我荐｜提姆·佩吉：古尔德——音乐表演家和献身艺术的神职人员（庄加逊译）

2017-11-09 Tim Page 黄灿然小站

《古尔德读本》引言

格伦·古尔德经常和我说有朝一日要将他的文章结集成册。这的确很令人兴奋，但是他总是临阵退缩，称时机尚未成熟。我们无法想象如果由他本人来编撰，最终会呈现出怎样的文本；到头来，摆在读者面前的这卷文集完全基于我个人的理解与选择。

古尔德是一名极度完美主义者，早在二十五岁前便已赢得国际声誉，只要他点头，他可以出版任何他想出版的东西。基于此，在读完整整两大纸箱的手稿后，我决定保留未发表文章的原貌，不做任何改动；同时试图在文集中避免出现重复叙述的主题对象，当然这其中总有些观点不可避免地一再跳脱出来。对于自己喜欢的话题，古尔德总是笔耕不辍──论述阿诺德·勋伯格的文章便可以单独成册，并且没有一段文字是重复的。

同时，手稿中还有大量的广播剧本、电视脚本，多数都精彩绝伦，只是要将它们成功地翻译，保留原味地以文字的方式呈现出来非常困难：古尔德自己十分清楚用来读的文字与用来听的文字有着天壤之别。我希望他为大众传媒而作的作品最终能被更广泛的听众、读者所了 38 39337 38 14985 0 0 3669 0 0:00:10 0:00:04 0:00:06 3669解，而这本文集并不是呈现它们的最好平台。因此，就该题材我选用的仅是已出版刊载的文章及录音脚本。

对不了解古尔德式表达风格的人而言，这些录音脚本绝对是特别的惊喜。通常古尔德只为引发强烈个体情感或挑战既定思维的音乐写作品简介，不管他是不是喜欢这一作品，他总能言之凿凿。几乎没有人会同意古尔德对晚期莫扎特的负面评价，或者对于贝多芬“热情”奏鸣曲令人难堪的看法，然而人们不得不承认他的阐述总是充满活力与幽默。事实上，他的写作偶尔要优于他所录制的唱片：1974年，由于对欣德米特过度扩张、过分严肃的钢琴奏鸣曲所作的简洁有趣的文字演绎，古尔德荣获格莱美特别大奖。

作为一个天生的老师，古尔德将媒体用作自己的教室。好为人师的启蒙主义混合着非传统的思考，他也的确引发了众多不快。无怪乎常为音乐出版站台的B. H. 哈金（Haggin）抱怨“古尔德总喜欢在任何场合就任何话题胡说八道，甚至是在本该用来聆听绝妙钢琴声的音乐厅里，都不肯闭嘴”。读过这本书的人，如我一样将看清这其中自有一以贯之的古尔德式逻辑，并得出自己的结论。不过，对于一个充满争议的艺术家而言，任何判断都只是侧面的了解，让我们一起来回顾一下古尔德非凡的职业生涯。

格伦·赫伯特·古尔德（Glenn Herbert Gould）1932年9月25日生于多伦多，父亲是当地的毛皮商人，母亲是一名钢琴教师。他三岁开始学习键盘演奏，七年后进入皇家音乐学院，十四岁前便已顺利从学校毕业并获得学位。1946年5月，古尔德以独奏钢琴家的身份第一次公演，很快成为国内知名的青年钢琴家。二十岁那年，他在全加拿大举办了一系列音乐会，其中包括与多伦多交响乐团的合作，音乐会由加拿大广播公司同步转播。

1955年1月2日，古尔德在华盛顿的菲利普画廊完成了自己的美国处子秀。当时《华盛顿邮报》令人敬畏的音乐评论人保罗·休谟（Paul Hume）聆听了古尔德的表演，欣喜若狂地写道：“几乎无人能及的优美，他的演奏如此令人喜爱，如此具有音乐家的姿态，带着如此自然真实的天性与内涵庞大的文学式表达……格伦·古尔德是一位拥有罕见天赋的钢琴家。全世界都将迫不及待地渴望他的音乐，他理应得到尊重，理应赢得天下所有的观众。在同一代中，如他这般年纪的钢琴家我们找不出第二个。”随后的一个星期，古尔德首次登上纽约市政厅的舞台。哥伦比亚唱片公司的总监大卫·奥本海姆（David Oppenheim）听后随即在隔天早晨签下了古尔德，这件事令人唏嘘，因为谨慎的哥伦比亚唱片公司从未仅听一场音乐会就拍板与某艺术家签约，更何况是一位尚不知名的年轻人。

