黄灿然：诗歌的技艺与诗人的感受力
据2015年12月6日上海民生现代美术馆讲座录音整理，并作了修改和补充
引子
我认为，技术是不同于技艺的。技艺是你可以从其他诗歌那里学到的。技艺是制作的技能。它可以在《爱尔兰时报》或《新政治家》的比赛中获胜。它可以施展而不指涉感觉或自己。它知道如何保持有力量的语词体育运动表演；它可以满足于“除了声音什么也没有”，但不是“找到一个声音”这个意义上的声音……
我愿意把技术定义为不仅包含诗人处理文字的方式，他对格律、节奏和文字肌理的把握，还包含定义他对生命的态度，他对他自己的现实的态度。它包含发现摆脱他正常认知的约束并袭击那不可言说之物的途径……它是心灵和肉体的资源全部被调动起来……把经验的意义表达出来。
──谢默斯·希尼
首先，我想跟大家一块儿读，来自我正在翻译的一本书，爱尔兰诗人谢默斯·希尼的一段话。他说“我愿意把技术定义为不仅包含诗人处理文字的方式，他对格律、节奏和文字肌理的把握，还包含定义他对生命的态度”；他说“我认为技术不同于技艺”，技艺也可以译成“技巧”，但因为原文是craft，所以我就把它翻译成“技艺”，不过这些是可以互换的，待会儿我还会跟大家说明一下它们的意思，什么叫技术，什么叫技巧或者技艺。希尼说“技艺是你可以从其他诗歌那里学到的”，还说技艺就是一种“制作的技能”，那实际上就是我们写诗的技巧了。它是可以比如说在《爱尔兰时报》《新政治家》的诗歌比赛中获胜的，因为诗歌比赛有很重要的一部分还是讲技巧。
“它可以施展，而不指涉感觉或自己”，就是说他可以施展这个技巧，但是这个诗本身或者这个技巧是不涉及到他自己真正的感觉或者自己的生命，“他知道如何保持有力量的语词体育运动表演”，意思是说使用技巧来处理词语的时候，就像体育运动的竞技。“它可以满足于除了声音什么也没有”，就是说可以用这些词语造出、写出，包括音乐感也很好，节奏也很好，做到各方面大概都无可挑剔，可是呢，这个“声音”不是“找到一个声音”这个意义上的“声音”。什么叫“找到一个声音”？那就是代表了一个不是大家都能掌握，而是必须能够表达你自己的感受的能力，就是要找到你自己，用你自己的声音去表达你自己的感受。一个诗人，从能够发出声音到找到声音，而且是找到自己的声音，那是非常不同一般的，级别非常高的。
好了，“我愿意把技术定义为不仅包含诗人处理文字的方式，它对格律、节奏和文字肌理的把握”，这句话反过来就是说有了这些还够不上叫技术，还有进一步的： 他对生命的态度，他对他自己的现实的态度，它包含去发现如何摆脱对他正常认知的那种约束，如何“袭击那不可言说之物”，因为不可言说之物是飘忽不定的，所以必须出其不意去捕捉它。就是能够进入到一种神秘性，它还包含了不是在一般情况下能够碰到的、能够写出的东西，例如希尼在别处说的“前语言”，“前语言”就是先于语言的那种东西，比较神秘和不可言说，就是说实际上是言说，但它又能够去到那个不可言说的层面。“它是心灵和肉体的资源全部被调动起来，把经验的意义表达出来。”
这是希尼的一段话，他这个定义跟我们中国诗人的说法有点不同──当然这里我是把在座观众设想成对诗歌仅仅感兴趣，甚至不感兴趣的，也有对诗歌有比较深的认识的。我们诗人一般来说会把技术归于技艺这边，所以会引起混乱。我现在想把希尼所说的这个技艺和技术定义为──其实他要谈的是技术，这个技术对他来说是最重要的，当然那个技巧也很重要，那么这个技术是什么呢？其实我们看到他说要表达生命，表达这个心灵和肉体，要调动心灵和肉体的全部资源，那么我想大概这个技术的意思就是我要说的感受力或感受性。我们也可以把它称为原创力或者原创性。
还有一种我认为呢，就是这个词，也是我最近跟多多谈诗的时候常常说的，叫“萌动”，什么叫“萌动”呢？我认为真正的诗歌或者真正的诗人是这样的，诗人的心灵，我们任何人的心灵都是跟这个宇宙同步同构的，都是一样的东西，但是当我们这个心念一动，这个萌动，这个萌就像萌芽，动就像胎动，就是非常原始的东西，我们这个萌动一起呢，包括我们在日常生活中也会这样的，比如说我要不要去见这个人呢？那么你有一个萌动，心念一动，这个是最重要的，最初的出发点，问题是我们写诗也好，做人也好，我们在遇到这个萌动的时候这个萌动刚出来，我们这个头脑是会计算的，会有很多利益、很多各种各样的东西，你立马就会把这个萌动的东西纳入分析，掂量一下比如说我见这个人有没有什么好处啊，或者会不会给我带来什么机遇，可能你很忙，但是基于你的利益或者什么，你就会考虑要不要去见啊，对不对？
那么当你在犹豫不决的时候，这个时候你就回到最初的萌动。当初，你想一想、回忆一下，当初你到底是想还是不想，这叫回到萌动。萌动包含天意，而人算总不如天算，但我们又总是倾向于人算，所以常常变得一切都不如人意，而这又是因为人意不符合天意。我们在处理诗歌的时候会出现这种情况，写得很有技巧，但还不是最高级的诗，也有可能写坏的，技巧又好的。
当你这个萌动一出来的时候，你不是抓住它而是做精密分析，比如说现在流行用一种什么写法或某个大师，你喜欢的诗人是怎么写同样题材的，你就进入分析，作一系列的美学方面的、词语方面的、其他各方面的比较和考虑，然后才开始写那首诗，但这个时候诗就变样了，就没了，或者剩下很少了。
希尼在说这个技术的时候，他所指的技术应该是回到萌动或者感受性或者原创力这方面来，他所说的技艺或技巧呢，在我看来就是有了萌动之后，你立刻就用各种现在人家赞赏的方式来写你要写的这个萌动的东西，如此一来你基本上是在用一种别人接受的方式、别人能够赞赏的方式来写诗，这样你动用起来的时候你的技巧可能很好，但是最初最重要的东西可能就失去了。
我们现在来读，来欣赏几首诗。
吕德安的《父亲和我》：
父亲和我
我们并肩走着
秋雨稍歇
和前一阵雨
好像隔了多年时光。
我们走在雨和雨
