我荐｜保罗·亨利·朗：莫扎特论（上）（杨燕迪译）

2017-12-25 Paul Heny Lang 黄灿然小站

摘要：2016年是莫扎特诞辰二百六十周年，特在此贴发这篇长文，以致纪念。在汉语文化界，似乎仍然有必要继续加深对莫扎特的全面理解和正确认识──因为我们不断在专业人士的行文和爱乐者的谈吐中听到，莫扎特的音乐是“优雅、明亮、舒畅、动听”的代表。朗的这篇通论以雄辩而内行的笔调驳斥了这种被“洛可可—浪漫主义的有色眼镜”所歪曲的莫扎特“形象”。译者曾写过一篇短文“听莫扎特三境”（载《文汇报》2002年5月28日），分析了倾听莫扎特和理解莫扎特的三重境界，结论是，“甚至可以认为，莫扎特音乐的内在性质其实比贝多芬更加‘现代’。因为莫扎特对人性的态度更加暧昧、更加多变，也更加复杂。莫扎特的音乐从来不像贝多芬那样‘势不可挡’，其骨子里很多时候充满了无奈和阴影。但另一方面，莫扎特即便在对生活产生怀疑的时候，也从来不会陷入绝望或走向暴怒。因为说到底，莫扎特毕竟是启蒙运动的儿子。他的某些精神特质与‘现代人’有缘，但‘现代人’再也不可能具有莫扎特般的宽容、睿智、超脱和达观。”应该承认，朗的论述对笔者的莫扎特理解产生了深刻的影响。

莫扎特

萨尔茨堡地处日耳曼，但带有一丝意大利的味道。它有德奥外省的安宁、持重，又嵌入南方的恬美清纯与辉煌的建筑。1756年1月27日，沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特在这里诞生。

莫扎特的生平是天才的历史中一个最令人迷惑不解的范例。我们无须再喋喋不休地重复有关这个早熟少年的众多著名的传闻轶事。对于旁观者来说，音乐之于这个羸弱的孩子，就像是宇宙现象，有如神助。其他的少年也能灵巧地演奏乐器，但莫扎特在八岁时，不仅能熟练演奏钢琴、管风琴和小提琴，而且他的作曲知识已经相当于一个长年专业从事创作的成人。他大概是唯一一个四处漫游但却丝毫无损于他的趣味和独创性的神童；相反，漫漫旅程使他获益匪浅。像拉絮斯和亨德尔一样，莫扎特综合了他那个时代所有民族的音乐珍宝。这很容易导致一种没有性格的大杂烩，但像另外两个伟大的作曲家一样，莫扎特不用模仿任何人，不用模仿任何东西。音乐的外部表象对他只是表达手段，而不是技巧。如果没有内容，技巧和形式都没有意义；他的表现世界与他的形式无法分割，这即是他的音乐具有完美性和统一性的秘密。然而，说莫扎特的音乐中内容和形式相互平衡还很不够，因为这种统一性就是风格，而尽管风格一致，但外在的体现却如同他的作品数量巨大一样变化繁多。莫扎特其实从未创造新的形式，他不是将已有的各种风格当作联合体，而是将它们看作是通向总体风格的个别现象，以此他创造了一种普遍的、无所不包的风格，君临一切亚种之上。这种普遍性风格只可能在音乐中存在，因为文学中的多元语言和美术中对象的具体性阻碍了最终的综合。

把握莫扎特的真正伟大，理解他的音乐具有的强大拯救力量的深刻奥秘，就必须始终牢记，这个人的高贵灵魂曾忍受痛苦，曾竭力挣扎，曾屡遭挫折，曾蒙受屈辱。但他的天性中支配一切的特征是无穷无尽的爱，因而尽管遭受折磨，但作品却不以痛苦为支配性基调。莫扎特时代的公众认为，他的音乐与他著名的同代人相比过分沉重，过于复杂。“此人耳朵硬。”他们说。现在，我们读到18世纪的这种批评，不禁发笑。莫扎特沉重？莫扎特缺乏清晰感？对于今天的公众，莫扎特可是高雅美感和透明和谐的楷模与象征！我们发笑，但我们也许没有意识到，这笑声反映出一种新的但同样是误导的偏见。有些人仅把莫扎特看作是优雅天真的诗人和精致音乐装饰的大师，他们其实只知道、只喜欢莫扎特旷世奇才的一鳞半爪。他们误将这一鳞半爪当作莫扎特精神的真谛。直至今日，还有多少人仍戴着洛可可浪漫主义的有色眼镜在看待他的艺术。还有多少人耳听这种抵达人类灵魂最深处的音乐，脑海中所浮现的却是假发套、银丝袜和小步舞曲。我们这代人的趣味植根于19世纪末的浪漫主义文献。那个时代的音乐家表达他们的思想喜好粗大的手势，运用复杂的有时甚至是巨型的技巧手段。因此形成一种假定，以为深刻的诗意情感没有错综复杂的中介就不可能表达。瓦格纳同辈中较次要的人物和他的尾随者反映了这种当时的时代精神。他们建造夸张宏大的音乐建筑，装饰富丽堂皇，试图以此来激活高远、艰深的思想。