1956年初，哥伦比亚发行了古尔德职业生涯的第一张专辑──敏捷、轻巧、欢快，高水平还原了巴赫的《哥德堡变奏曲》。唱片引发了巨大反响，年轻人瞬间被卷入职业生涯各项活动的大旋涡。他在欧洲、美国各地马不停蹄地巡演，成为首个在苏联开音乐会的加拿大艺术家。古尔德的成功不仅仅靠着精湛的钢琴技艺、独特的音乐理念，还归功于他的性格、离经叛道的行为以及总是最后一秒取消演出的怪癖。

自此九年间古尔德始终是舞台上的超级明星。 1964年，他意外地宣布永远退出音乐会舞台，从此以后只录制唱片。从没有哪位音乐家会作出这样的选择。这真是异端邪说：他赢得了全世界最高的褒奖，普天下的称颂，创造了场场票房售罄的奇迹，如今却这么一走了之。

事实上，当时才三十一岁的钢琴家早已准备放弃舞台，且有一肚子的理由。简单地说，他厌倦了“只能一遍过”的音乐会经验，演奏者根本不可能纠正手指的滑动与其他的小错误。他指出大多数有创造性的艺术家都有修正和不断朝完美迈进的能力，但每一次踏上舞台便意味着从零开始地创作艺术对象，这令古尔德感到沮丧。此外，古尔德坚信“强大的保守主义”总在强迫艺术家们一遍又一遍地重复表演相同的作品，直到不能再继续为止。“一旦某钢琴家擅长贝多芬的第三钢琴协奏曲，他们将惧怕尝试贝多芬的第四”，古尔德注意到，“如果这首作品的表演在长岛大受欢迎，那么这股胜利风潮毫无意外地也会吹到康涅狄格州”。

抛弃音乐厅并不意味着放弃音乐。“技术可以营造出匿名的氛围，允许艺术家有足够的时间与自由度，尽可能实现自己对作品概念的提炼与表达”，古尔德认为，“技术拥有替代音乐会负面效应的潜能，那些有辱人格、充满人为破坏的不确定因素将被一一消解”。从一开始，他便是个讨厌“现场”的人。如今突如其来的成功令他更加清楚地了解到内心对于巡演、飞行、到处是音乐之外的歇斯底里的憎恶。古尔德坚定地认为音乐会艺术家的身份严重阻碍了其进一步创造音乐的可能：“在音乐会上我觉得自己被降格为一名取悦观众的杂耍小丑。”

事实上，公众的确期待一位时常来点古怪杂耍的古尔德。他的钢琴演奏相当特别，或者说很原创，这使得他成为记者追逐的对象。他喜欢用一把非常低矮的折叠椅，到哪儿都带着它，即便是长途旅行也是如此，这把椅子能确保他眼睛与键盘保持在同一水平线上。大夏天里，他在舞台上也会穿上大衣，对此他的解释是：“我非常担心自己会染上风寒。”有时候，他甚至会在表演过程中戴上露指手套。此外，他演奏时喜欢大声地跟着音乐哼唱。关于自己的怪癖，古尔德诚恳地向公众道歉：“我不知道是不是有人可以忍受我的歌声，不过如果不唱，我的演奏就会逊色很多。”作家劳伦斯·西姆斯（Lawrence Shames）称古尔德具有“真实且深刻的陌生感”，这句话常被人误解，认为他是哗众取宠，为了在报上争名露脸出尽怪招的家伙。不可否认的是，这其中包含了古尔德心理构成中某些知识分子式的恶作剧，同时对于理解他的言行亦是值得关注的视角。