的间歇里
肩头清晰地靠在一起
却没有一句要说的话。
我们刚从屋子里出来
所以没有一句要说的话
这是长久生活在一起
造成的。
滴水的声音像折下一枝细枝条
像过冬的梅花
父亲的头发已经全白
但这近乎于一种灵魂
会使人不禁肃然起敬。
依然是熟悉的街道
熟悉的人要举手致意
父亲和我都怀着难言的恩情
安详地走着。
我们大家经常都会提到什么才是诗，什么才是好诗，实际上我今天主要要跟大家讨论的就是这个问题。当然关于什么是诗，什么是好诗有很多话可以说，我曾经说过好诗是没有标准的，我的结论是：“好诗永远产生于标准建立过程中，标准一旦建立就迅速被坏诗攻占。”但这听上去好像很玄，甚至让人觉得你在耍无赖，对不对？但我可以说好诗是有标准的，这个标准就像我们在社会里面的中产阶级，它是一个标准，有点像雅俗共赏。每一个诗人、每一个读者都努力朝着这个方向前进，或者说朝着这方面提升，都想达到，就像我们生活中大部分人都想的那样──好，半辈子的努力就是想成为一个中产阶级。
中产阶级代表什么呢？是这样的，当然，有车、有房，而且基本上来说还有一个家庭、有孩子，请保姆，对不对？他住的是一个相对高级的住宅区，他家里呢肯定是会有些书的，家里的布置都是非常恰当的，很舒适，他们家可能还吃素，讲环保，有唱机和黑胶唱片，对不对？我住在深圳洞背村，基本上我们那栋楼的住户都是中产阶级，我算是一个还差几个台阶才能达到的，但是我的邻居都是中产阶级，中产阶级不一定很有钱，但你看一下他们房间的布置，每家每户都非常好。对我来说，除了我，他们每家都非常高雅、整洁、漂亮。这种环境就是说，比如一个富豪来了，看到了也会觉得很舒适，同事、朋友来了也会感到很舒适。就是达到这样的程度。
我们一般的诗呢，能写到这个份上已经是非常难得了，就像我们一个人能努力到置身中产阶级已经是非常难得了。问题是让我们假设，既然诗歌跟金钱、财富离得这么远，对不对？所以我就把它们拉近一点来打一个比方，就是用我们社会上的财富来打比方。
好了，现在我们想象有一个人，他是这样一个人，他可能身家几十个亿，问题是他没有特征，他可能没车，对不对？他的房子也就是一个很简单的，说不定就在一个闹市区里，完全看不出来。他唯一让大家知道他还很厉害的，是城中几个大富豪都在追捧他，但是奇怪，他没有任何刚才我们说的可以判断的外部特征，而如果诗歌出现这种情况，读者的判断就会立马失去准则了，跟那个中产阶级的完全不一样。好了，还有另外一个人，这个人呢，也是没有特征，也没有几十个亿，也没有所有那些中产的配置，唯一可能有意思的就是虽然他也没人追捧，但那个有几十亿的人却觉得他还配跟他说说话，而且他们真能说说话，而且很平等；问题是还要再进一步，他们存在这种能够对话的可能性，但是这种情况又没有实际发生。
好了，现在我们存在着四种诗歌，第一种我们大家都能够比较好判断，但是第二、第三、第四种就非常难判断，这就要看我们的运气自己去判断，好像是运气。我们现在面对好多各种各样的诗歌，我们就会问这是好诗吗？可能就发生这样的情况。这个人是值得尊敬的吗？或者是个有钱的吗？或者是个什么东西，因为他没有那种外部特征让你来判断，这就麻烦了。诗歌的很多分歧就在这里。
我会说可能中产以外的那三种诗歌都是比中产更重要、更好的诗，但是它们大部分在我们读者的视野之外。
当然我们今天要谈的几首诗，都不是那些超级富翁或者一无所有或者什么的，我们来个中产的。当然中产也是千变万化的，有时候判断起来可能比无特征的还难，但有一个共同特征，就是一旦我们看出一首诗或一个诗人的好处了，我们就能欣赏，而无特征者哪怕有人指出来，很多人还是不能欣赏它，或承认它的好处或它的经典地位但还是无法打心里喜欢它。我们在欣赏一首诗的时候，我认为我们是可以找到一些细节来建立我们的信任感，就是这个词，信任感。对作者的信任感是怎么建立的呢？刚才我们读过吕德安这首诗，现在我们倒过来读最后一节：
依然是熟悉的街道
熟悉的人要举手致意
父亲和我都怀着难言的恩情
安详地走着。
这一节诗，如果你是先看到这一节诗，我可以说哪怕非常有经验的读者、诗人，他们都不见得能立马判断这到底是好诗还是不好的，通常他们会感到这几行诗好像很一般，确实也是这样。那么我们如何判断呢？所以分辨这种诗要一步一步来，要建立信任，能够让我们信任的是什么呢？我们看一下。
父亲和我
我们并肩走着
秋雨稍歇
和前一阵雨
好像隔了多年时光。
前面三句都还是我们难以判断的情况，但接着他给我们建立一个小小的信任感，这个信任感就是他打了一个比方，他说这个秋雨的稍歇和前一阵雨好像隔了多年的时光，这个比方是有点不大一样的，这里有一个小小的信任点，但还是可疑的，因为“时光”这个词太滥了，用的太多了，我们很难判断这个诗人是傻傻地写出这样一句话呢，还是他真的有这种感受力，因为“时光”是一个太滥的词，我们还不能完全确定，信任是有一点，眼睛开始稍微亮一亮，但是呢，还不能肯定，我们还要继续读。不过，这个比方是很好的： “和前一阵雨好像隔了多年时光”。
我们走在雨和雨
的间歇里
肩头清晰地靠在一起
却没有一句要说的话。
好了，这句话，看，这个“肩头清晰地靠在一起”，这是这首诗的最重要的亮点，看到这里，信任感就完全确立了，因为这不是一般人能够写出来的，这是一个非常重要的，不是技巧能够说出来的细节，是有感受力在里面的，真正的感受力。他用一个“清晰地靠在一起”，它本身又非常清晰，立马让我们看到一个画面，两父子在雨后的街上走着，你可能不仅看到清晰地靠在一起，还看到他们一高一低两个肩头靠在一起走着，那个动感就出来了，在这里，“清晰地”不是别人可以用的，这也就是独特的东西，也就是原创性的东西，也是他通过自己的生命表达出来的经验，是他对这个场景的一再回忆，在想象中不断重放而突然间看见的──是的，我们完全能够假设这不是作者当时当地看见的，而是后来回忆时启动想象力看见的──这想象力的启动，也就是希尼所说的技术，确实是有技术成分的，因为要启动嘛。
