我荐｜詹姆斯·伍德：福楼拜和现代叙述（黄远帆译）

2017-09-26 James Wood 黄灿然小站

小说家感谢福楼拜，当如诗人感谢春天：一切从他重新开始。确实得分成福楼拜前和福楼拜后两个时期。福兮祸兮，福楼拜一手建立了大多数读者所知的现代现实主义叙事，他的影响我们太熟悉，以至于熟视无睹。我们评价好的行文，须颇费周章地说它具备生动鲜活的细节；说它表现出高超的观察能力；它能保持一种不感情用事的沉稳，像个好男仆一样知道何时从多余的评论中抽身而退；它对善恶保持中立；它发掘真相，即使会令我们厌恶；而作者印在一切之上的指纹，悖论般既有迹可循又无影无踪。以上几点有些你能在笛福、奥斯丁和巴尔扎克那里找到，但要找全所有只能等到福楼拜了。

以这个段落为例，《情感教育》的主角弗雷德里克·莫罗在拉丁区闲逛，感受着巴黎的声色：

他悠闲地漫步于拉丁区，平常熙来攘往此时却空空荡荡，因为学生们都已回家了。学院的高墙看上去前所未见地森然，好像安静把它们变得更长了，能听见各种平和的声响，翅膀在鸟笼里扑扇，车床在转，补鞋匠挥着榔头；一些卖旧衣服的人站在街道中间，满怀期待而又徒劳地看着每一扇窗户。在冷清的咖啡馆后面，吧台后的女人在她们没碰过的酒瓶之间打哈欠；报纸没有打开，躺在阅览室的桌子上；洗衣女工的作坊里衣物在暖风中抖动。他不时在书报摊驻足；一辆马车冲下街擦过人行道，令他回头一看；走到卢森堡后他沿路折返。

这出版于1869年，但也可能出现在1969年；很多小说家听上去还是基本差不多。福楼拜似乎漫不经心地扫视着街道，好像一架摄影机。正如我们看电影时，我们不再注意到什么被排除在外，什么处于摄影机的边框之外，所以我们不再注意到什么是福楼拜选择不去留意的。我们也不再意识到他的选择当然不是随机扫视，而是精挑细选，每个细节几乎都被一道中选之光定格。这些细节多么出色，又多么精彩地孤立──女人打哈欠，报纸合着，衣物在暖风中颤抖。

我们之所以，在一开始，没有注意到福楼拜对于细节的精挑细选，因为福楼拜很花了一番工夫把这种工作在我们眼皮底下藏起来，他还喜欢把到底是谁在观察一切这个问题藏起来：福楼拜抑或弗雷德里克？福楼拜对此有很直接的表述。他希望读者面对着一堵他所谓的，由明显没有个人色彩的散文构成的光滑的墙，细节像生活中一样自动聚到一起。“作家在作品中必须像上帝在宇宙中那样，无处不在又无影无踪。”他在一封1852年的信里写下了著名的言论。“艺术是第二自然，这种自然的创造者必须遵循一种类似的程序：在每一个原子中，在每一个方面，都能感受到一个隐藏的，无限的无动于衷。而之于观者的效果必是一种惊奇。这到底是怎么弄出来的！”

为达此目的，福楼拜完善了一个对现实主义叙述至关重要的技巧：将惯常的细节和变化的细节混合起来。显然，在那条巴黎的街道上，女人打哈欠的时间在长度上不可能和衣物在风中颤抖、报纸放在桌上的时间相等。福楼拜的细节分属不同的拍号（time signature）①，有些是即时的，有些是循环往复的，但它们都被一抹平地放在一起，好像是同步发生的一样。

① 音乐术语，规定了音符的类型和持续时间，也译为“时值标记”。──译注

其效果逼真──是一种精美的人为操作的结果。福楼拜设法将一切细节都变得重要又无关紧要：重要的原因在于，它们受到他的注意，被他放在纸上，而无关紧要的原因在于，它们被杂乱地堆砌一处，在眼角之外；它们“像生活一样”扑面而来。此即现代叙事之滥觞，例如战争报导。犯罪小说家和战地记者不过是把重要和不重要细节之间的对比推向极致，将其转化为骇人和日常之间的张力：一个士兵死了，而不远处一个小男孩正去上学。

