚集一身。以今日台湾的角度，只扮演医生这个身份就可让他家财万贯，享受无尽的荣华富贵。但他却选择了几乎放弃所有的才能，以上帝使者的身份进入非洲丛林。他不打算用医生的技能赚大钱，也没有用音乐的技术来得到名声与地位，更没有想到用神学与哲学的知识让人尊敬。单纯的只想实践基督的精神，但没有料到，当他放弃一切，跟随神的脚步时，神却不忍心让他的仆人的才能淹没于非洲，反而让他在四个方面皆有所成。

音乐方面他受巴赫的影响极大，他领悟到巴赫把信仰与音乐艺术的巧妙融合。从五十七岁的自传《我的思想和生活》中可以看出他如何充分掌握巴赫音乐特有的精神：“我用安静和谦虚的心情等待未来的日子，这样如果有一天我必须放弃工作的时候，我们的责任总是在保持我们的力量，把自己当作已经争到那种不可了解和平的人”。透过这种涵养、领悟、体验所弹奏出来的巴赫乐曲当然不是单凭熟练技巧的演奏家所能比拟的（陈五福、约翰·根室，145-150）。

从《巴赫论》到《德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧》，我们知道史怀哲已经掌握了巴赫精神：那就是要从深沉的信仰经验与生活实践中体会巴赫的音乐。若达到这样的境界，巴赫的音乐就不会如一般所想象的那么难懂。有一次史怀哲在非洲当地夜晚弹风琴之际，那些根本看不懂五线谱的土人，竟然静静地在屋外会情不自禁地老泪纵横，感动得五体投地。除非我们自认音乐文化的水准连非洲土人也不如，否则只要我们打开心灵，巴赫的音乐就会丰富我们的性灵生活；这是那些拿巴赫音乐来作炫耀技巧的音乐家所一直无法领会的。

对巴赫而言，每首作品之前的简写J.J.（Jesu Juva耶稣帮助我）与作品完成后的结语S.D.G.（Soli Deo Gloria一切荣耀归于神）这二句浅短的祷词，道出巴赫为人谦卑的个性。巴赫自己曾说过：“我创作音乐的最大动机，应该是除了赞美神和振作精神外，别无其他。”（郭乃惇，89）

“我们在主手中，正如主在我们心中。我们相信主的旨意必成就，一切只要听从祂的安排。祂若要这些音乐被人听见，祂必成全这事。”（郭乃惇，23）对史怀哲而言，弹奏巴赫与研究巴赫的音乐也是如此。

史怀哲和巴赫的身上同样可看到来自信仰的热情与散发出爱世人的人性光辉。所以聆听史怀哲演奏巴赫的音乐，你听到的将不仅是音乐神妙的技巧，里面有上帝的圣灵与荣光，充满了一种生命的力量。巴赫天才式的作曲动力来自上帝，史怀哲也用同样的信仰来演奏巴赫的音乐。那种巴赫音乐中形而上的神妙力量，用十足奉献的热诚诠释出来，你只要从各种史怀哲传记的书籍的相片里，就能找到他那沐浴着超世俗的神圣与崇高的气氛。

史怀哲对巴赫的诠释与研究，早被认定为今日巴赫研究的最高峰，因此有人说，史怀哲是巴赫的化身。还有人说：“巴赫仍活着，巴赫在史怀哲身上复活。”不论如何，他们都用音乐来表达出，上帝对人的关怀。

写于巴赫逝世二百五十周年

【参考书目】

Albert Schweitzer, Johann Sabastian Bach, Wiesbaden : Breitkopf & Hartel, 11.Auflage 1990

Wolfgang Adelung, Einfuhrung in den Orgelbau, Wiesbaden : Breitkopf & Hartel, 1955

Albert Schweitzer, Deutsche und franzosische Orgelbaukunst und Orgelkunst, Wiesbaden : Breitkopf & Hartel, 1906 (1927 2. Auflag)

Daniel Roth & Gunter Lade , Die Cavaill-Coll Mutin-Orgel der Basilika Sacre-Coeur in Paris, Dornbirn : Edition Lade, 1992

Albert Schweitzer, Aufsatze zur Musik, Kassel : Barenreiter Verlag, 1988

Erwin R. Jacobi, Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Band 12) , Kassel : Barenreiter Verlag, Oktober 1989

Alfred Einstein著，谢朝锺译，浪漫派音乐史，台北：九宫文化事业有限公司出版，1991

Harold E.Robles著，陈蓉慧译，史怀哲的一生，宜兰：慕光盲人重建中心发行，1989

Mickey Goddard，梁祥美·黄力书译，史怀哲智慧语珠，宜兰：慕光盲人重建中心发行，1961