到这里基本上我们确立了对这首诗和对这位诗人的信任，觉得这是一首好诗。那么前面，刚才前面那句话我们有点疑惑，现在不但解惑，我们还要给它加分，确实这句话是，刚才那个“像隔了多年时光”这个比喻确实是这样，不是一个差的诗人无意中写出来的，确实是一个好诗人才写得出的。
好了，那确认了之后呢，有高潮还得有高潮下面的另一个，就像有唐诗还得有宋诗，不是宋词哦，有唐诗之后还得有宋诗，还得慢慢下来。
我们刚从屋子里出来
所以没有一句要说的话
这是长久生活在一起
造成的。
滴水的声音像折下一枝细枝条
他又来打了一个比方，而且这个比方，你看他的比方都是非常别致的。像这里，滴水的声音像折下一枝细枝条，这跟那个，跟肩头清晰地靠在一起是一样的，非常具体，而且你几乎能听到那个声音，你看，这滴水的声音像一枝细枝条。
好了，因为这样，我们已经信任了，他再来给出另一些同样让我们信任的东西，这首诗进一步确立了。
像过冬的梅花
父亲的头发全白
但这近乎于一种灵魂
会使人不禁肃然起敬。
这个呢，事实上这句话呢，近乎一种灵魂，这种灵魂又好像是打了一个比方。就是说他白头发被形容成一种灵魂，而且他还不说一个，他也不说灵魂那么简单，他就是说一种灵魂，这是一种比较陌生化的说法。他这里跟父亲的关系可以说第一次真正的表达出来，但是他又不是急切地说父亲的头发令人肃然起敬，他还打了一个比方，又稍微拉远一点，但一切该说的都说了。
好了，我们现在回到刚才那段话，最后那一节诗，我们第一次读的时候不能判断，现在我们能够说了，就是说刚才我们如果倒过来读这首诗的话呢，它这个“依然是熟悉的街道”，这个我们觉得也蛮好，但实在又看不出什么特别的好处，就像我们看到屋子里面三五个人，你进来的时候看到一个人，他的脸挺和善的，也蛮亲切的，但是你呢，因为这种亲切也好、和善也好是很多人都会有的，所以你不知道在这个屋子里面他是个怎么样的人，比如说他是不是特别有见解，甚至他是不是一个有智慧的人，你都还不能判断，因为没智慧的人也同样可以这样的。
好了，通过我们前面看到这个人这么和善，然后又有前面那么多细节表现他是可信任的，是有非常好的谈吐的这种人，这个时候他还能有这种外表，在外表上还能够这么让人很亲切的话，最后这段诗和整首诗立马就加分了，而且是写得非常好的，是非常不容易的，他不再进一步表现哪些细节上突出他这首诗有什么特别的亮点了，他回到事实上更普通的层面来，因为那些都已经展示过了。
事实上这首诗我们还可以拿来打个比方，比如说有一个诗人他写诗的时候，现在我们已经确定这首诗，尤其是结尾这四行诗确实也是非常好的诗，但是我们现在假设有一个诗人，就在我们中间有一个诗人，他写的全部是这样的诗句，他不需要用一些别的东西来证明他自己是很有感受力的或者很有什么的，他事实上──这里可能真正包含了隐而不露，事实上刚才让我们能够信任他的是一些比较显的，看得出来的，但如果有一个诗人他写的就是这种不显的诗，那我们怎么办，对不对？
这就是到底什么才是好诗的问题了。那么我会告诉大家这些都是好诗，那个隐的也是好诗，显的也是好诗，但是我们大部分人还是会倾向于看到那些能够显现给我们看，露出来比较看得清楚或者让我们赞叹的，但还是有好多好诗隐而不露，包括如果有一个诗人他写的可能题材稍微传统一点，手法稍微传统一点，又没那么新潮，也就是说如果他用的全部是有特殊亮点的感受力又没有明显的技巧的话，就会变成这样的一个诗人，那么这种诗就很容易被读者给忽略了。
我们也可以用这首诗再来打个比方，如果第一节诗代表一个诗人的第一个阶段，第二节又代表他的第二阶段，第三节又代表第三阶段的话，那么是会有一部分读者就来到第四节，代表他的最新阶段的第四节，还是会有一些原来的读者跟着他，读他，还是会确认，会觉得他是一个非常好的诗人，但是也很有可能，很有可能这四节就代表了他的四个阶段，跨度可能达二十年三十年，那么很有可能新一代的人就把他第四阶段的这种诗看成是很一般的，甚至是退步的诗。这又是欣赏趣味的分歧。
刚才举的几个例子，包括我打的比方，包括我用吕德安的这首诗说明的问题，又进一步把他这首诗拿来打比方，说一个诗人是怎么样的，还有一个诗人的不同阶段是怎么样的，仅仅是这十多分钟说的东西已经代表了好几种类型的诗了，有些诗是容易辨认的，有些诗是不容易辨认的，还有好多好多种诗事实上是可以这样不断讲下去的。
现在我们也是通过同样的方式来读一首沃伦的诗，是美国诗人。它叫《白昼的方式》，赵毅衡译的。
我一路走来，
坐在树影里，
膝上放着书，但一无所思。
我凝视着
小儿子在下午的阳光中嬉戏。
我们常说到诗歌有形式，事实上这首诗本身这一节就代表着某种形式，你知道吗？他在阴影里，我们就看到他在阴影里，是不是？那棵树，跟着呢，下午的阳光就出来了，好像左边是代表着树阴，右边就代表这个阳光，好像一个人真的在这里。或者前面，远一点，代表着树阴，后面，近一点，代表着小孩和阳光。所以我说这段诗我们必须要整段看才能看出效果。这里是要点明一下，假如这首诗我是一行一行给你看的时候你是看不出来的，因为那想象力、细节出不来，但如果你一眼看见整节诗，你就能看见那种效果，而且能够看到这一节诗就是一种形式。
痉挛，吵闹
夜起伏呼吸，燃烧，而星星
陨落。我记得什么？
这个是，他突然间，这些词是非常奇怪的，我们都解释不了，它就是说可能是突然间陷入另一种状态里面去，它可能是回忆、可能是幻觉。但我猜，可能是诗人觉得全诗都是白描，所以为了不致于显得单薄，所以增加了一节超现实的，相当于设置一点障碍，使诗更耐读，不那么平铺直叙。