相异的拍号自然并非福楼拜的发明。永远有某些人物在做某些事，而别的什么事正在发生。《伊利亚特》第二十二卷里，赫克托的妻子在家中为他温洗澡水，但他实际上已在不久之前战死了；奥登在《美术馆》中称赞布鲁盖尔，因为画家注意到伊卡洛斯坠落的同时，水面上正有一艘不紧不慢的船，无知无觉。伊恩·麦克尤恩《赎罪》中敦刻尔克一节，主人公，一个英国士兵在一片混乱与死亡中撤往敦刻尔克，看见一艘驳船经过。“在他后面，十里之外，敦刻尔克一片火海。而眼前，在船头，两个男孩弯着腰摆弄一架倒过来的自行车，可能是在补轮胎。”

福楼拜和那些例子的不同，在于他的方式是强调短期和长期事件的并置。布鲁盖尔和麦克尤恩描述的是，在同一个时间里发生了两件很不同的事；而福楼拜设定的是一种时间上的不可能性：眼睛──他的眼睛，或弗雷德里克的眼睛──好像在一瞥之间，便能尽收那些以不同速度发生于不同时间的情感和事件。在《情感教育》中，1848年革命席卷巴黎，士兵朝所有人开火，一切陷入大乱：“他一路奔到伏尔泰码头。一个穿长袖衬衫的老人开着窗户哭泣，他抬眼看着天空。塞纳河平静地流过。天是蓝的；鸟儿们在杜伊勒利宫里鸣唱。”又一次，窗口老人一次性的事件被扔进一堆更长期的事件之中，好像它们本来就同属一处。

从这里迈出一小步，就是战争报导中常见的处理手法，将可怕与日常一视同仁。小说中的主角和／或作者同时注意到两者──而在某种程度上两种体验之间没什么重大差异：一切细节都令人麻木，又都令窥者心惊。再来，还是《情感教育》：

俯瞰广场的每一扇窗都在开火；子弹在空中呼啸而过；喷泉被打穿了，而水混着血，四散开来，在地上坑洼处积成一摊一摊。人们踩着衣服、军帽和武器，在泥泞中滑倒；弗雷德里克感到脚下有什么软绵绵的；那是一位穿灰大衣的中士的手，他脸朝下躺在水沟里。更多工人成群结队赶来，把士兵逼往警卫队队部。火力更猛了。酒商的店铺开着，不时有人进去抽一斗烟，喝一杯啤酒，再回去战斗。一只流浪狗开始嚎叫。引来笑声。

这一段中令我们深深体会到现代性的是“弗雷德里克感到脚下有什么软绵绵的；那是一位穿灰大衣的中士的手”。首先是冷静而可怕的预期（“有什么软绵绵的”），然后是冷静而可怕的确认（“那是一位中士的手”），书写拒绝卷入到所写内容的情感之中。伊恩·麦克尤恩在敦刻尔克一节里有体系地使用同一种技巧，斯蒂芬·克莱恩（Steven Crane）亦然──他读过《情感教育》──他写的《红色英勇勋章》里面：

一个死人看着他，那死人坐在地上，背靠一棵圆柱似的大树。尸体身上穿的是一件原本应为蓝色的制服，现在褪色成一片惨绿。那双盯着年轻人看的眼睛，黯淡无光，好像从一侧看到的死鱼眼睛。嘴张着。嘴的红色已变成吓人的黄。灰不拉几的脸皮上有一些小蚂蚁爬来爬去。其中一只正艰难地沿着上唇滚着一个什么小包。

这甚至比福楼拜更为“电影化”（当然电影里的这个技巧偷师于文学）。里面有平静的恐怖（“好像从一侧看到的死鱼眼睛”）。有类似推拉的镜头运动，离尸体越来越近。读者正一步步走向恐怖，而与此同时行文却一步步抽身而退，坚决地抵制着情绪。这里还有一个对于细节的现代性迷恋：主人公好像能注意到那么多东西，把一切都记录下来！（“其中一只正艰难地沿着上唇滚着一个什么小包。”我们实际上能看到那么多东西么？）还有不同的拍号：尸体永远是死的，但在他脸上，生命继续：蚂蚁们忙忙碌碌，对人类的死亡无动于衷。①

① 爬在脸上的蚂蚁在电影语法里是一个陈词滥调，想一想那些蚂蚁爬在布努埃尔《一条安达鲁犬》里的那只手上，或者爬在大卫·林奇《蓝丝绒》开场的那只耳朵上。

选自《小说机杼》，詹姆斯·伍德著，黄远帆译，河南大学出版社，2015

录入：陈涛

预读/校对：zzj、aoton、陈涛、俱言

整理：zzj

执编：郑春娇

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