在古尔德看似突兀，实为谋划了很长一段时间的隐退背后，人们找不到任何具体事件可以有力地佐证他的言行，这似乎是一个谜。摆在人们面前的是超过八十张唱片：灿烂夺目，标新立异，时而带着强大的破坏力，但总是那么有趣。此外，古尔德还留下相当数量的广播、电视作品。他尤其对自己所谓的“对位广播”概念十分痴迷──这是一些声音拼贴的素材，常常有四个不同的声音同时发声，一场语言赋格的狂欢。1975年，罗伯特·赫维茨（Robert Hurwitz）在《纽约时报》上刊文描述了聆听古尔德作品时的感受，“犹如在高峰期搭乘公共交通，读着手中的报纸，耳边是便携式收音机传出的对话，偶尔我能抓住其中两三段内容，而列车在铁轨上嘎嘎作响”。古尔德为自己最喜欢的两位作曲家勋伯格与理查·施特劳斯分别制作了广播节目，并就孤独的话题制作了长达一小时的三部曲“文献纪录片”，对于挖掘说话声中的音乐性，他总是显得陶醉且专注。

人生最后几个月里，古尔德冒险踏足指挥圈，在多伦多七拼八凑地召集自己的临时乐团。之后的第一个项目是录制瓦格纳的《齐格弗里德牧歌》（Siegfried Idyll），长久以来，这一直是古尔德钟爱的作品，甚至将它改编为钢琴独奏作品于20世纪70年代早期出版发行。该乐队版进入最后混录时，古尔德去世。无疑这是史上最缓慢的“齐格弗里德牧歌”，从未有过的柔情消融了世间所有的存在；只要听过一遍，哪怕最经典的诠释版本在它面前也会显得草率粗鄙。真希望这种珍贵的味道最终能在商业唱片中找到出路。

古尔德的写作对于他所遗留下来的唱片是非常有价值的补充──事实上，这部文集中大量有价值的文章都在关注记录的方式。如他的钢琴表达，古尔德的笔触清脆、非传统，时而离谱到不像话的地步；这其中包含早期傲慢的《十二音体系作曲家的左右为难》，写于二十三岁，以及文笔娴熟的《展望录音科技》（大致可以算是个人风格突出的代表作），一直到人生最后十年为《钢琴季刊》所写的题材各异、相对简短的文章。古尔德的散文风格无规则可循。最糟糕的时候，它们显得任性放纵、淘气顽劣、过于掉书袋。不过偶尔有那么一两篇极为精彩，比如斯托科夫斯基的肖像素描与若干唱片说明，那是一个亨尼克（Huneker）、亨德森（Henderson）与汤姆森（Thomson）轮番登台的和平年代，观点鲜明、充满活力在音乐评论界普遍缺失。如多数重要的评论家一样，古尔德从不惧怕坦言自己的异端邪说，当时的音乐学教条也永远不可能满足他的胃口。他不加掩饰地爱上了一些想法，比如认为有些思想在一台打字机上的呈现会远比在钢琴上出色。

古尔德关于媒体与录音的阐述引发了最广泛的争论。他是最早一批利用录音实现音乐创作自由的艺术家，宣称音乐会将死，这个论断激起了很多人的愤慨。然而在某种程度上，古尔德是对的。终究，如今的人们都会在家中聆听贝多芬的交响曲、莫扎特的钢琴奏鸣曲、巴赫的协奏曲，其中有些人甚至不再走进音乐厅。在录音技术鼎盛的黄金时代，唱片的确在很大程度上替代了音乐会，尤其是听着唱片长大的一代，这的确是更经济、可行的聆听方式，人们可以在家中邂逅任意一位作曲家的作品或者任意一位艺术家的再创造。不论这是不是最好的世界，这始终是我们的生存空间，仅因为古尔德传递了一则坏消息便加以指责，似乎毫无意义。