那么刚才我们第一节呢，整段诗我们已经能够确立这首诗是一首好诗了，基本上一看就知道，因为它提供的那个明暗的对比，第一节提供的明暗对比，那是很了不起的，还有静跟动，比如说他一无所思，但小孩子是在阳光中，跟着他当然是个年纪大的人，小孩子当然是个小孩，这些对比就不用说了。
我听见沼地的枭鹰整夜呼唤，
而远处汽车的前灯扫过房间。
这也是这首诗最好的句子，我曾经试过问一个年轻的也是准备学写诗的、正在写诗的，我问他，他说这首诗是很有感觉的，但是我问他你注意到这行诗了吗？“远处汽车的前灯扫过房间”。这就是诗人特殊的感受力的一部分，包括刚才前面说的那些话都还是属于技巧可以达到的，都是技艺可以达到的，而这个“远处的汽车的前灯扫过房间”呢，这是充满视觉的，是只有这个诗人能够达到的，是个人的体察，我们一下子就看到，看到这里你就知道这个诗人在这里呢，就是有了希尼所说的技术，也就是我说的感受性或者是感受力，还有就是原创性或者原创力，还有我们的信任感，都在这里了，也包括我说的那个萌动的东西也在这里了。
现在我们遇到一个问题就是如果读者他，刚才我说了我那个年轻的朋友，他看过了，但是他没有特别留意到这句话的妙处，当我指给他看的时候他觉得确实是非常好，那问题是如果没有人指出来我们会不会自己去发现呢？这里就涉及到一个我们在阅读的时候我们应该怎样去专注的问题，如果你多看一点，能够多留意，包括我刚才说的这些，你们回去之后再到诗里面留意这样的细节，你很快就可以建立一种你用来衡量一个诗人能不能给你信任感的标准，当然标准永远是千变万化的，就像中产阶级的品味也是不断在变的。
我是个阴暗狡黠的家伙，
我从阴影里朝外看
又在重复刚才的场面。
你一绺绺头发闪着阳光
这是加强刚才的视觉，刚才他那个儿子在阳光中游戏的时候它是一个远景，现在他把那个镜头集中在他一绺绺头发闪着阳光。这句话，就像我刚才说的，是一个点，一个有感受力的细节，而且我们这里还得说译者在这个地方也译得非常好，当然他整首诗都非常好，对不对？但是他用这个一绺绺头发闪着阳光，感觉就全出来了，所以这里除了谈到诗之外我们事实上还有这个翻译，确实译得很好。
我看着你在阳光下嬉戏
好了，又重复刚才的。
儿子，请你教我白昼的方式。
那么什么叫白昼的方式呢？事实上也就是请你教我怎么样度过白天吧，就是这个意思。
刚才我指出的那些特别的地方，都是属于诗人有原创力、感受力的部分，但别的地方你也不能说完全都是技巧了，因为到了一定程度技巧跟感受力，或者说技艺跟技术不能完全分开，就像我们说内容也不能跟形式分开。但是我刚才特别指出的那些都是明白无误地属于原创力、感受力的部分，其余的部分是技巧多一点还是感受力多一点呢，我是觉得可以把它划入技巧，但又不完全是，而是偏于这方面。我们看到的特别的亮点，并不是使用了某种技巧就能达到的，刚才我们的例子都不是，我们看到的不是技巧或不止是技巧，而是技巧把那个原创的东西端出来。你仅仅有技巧是不足以表达出这个的。
跟着我们看一首王寅的诗，《花卉的时间》：
花卉的时间，玻璃的黑夜
冰冷的骨殖清晰可见
太阳割下的碎片正在返回
无瞳的双眼缓缓睁开
灵魂总有栖身之所
在茂盛的黑暗深处
像一株麦穗，逃亡者倚住
窄窄的梯子，悄无声息地生长着
午夜的钟声如泣如诉
沙粒低低地跳跃着
今夜又是不绝的黑暗
城市在我的身边静寂无声
王寅的诗我曾经写文章专门论述过，他是一个技巧家来着，在技巧部分，就是这里所说的技艺部分他在当代诗人中是少有的非常熟练的。我也提到过进入九十年代之后，他有特别突出的地方，当然我们不是说一个诗人能够写出很有原创力的诗，而他前期全部都是技巧，这是不大可能的。刚才我已经说过，有时候技巧和技术不一定是完全分开的，它们连在一块儿的时候你是很难分清的。但是我们这里还是可以辨认的，就王寅这首诗来说“花卉的时间、玻璃的黑夜”等等，他这种节奏基本上我们在王寅的诗中是经常能够遇到的，而且是他的风格的一部分。
但是当一个诗人进入感受力那一层的时候，也就是希尼所说的技术那部分的时候，他不但写出来的东西不同于别人，也不同于他自己，也不同于他这首诗里前后可能属于技巧的部分。就像刚才我们看过的那些例子，王寅这里也是：
灵魂总有栖身之所
在茂盛的黑暗深处
像一株麦穗，逃亡者倚住
窄窄的梯子，悄无声息地生长着
在这一节诗里，你能听到它的节奏已经变了，它原来很快的，另外那种抽象的东西没有了，这里突然变得具体了，而且这个具体还不是一般的具体，比如说“黑暗深处”，算具体吗？也不一定算的，但这里我们看到一个画面，这个画面是非常的，你看有逃亡者，你看逃亡者倚住窄窄的梯子，事实上我相信诗人在这里已经不仅有感受力，而且有一种叫做幻象的东西，英文就是vision，或者我们用形容词叫visionary，他能够看到东西，能够预见到东西，他不但能感受到还能看见，而且看见的并不是现实中的事物，而是他从想象里面看到的他自己那种处境。所以到了这里诗人已经不同于别人了，也不同于他自己了。这节诗在这首诗里也不同于前后两节了。
现在看另一个例子，而且又再一次涉及到翻译，我们都说翻译里很多很妙的东西是不能翻译的，确实也是这样，但有个别的例子是非常奇怪的，竟然可以翻译。现在我只是让你看一种情况，也就是说那种感受力为什么是不可替代的，某个诗人的感受力是别人写不出来的，我们能看到。
好了，我们现在看这首诗，很短，是沃尔科特的，是他一首诗《“飞翔号”纵帆船》的片段，也是开篇，我译的：
在悠闲的八月，当大海柔和，
棕色海岛的叶子粘住这个
加勒比海的边缘，我吹灭了那盏
照亮玛丽亚·孔塞普西翁无梦的脸庞的灯
要到“飞翔号”纵帆船上当一个水手。
来到在黎明中变灰的院子里
我石头般站着，一切都静止不动
除了通电般荡漾的冷海微波
和天穹里群星的钉眼，
直到风开始干扰树林。
这首诗，当然首先如果你有一个耳朵的话，你听到它刚才那个“在悠闲的八月，当大海柔和”，这简直是舞蹈，你知道吗？能感觉到吗？他这整个句子是非常柔和又非常轻快的。
它的重点，我们说过我们对诗人最大的信任，我们一听到他那种音乐、那种节奏我们已经很喜欢了，但要来到“直到风开始干扰树林”的时候你才发现，你们注意一下，想象一下，体验一下，风干扰树林，它产生了一种什么样的效果？当然，比如说风吹拂啊什么的，我们中文有好多表达方式，但是我可以确定，这是第一次对风吹树林的形容和描写使用了“干扰”这个词，第一次进入中文，以前没读过这样的东西，就是他用“干扰”，这个“干扰”本身就带着声音和动作，带着风飒飒这样穿过去，而且带着滋扰。
这行诗，英文是till a wind start to interfere with the trees。interfere这个词也一样，你看到interfere，就这样穿过去，这样干扰树林。这句诗我想好多人一辈子也写不出，就是说我们可以写好多诗，但是我们要写出一个这么独特的，真能表现我们对于譬如说风吹树林那种感觉，用干扰这个词，是没人能达到的，我相信这也是第一次在汉语里面用“干扰”来形容风穿过树林那种感觉。这是沃尔科特的天才，天才到连翻译成汉语也给汉语带来一种全新的感受力。
我们大家在读这首诗的时候，还在读这个片段的时候，我们刚才不是已经有那样一些经验了吗？那好，我们读者也有萌动，你知道吗？你刚才看到风干扰树林这句话，而且我强调过，重复过一遍了，那你们是不是也感到，觉得这句诗非常妙，或者我现在说了之后你能感到吗？这风干扰树林，这个词本身就已经构成了这个生动的画面，“干扰”，这样穿过去。那么，怎么样欣赏诗呢？非常重要的一部分就是能够发现这种东西，一发现你就感觉到整个身体、整个灵魂也感到一种享受，就像它上面那句，感到通电般的荡漾，身体都起了这种微波，因为这是非常少见的。
我们现在跳过去，待会儿我们要回头讲音乐。因为这首诗可以分两个方面来讲。扎加耶夫斯基的一首诗，《卡西斯的日出》。我念一下：
卡西斯的日出
在半暗中白色建筑群耸立，还未完全
成形，而建筑群旁，那灰沉沉的葡萄园，那黎明前的宁静；
犹大算着银币，但在猛烈祈祷中
扭弯的橄榄树比任何时候都更深入大地。
太阳在哪里！现在依然寒冷，
一片谦卑的风景在我们周围铺展；
星星已离去，牧师们睡得正沉，鸟儿在八月
不许歌唱，偶尔才有一只
结结巴巴，像中学拉丁课上不用功的男生。
现在是凌晨四点，绝望住在如此多的房子里。
这时候脸孔狭长的忧伤哲学家
正雕琢他们陈旧的格言，而疲乏的指挥家，
他们昨晚刚使布鲁克纳和马勒复活，
此刻无人鼓掌地、不大情愿地迷糊入睡，而妓女们
回到她们寒酸的公寓里。
我们恳求葡萄园
被赋予生命，它们灰沉沉，像涂上一层火山灰；
恳求远方那些大城市从冷漠中苏醒，
而我恳求别误将自由等同于混乱，
恳求重获那样一种信仰，它连接
可见和不可见的事物，但不钝化心灵。
在我们下面大海变蓝，地平线的轮廓
逐渐清晰，像一条细长的带子
深情而牢牢地环抱我们这转动中的星球，
我们看见渔船可靠地摇晃，像海鸥
在深蓝色的水面上，而不一会儿
太阳深红色的圆盘从围成半圈的群山里浮现，
归还光的礼物。
(黄灿然译)
这首诗呢，我们已经读过了，那么大家回想一下，默想一下，刚才读这首诗的时候，有没有发现刚才我说过的只有好诗人才会有的感受力或原创性、技术这种东西，萌动这种东西？当然我们不一定像考试那样要求读者回答。我要让大家注意的是一个非常好的细节，在我看来是全诗里最令人印象深刻的意象，是什么呢，就是第三行，它说“在猛烈祈祷中/扭弯的橄榄树比任何时候都更深入大地”，其实它也是打比方，像吕德安那样打比方，但是这个比方是用一个隐喻，它不是说风，像沃尔科特说的风干扰树林，风这个时候其实也是在干扰橄榄树，但这个橄榄树在风的吹拂下是什么样子的呢？
它这样，我们想象一下啊，弯下来，然后又直起来，弯下来又直起来，它直接就用祈祷这个词、这个形象来形容橄榄树在风中摇撼的感觉。正因为这样，所以就像在祈祷，而且是用“猛烈”，因为这个“猛烈”跟风的强度是有关的，它直接就用“祈祷”替代了明喻，所以叫做隐喻，“在猛烈祈祷中/扭弯的橄榄树”，然后还“比任何时候都更深入大地”，就这句话。我们遇到这样的诗句的时候就能感到这个诗人的感受力不同一般。
还有，我们来看它一些明显的技巧，或者说技艺，比如说为了过渡，它整首诗，一边在描述的时候一边要做些铺垫，它是怎么铺垫的呢？你看它来一点幽默感，“鸟儿在八月不许歌唱，偶尔才有一只/结结巴巴，像中学拉丁课上不用功的男生”之类，来一点小幽默，但这种幽默要恰到好处，你不能滥用。
他对哲学家，并不是真的说他们的格言都是陈旧的，并不是真的要讽刺他们，而是带着一点点调侃，都做到恰到好处。还有呢，因为扎加耶夫斯基喜欢古典音乐，而且他非常喜欢布鲁克纳和马勒，那么他肯定会把他们写进去，这是可以预料到的。他也是给予指挥家某种温暖的调侃，还带着轻柔的同情，他这个铺垫，也是非常重要的技巧，他让它过渡。
跟着呢，我们再看我认为事实上跟刚才那个橄榄树，猛烈祈祷的橄榄树是一样效果的，他说“我们看见渔船可靠地摇晃”，这个“可靠地”，我第一次看到trustfully这个英文词的时候我就感到这个译得太妙了，我也能够感到“可靠”基本上传达渔船可靠地摇晃，就这么简单的一个词。而且很幸运，还基本上把那种感觉译出来了。
刚才是吕德安一个“肩头清晰地靠在一起”，上面是扎加耶夫斯基自己一个“猛烈祈祷”，现在又是一个“可靠地摇晃”，就这么简单，这就是他的感受力的地方，别人不会这么用。而且我觉得非常好的技术常常就带有这种东西，能够想象能够看到。因为这是只有通过想象才能感受到的，但又是在我们的日常生活中。比如说我们怎么有可能想到“可靠”呢？就是说我们看的时候我们是看不到这“可靠”的，因为这个“可靠”是近于一种形容词，你是没办法看到的，它事实上是一种想象的东西，又是一个近于可见的形象。这就叫神来之笔，虽然这种“笔”恰好是很容易被我们忽略过去的。