当然对于古尔德自己，这可不是什么糟糕的消息。他当然不会为音乐厅的坠落惋惜恸哭，一个崭新的世界就在眼前，技术将解放被束缚的演奏者与聆听者，他们以无法想象的亲密共同经历音乐的过程。古尔德对技术效益怀抱不可动摇的信仰。问题不在于对现场表演的主观厌恶；内心需求不仅是发明创造之母，它与最终的演绎效果同样密切相关。

1982年10月4日，刚庆祝自己五十大寿不过十天的古尔德死于中风。讽刺的是，古尔德自己曾多次宣称将在五十岁那年停止演奏钢琴，这条分割线之准确有种苦涩的讽刺。生前的一众好友竟不知如何面对他的离去。这是一个从未有过一丝恶意的人，他的存在令我们的生命有了精神上的慰藉与陪伴。古尔德的公众形象是一种彻底的误解。他常常被描述为不愿与人来往、厌恶人群的人，被塑造为音乐界的霍华德·休斯①。再没有比这更荒谬的想法了，真实的古尔德总是发自内心地在乎人、关注人，从生活中汲取巨大的快乐。

古尔德的传记作者杰弗里·佩哲曾经说过，他是“一个极其有教养的人，友好、体贴。他真的一点不怪，也从不以自我为中心。格伦·古尔德是一个深知自己需要怎样生活的人，他只是依照自己的想法真实地活着”。古尔德近乎白纸般质朴纯净的生活状态并不适用于所有人，但他接受了自己的天赋以及实现内心需要所必须付出的代价。独处能给予他最好的创作，他犹如麦克卢汉时代的僧侣般活着，仅通过电话与周围的世界保持联系，白天睡觉，在漫长的黑夜里工作。“我依靠距离而活着”，他笑着说，这句话的确很真实。古尔德认为人与人之间的相遇、交往很大程度上是分散心智且没有必要的，称在电话中他更能理解人的本质。有意思的是，古尔德和一些朋友一辈子都没相见过，他们只在电话中出现，他每个月的电信帐单通常要上千元。通过电话，古尔德会将朋友纳入自己正在进行的项目创作中。通常，他会在午夜打电话，好似刚啜了一小口茶正打算开始一天的工作。直到今天，每当我在深夜接到来电，总会不自觉地期盼古尔德欢快的声音从电话线的那一头飞过来。

乐评人爱德华·罗特斯坦（Edward Rothstein）曾说古尔德“以一种既嘲弄又严肃的方式对待自己，有时似乎是一个音乐表演家与一位献身艺术的神职人员的合体”。古尔德充满矛盾：私下里他的个人生活总是快活、混乱、无序，但他的艺术工作又要求高度的精准、提炼；他是一个遁世者，难以想象在电话中他是如此自然、快乐的陪伴；他是最保守的隐士，幻想着自己是一名社会主义者；他从不上教堂，但会花上整晚的时间阅读神学与哲学。

关于古尔德最持久的记忆是我们的最后一次重逢，多伦多略微阴冷的八月的一个晚上，他逝世前一个月。凌晨三点，我们驱车至市中心一个荒废了的录音工作室，他依旧是夏天室内的那身打扮──两件毛衣、羊毛衬衫、围巾、宽边软帽。他在雅马哈小三角钢琴前坐下，弹起自己对理查·施特劳斯歌剧的改编。雅马哈瞬间变成六英尺平方的乐队：密集的对位线条，半透明的清澈与完美的曲线，在空荡荡的房间里回响。远离世界一切好奇的眼睛与耳朵，没有饥渴的乐迷与不满的评论，也没有算计着金钱的合约与交易，古尔德整晚地弹着，消失在他所创造的美丽中，纯粹的快乐……

① 霍华德·休斯（Howard Hughes，1905─1976）：美国著名航空工程师，企业家，电影导演，花花公子，怪人以及当时世界上最富有的人之一。──译者注

选自《古尔德读本》，格伦·古尔德著，提姆·佩吉编，庄加逊译，曹利群校，漓江出版社，2016

预读/校对：汤圆酱、zzj、陈涛、李宏飞、阆阆、yiyi、梓悦、俱言

整理：陈涛

执编：郑春娇

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