这首诗我们待会儿还会回来谈，谈它的音乐的部分。
现在我想谈一首诗。现在我想比较，因为我们刚才谈到的几首诗，包括诗中的语调，都包含着非常重要的音乐成分。现在我希望有个在座的同学能起来帮我朗诵一下余光中先生的一首诗，很简单，不会有障碍。你们愿意吗？应该有吧？有同学愿意吗？观众？对。肯定不会让我失望，我知道到哪里都肯定会有人代我朗诵。
观 众：
一夜的雨声说些什么呢？
楼上的灯问窗外的树
窗外的树问巷口的车
一夜的雨声说些什么呢？
巷口的车问远方的路
远方的路问上游的桥
一夜的雨声说些什么呢？
上游的桥问小时的伞
小时的伞问湿了的鞋
一夜的雨声说些什么呢？
湿了的鞋问乱叫的蛙
乱叫的蛙问四周的雾
说些什么呢，一夜的雨声？
四周的雾问楼上的灯
楼上的灯问灯下的人
灯下的人抬起头来说
怎么还没有停啊：
从传说落到了现在
从霏霏落到了湃湃
从檐漏落到了江海
问你啊，蠢蠢的青苔
一夜的雨声说些什么呢？
好，很感谢。
是这样的，我并不想拿余光中先生来开刀，是我在香港开一个叫“诗歌中的音乐”的讲座的时候，有一个同学他显然感到余光中这首诗充满音乐感，大概是希望我拿来做一个样本给他分析一下。那我呢，我说好，正好，你给我带来一个非常好的坏样本。那我们就来谈谈什么叫坏的、差的诗，差的音乐。当然我们是就事论事，就诗论诗。
刚才大家都听到了，余光中先生这首诗你差不多读完第一节，就是说“楼上的灯问窗外的树，窗外的树问巷口的车”的时候，它基本上按我们的预期，事实上是按他自己的预期，因为我们事实上是预期它稍微变化一下，对不对？结果它不变化。我认为一般的排比句至少也应该到了第二、三次的时候稍微变一下，但这里它竟然去到好远，四节，好多，然后才倒装一下，“说了些什么呢，一夜的雨声”。它读起来好像朗朗上口，又好像蛮讲究节奏的。但你看，比如“楼上的灯问窗外的树，窗外的树问巷口的车”。你也可以来一个“黄灿然问民生美术馆，小孩子问麦克风”，你可以随便编，而且可能还更好，你知道吧？
所以我说，我们写诗的很奇怪，我就觉得那个同学写的诗要比余先生这个好，但这很奇怪，这叫做手高眼低，我不是说眼高手低。我班上那个同学写的东西其实要比余先生这个有意思多了。余先生这首诗就是进入一个套式，走一、二，然后就三，然后就一路这样下去。这样下去是不对的，也不行的，因为它这里完全没有希尼所说的技术，也没有我所说的感受力，也没有原创力，更没有什么萌动之类的。它给读者带来的，起码对我来说它是信任感的一步步丧失，而且不要说一步步，读到第二节的时候信任感立马就丧失。
而且他为了押韵，什么“湃湃”、“江海”，我觉得好肉麻。另外，像我刚才说的，我们看到这套式里一个接一个，完全在意料之中，完全是制作出来的，完全可以说是用机械来生产的句子。很奇怪，竟然还有很多人喜欢，甚至觉得可以拿来做好样本。所以这是个问题。事实上也有读者说余光中先生这首诗有什么不好呢？又有画面又有押韵，你也可以这样说，没问题，但我要问，你想不想提高你的鉴赏力，如果你想，那就把它当成绝对是一首坏诗，以后看到这种东西就再也不可信任，就行了，你就自然提高了，而如果你还觉得它蛮好的，那反正我们诗歌欣赏是民主的。
我想举另外一个例子，什么叫意料不到的音乐，这是多多的《居民》：
他们在天空深处喝啤酒时，我们才接吻
他们歌唱时，我们熄灯
我们入睡时，他们用镀银的脚趾甲
走进我们的梦，我们等待梦醒时
他们早已组成了河流
在没有时间的睡眠里
他们刮脸，我们就听到提琴声
他们划桨，地球就停转
他们不划，他们不划
我们就没有醒来的可能
在没有睡眠的时间里
他们向我们招手，我们向孩子招手
孩子们向孩子们招手时
星星们从一所遥远的旅馆中醒来了
一切会痛苦的都醒来了
他们喝过的啤酒，早已流回大海
那些在海面上行走的孩子
全都受到他们的祝福：流动
流动，也只是河流的屈从
用偷偷流出的眼泪，我们组成了河流……
多多的这首诗非常深，我曾经写过文章专门论述过。我们来看一下他是怎样用这个──算是排比句吧。刚才余光中先生是一二三，你几乎就可以随便加，任意加，谈不上有一种真正发自你内心的东西，而只是不断罗列。
多多的诗呢，它说“他们在天空深处喝啤酒时，我们才接吻/他们歌唱时，我们熄灯”，跟着呢，不用“他们”了，“他们”只有两次。跟着“我们入睡时，他们用镀银的脚趾甲”，它是这样，它不一步一步，它不会这样的。
跟着呢，“我们等待梦醒时/他们早已组成了河流”，接着我们看到的是
在没有时间的睡眠里
他们刮脸，我们就听到提琴声
他们划桨，地球就停转
他们不划，他们不划
我们就没有醒来的可能
对此我曾经分析过，读者也许没读过我那篇文章，我顺便也就提一提。我指的是当他说“他们不划，他们不划”时，其实我们是感到和看到他们拿着那个桨连划了两下，“他们不划，他们不划”，奇怪了，竟然是连划两下，这个意象里动作跟音乐里面的动作完全相反，互相冲突。好了，当我们猛力划两下，我们就把那个桨搁下，那船就利用惯性往前自己漂流，事实上刚好是什么呢？刚好是
我们就没有醒来的可能
而且它中间还空了一行，完全模仿了那个船连划了两下之后惯性开始起作用那个感觉。这是非常神的，我以前谈过，但它还有同样神的，因为刚才余光中先生那个是不能比的，就是不能拿来比，你知道吗？但下面这个是可以拿来比的，因为一比呢，就是可以相差十万八千里，但刚才那个完全不能比，因为那得用一个宇宙来比，完全没有可比性。
现在我们看这个排比是怎么用的。“在没有睡眠的时间里，他们向我们招手/我们向孩子招手”。好了，换成余光中先生，它会是什么样的呢？“他们向我们招手，我们向孩子招手”，跟着呢，他会说孩子向任何人或者任何东西招手。但多多是什么样子的呢，“孩子们向孩子们招手”，不是不一样了，而是完全跳出排比的范式了，还加了一个“们”字。它不止不是A跟B招手，你知道吗？它原来应该是A向B招手，B向C招手，用余光中那种方法，C向D招手，对吧？可它好像猛地回过头来，让A向A招手，还不止，是A们向A们招手。我们不妨想象，你向一个人招手，但你的手刚举起来，却是你自己猛回头面对你向你招手。
但它更玄妙的还不是这里，它更玄妙的是“孩子们向孩子们招手──时──”。这个“时”字，把它完全变成一个全新的句子，并和下面另一个新句子连接上： “星星们从一所遥远的旅馆中醒来了”。就是说刚才孩子们向孩子们招手本身就是一个完全不一样的东西，出人意表了，但事实上还不止，他整句话根本就不在这里结束。他说“孩子们向孩子们招手时”，他讲的是另外一回事了，“星星们从一所遥远的旅馆中醒来了”，这才叫十万八千里的距离。它完全转入了另一个向度里面，就是说如果我们有时候用排比，那是为了让读者有一点点预期，刚好符合读者的期望，你知道吗？有时候做得好的话，它就刚好把读者给满足，两方面都很满足，你知道吗？但像多多这种东西是不断给你下跌下跌，它不是一二三，你知道吗？它从一开始就往不是更远而是另一个向度跌下去。
现在我们回到扎加耶夫斯基，关于音乐的。
扎加耶夫斯基这首诗是我认为属于最复杂的音乐的诗。我们刚才提到的是他那种深刻的感受力，但这首诗实际上还有更深刻的，就是他对这个音乐的处理，这个音乐看上去像散文，你听不大出来的，你以为是散文，其实它不是的，它前半部分其实整个都是在做部署，像交响乐在慢慢呈现，你知道吗？我相信我刚才朗诵的时候有些读者会感到这是比较闷、也比较沉的。
跟着到下半节的时候他开始慢慢加快速度。我们刚才读过这首诗了，前半部分我们还有印象，它拖着比较慢的步子，还怕我们闷，于是加了一点幽默的东西，当然，同时它也先给我们一两个醒目的意象，就是“在猛烈祈祷中/扭弯的橄榄树比任何时候都更深入大地”，用这句话来先给我们一个可以说是无限的信任感，应允我们读下去还会有收获。
然后，他来到──他说“我们恳求葡萄园被赋予生命，它们灰沉沉，像涂上一层火山灰”，逐渐地，它加快，它加快到最后呢，事实上就为了写这个日出，刚好就在标题里。所有这些都是围绕着这个日出。如果你读第二遍、第三遍，也会慢慢感到这首诗事实上是一首对整体结构的考虑不但非常复杂，而且非常深的诗，让你想一读再读。他为了写日出就花了这么长的时间，这么大的篇幅，就是为了给大家一种充分地发展的音乐。但我相信即使我再读──我是不是再读一遍？不要浪费时间了吧？我希望，我的微信公众号“黄灿然小站”上有这首诗，我希望大家回去找找，网上也能查到，就叫《卡西斯的日出》，大家回去，而且我觉得这就像做作业，大家回去有机会再重读一下这首诗，看是不是能够体验到它最初的沉闷，然后来到一个逐渐变得明朗起来的后半部分，最后呢，看能不能感到那种触电般的荡漾，那种身上也起微波的感觉。
我们有一个最后部分，我想分析一首诗，这其实也就是我刚才要说的感受力和技巧。就是说，有些诗，包括年轻人写的诗，也包括很多成熟诗人写的诗，他们技巧不够，但他们其实是有感受力和原创力的。问题是我们不一定能够发现，因为原创力很奇怪，原创的东西我们竟然经常不会发现，这是个悖论。而在一首技巧相当差的诗里，我们竟然发现原创力，譬如说一个比较成熟的诗人读年轻人的诗，你会怎样判断。还有，如果这是我自己写的一首诗，我会怎样处理。整体写坏了怎么办？还有救吗？这是个问题。我之所以提出这个问题，拿出这个样本呢，恰恰是因为我自己经常用这种办法来救我自己的诗或者删我自己的诗，而这种方式同样适合于我们对待或处理别人的作品。
这首诗我同样，我必须请，再请一个同学帮我念一下。哪个同学？刚才那个同学再来一遍好不好？你可以过来我这边，也可以走出来。
观 众：
搬家
看背在床上研磨的陷坑
可流放一条恒河
水上燃烧的木构，顺流
搬到哪里又有什么所谓呢
改变的只是路线
不变的结局，她顽愚的不舍
眼泪滴到天花板上，结出一朵
逆转的吊扇，逐片
摘下扇叶许愿
叶边切满的尘埃是微小的常
生命不外是不同形式的纠结
在议论多于事实的世界
我不需要更多的领悟
岛屿尚未裂开
把物送上必然流失的单程
粘稠而烦恼 早应听她说
放弃，当你已届中年而无事可矜
年青的梦还有何可恋
于是我坐后楼梯
把书页逐一撕予诡谲的月
鱼在侧身独目 这超渡
正如我依旧目向
消失的镜子
直至肖像的眼白扩大
成一堵空墙 镜框留下四边的灰
细节在告诉我失去的必要
有光以前我是蜿蜒的混沌，这是有光以后
我才知悉的
旨意，必须把不安展露人前
于是我虚张成飞蛾的翅
安稳源自斗室的被填满
空间成全贪念
太重了必须请壮汉搬走空虚的纸皮箱
直至有了回声
搬到哪里又有什么所谓呢
抱歉我无法不往坏处想
我无法不想起一切灾难、瘟疫
皆来自这一国度
无法逃离
踏着鱼肚，与失眠同眠
一切是习惯多于需要
搬到哪里又有什么所谓呢
是笔尖不够阔抑世界太小
我的天空只剩肩膊高，我只有
别人与别人之间的站立之地
窗外大厦突然漂浮 顺流
散满一海白发
一灯五口的窗，人的故事是那么便宜
却无法当作若无其事
于是我努力完成一件又一件
卑微的事
在钝角的边沿
研磨自己
路应怎走便怎走
当可忘记了尖锐
很感谢啊！这首诗不用鼓掌，这是我在替香港文学刊物《字花》编选一辑青年诗人来稿的时候碰到的。里面有些广东话，就是当他写的时候用广东话的发音，所以用普通话念的时候你会感觉很别扭。其次，这首诗写的非常混乱，你可以判定，套用希尼那句话来说，这首诗肯定不会在无论是香港还是上海任何报纸的诗歌比赛上得奖，绝对不会的，肯定立马就被扔掉。但是做编辑就不大一样了，做编辑呢你还真的要看。在读的过程中还是会发现里面也许有一些可取之处，甚至有重要发现。
我的第一个感觉呢，它最后一段，它说：
我努力完成一件又一件
卑微的事
在钝角的边沿
研磨自己
路应怎走便怎走
当可忘记了尖锐
其实这段诗是很有锐气的，这几行诗，而且呢，还是相当有生命力，就像诗里所说的，有生命的经验，有这些东西在里面的。可以说，这是一首有新意的哲理诗，硬朗、尖锐、精细，最后两行尤其近于格言，而在诗中提炼格言，是一位诗人是否有知性向度的考验。
我自己也经常碰到类似的问题，就是说你写了一首诗，但又不满意，又不能完全扔掉，那该怎么办呢？你不妨想想那个不能扔掉的部分可以像一个核心那样把它挑出来，别的东西放弃，就只留下这个。比如说“我努力完成一件又一件卑微的事”这几行，它可能成为一首诗，本身就是一首诗了。“在钝角的边缘研磨自己，路应怎走便怎走，当可忘记了尖锐。”它不但有经验，而且还有某种哲理的意味。我们再看看，实际上我是这样看的，这首诗就可以独立成一首诗，就叫《研磨》，就是刚才念的那几行。这样一首诗，它在那个比赛上有可能入围，你知道吗？这是有可能的。
好了，我们再看看还有没有，你看啊，我又看到这样一段：
一切是习惯多于需要
搬到哪里又有什么所谓呢
是笔尖不够阔抑世界太小
我的天空只剩肩膊高，我只有
别人与别人之间的站立之地
他谈到一个大都市里的人在搬家的感觉，他还不只是写一个细节，他同时在总结他的个人经验。这个片段也完全可以独立出一首诗，叫做《搬家》，就像刚才那首。第一句又是近于格言，接下去则是几个强烈又别具一格的对比。它像前一首那样，使你觉得作者充满原创力，觉得它是既有深刻感受力又经过小心研磨的，并且两首诗都揭示生命和生存的困难与艰辛，同时也披露个人的锐意──这锐意，不是由作者说出来，而是由作者对自身生存环境的省思和描述传达的。即是说，虽然艰难，但是作者如此清晰、冷静而美妙地描述那艰难，使你对他的前途充满信心。这就是艺术的魅力，也是我们从事诗歌创作的魅力，以及价值。这两首诗如果放在一块儿又可以入围了，说不定还能进入总决赛。
好，我们再看一下。这里也有几句话，“镜框留下四边的灰，世界在告诉我失去的必要，有光以前我是蜿蜒的混沌，这是有光以后我才知悉的”。这又是一首很好的短诗，然后呢，因为下面这一行跟上面有关系，所以这句“安稳源自斗室的被填满”，我把它稍微重构，把它插在这里，那么它就变成一首诗，叫做《失去的必要》：
镜框留下四边的灰
安稳源自斗室的被填满
细节在告诉我失去的必要
有光以前我是蜿蜒的混沌，这是有光以后
我才知悉的
又是一首好诗，短的。再次，整首诗又近于格言。另外，“四边”与“斗室”，“被填满”与“失去”，又是充满呼应和对比。“失去的必要”可能受伊丽莎白·毕晓普《一种本领》(One Art)开篇的名句的影响：“the art of losing isn‘t hard to master”（要学会失去的本领并不难，或：失去的艺术不难掌握），但也许作者未必读过毕晓普。这不重要，因为作者的原创力已告诉我们他不是模仿者。
好了，有了三首，这事实上完全是一首可以扔掉的诗里面竟然有三首还不错的短诗！好了，现在还有一行半行的，你看啊──
在议论多于事实的世界
我不需要更多的领悟
这可不是一般人能写出来的，这就是刚才希尼说的技术，就是刚才我说的萌动，刚才我说的感受力，也是原创力。这句话该怎么办呢，你可以单独两行作为一首诗，也是很不错的：“在议论多于事实的世界，我不需要更多的领悟”。
你也可以把它放在譬如说刚才我们独立出来的一两首诗的后面，我们读读看：
《搬家》
一切是习惯多于需要
搬到哪里又有什么所谓呢
是笔尖不够阔抑世界太小
我的天空只剩肩膊高，我只有
别人与别人之间的站立之地
在议论多于事实的世界
我不需要更多的领悟
放在这里，是没有问题的。放在第二首《失去的必要》里，也同样成立：
镜框留下四边的灰
安稳源自斗室的被填满
细节在告诉我失去的必要
有光以前我是蜿蜒的混沌，这是有光以后
我才知悉的
在议论多于事实的世界
我不需要更多的领悟
那么，读者会问，写诗是不是可以这样？我也同样会问，写了这么多是不是代表原来真实要说的话呢？不一定的，你把能删的都删了，其余就没用了，就像我们说话进入正题之前有好多废话。还有就是，好多东西你读了整体没感觉，但是如果你能在一首诗里面读到这样个别的好片段，你不理它全体。我们假设这首诗是很著名的诗人写的，而且他还是有经典地位的，如果是这样的话， 72 44234 72 32140 0 0 5942 0 0:00:07 0:00:05 0:00:02 6415这是有可能的，这种有感受力、有技术而没有技艺的诗是有的，遇到这种情况我们只要欣赏我们能拿来欣赏的就够了。
事实上我们在看任何诗的时候我们不要去理我们懂不懂、喜不喜欢，只要我们能够得到一些我们自己觉得能够引起我们作为读者的感受力的共鸣就足够了，不用计较那么多。像刚才，我们可以从一首很长的诗、很闷的诗里面，用我们自己的方式读出三首实际上很不错的诗，而且这些诗都涉及到了原创力，他是一个没有技巧的诗人，因为他确实是刚刚在写诗的人，他技巧非常差，但他是有感受力的，他有技术，很奇怪，他竟然有技术，就是希尼说的技术，也就是我说的原创力。一句话，他有诗歌中最宝贵的东西，一般诗人求之不得的东西。他只是缺少把这宝贵的东西表达出来的技巧或者说技艺。总结一下，整体上这首诗很差，但这个诗人却是个好诗人，至少就局部而言。这不同于我们常见的现象：整体上写的很不错，甚至相当好，却不是个好诗人。
我们除了欣赏诗之外，在面对自己的诗的时候也是可以这样做的。如果在座也有写诗的，同样可以这样删改自己的诗，把一首你舍不得完全扔掉的诗，从里面取出、割下那块你觉得是不能抛掉的，然后重新调整一下，或者完全不用调整，它就是另外一首诗了。
原刊于《诗建设》第22期，2016年夏季号
预读/校阅：zzj、陈涛、李宏飞
执编：郑春娇
───────
───────
───────
关注我，点击最上端蓝字“黄灿然小站”或长按识别二维码关注