如果摆脱这种假冒气势，就应看到，莫扎特音乐中貌似幼稚和单纯的一切，实际上是一个具有无限烈度和复杂性的宇宙，恰似本章开头所引录的奥维德（公元前43年—公元17年，古罗马著名诗人──译注）的名句：“有艺不露，乃为真艺。”他的音乐看似简单，因为展现内容的形式极其自然、灵活多变，同时伴随着必然的建构逻辑。精神概念与实际操作之间达成美妙的和谐，令人惊叹不已，而肤浅的生手恰恰让这种艺术的完美弄混了头。不应忘记，莫扎特是一个习惯上被称为音乐艺术“黄金时代”的产儿。这个黄金时代──如同绘画艺术中的意大利16世纪──提供给这个天才以最丰裕的各种艺术形式的财宝。他只需伸出双手，选择合适的材料，建构他自己的艺术。黄金时代的产儿无需进行试验，他无需打碎所提供的形式材料，在废墟上建立新的大厦。他所做的只是接受时代的馈赠，理所当然地、随心所欲地、完好无损地使用这些礼物。莫扎特以黄金时代艺术家的自由掌握了自己时代的形式材料──德奥的、意大利的和法国的丰富多彩的创造。他像洗牌一样随意对这些材料进行安排，而结果是一个具有鲜明独创性和个人特征的世界。

莫扎特的出生地是奥地利的第二音乐之城，虽然它的音乐生活仿效维也纳，但仍保持着明显的地方特色。音乐的所有品种在萨尔茨堡都能看到。主管大主教宫廷圣堂的是埃贝林，属于上一辈，仍然痴迷于巴洛克的冷峻复调中（他的一首赋格很长时间内被误认作是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的作品）；阿德加瑟是埃贝林的学生，不那么古板，是个多面手，代表年轻的一代，对新风格有更多的同情；更重要的还有一位迈克尔·海顿，他的音乐发自一个谦逊的、充满宗教感情的灵魂，令年轻的莫扎特大为感动。但是，最持久的影响来自孩子的父亲。利奥波德·莫扎特（1719—1787年）是位优秀的音乐家、著名的小提琴家和受人尊敬的作曲家。他学识渊博，写有一部著作，专门论述小提琴演奏。此书出版于沃尔夫冈出生的那一年，作为一部卓越的小提琴教材，享誉近一个世纪。这位父亲具有敏锐的教育眼光，从他布置给孩子的音乐文献的全面性中便可见一斑。这些文献有法国音乐、意大利音乐，也包括南德和北德的作品。四到五岁时，沃尔夫冈已能演奏羽管键琴和小提琴，音乐成了他的自然语言。他在学会写字前，已经开始作曲。莫扎特作为一个国际性的艺术家开始自己的生涯，其时不满六岁。

父亲带着孩子周游奥地利、匈牙利西部和德国北方，进行演出。稍事休整，他们又开始新一轮旅行演出，线路更长，莫扎特由此结识了一些当时最杰出的音乐家。在慕尼黑，他听到路吉·托马西尼（1741—1808年）──日后成为海顿乐队中值得信赖的首席小提琴手；在路得维希堡，他遇到约梅利和彼得罗·纳尔迪尼（1722—1793年）。纳尔迪尼小提琴演奏技艺高超，富于自如的歌唱性，一定极大地激发了莫扎特内在的旋律美感；但对于约梅利的重要性，当然他还太年轻，不足以把握。曼海姆有另一个重要的刺激等着莫扎特──他对公爵的乐队赞叹不已。另又访问了几个德国城市，莫扎特一行经过布鲁塞尔，抵达巴黎。一个孩子在1763年对法国首都的印象究竟为何，现在已很难想见。一个定居巴黎的德国人约翰·肖贝特（卒于1767年），似乎给莫扎特此次巴黎之行留下了最主要的印象。这位在巴黎沙龙中受到款待的英雄是18世纪中最具独创性的音乐家之一。在他多才多艺的作品中，他将曼海姆人的理想与狂飙突进运动浪漫的、狂放的、强烈的感情表达结合起来。在音乐上肖贝特与埃马努埃尔·巴赫有联系，与年轻的贝多芬也有令人惊异的相似之处。他的主要领域是键盘音乐和室内乐，其中他发现了新的语汇和新的形式，完全可与曼海姆、北德以及维也纳的创新相提并论。莫扎特对这位古怪的音乐家推崇备至，这尤其表现在莫扎特的头四部钢琴协奏曲中，它们是肖贝特奏鸣曲的改编。我们应该将肖贝特看作是莫扎特孩童时期最有影响的教师之一。①莫扎特一定是通过肖贝特的作品才熟悉了音乐中的幻想与诗意。真是很凑巧，刚好这发生在巴黎。

① 参见特奥多尔·德·维佐瓦和乔治·德·圣福瓦合写的文章“论未与人知的大师莫扎特”，载《国际音乐协会杂志》，1908年。1909年版的《德国爵乐名作集》收进了肖贝特的一些作品。

他们继续上路，1764年4月抵达伦敦，一直呆到翌年的8月。伦敦的经验加深了在巴黎的印象。在伦敦占统治地位的是意大利音乐，让莫扎特窥见与现实毫无干系的纯音乐领域的欢娱快乐，同时反衬出法国音乐形式中更为风格化、更讲究数学比例的美感。奇怪的是，莫扎特一定是在伦敦才意识到这种纯音乐是他真正的家园。在国王剧院，他听到了皮钦尼、哈塞、加卢皮和其他许多作曲家的歌剧，但是仍然是在两个德国人──卡尔·弗里德里希·阿贝尔（1725—1787年）、约翰·克里斯蒂安·巴赫（1735—1782年）──的音乐中，他所获得的印象具有创造性动力。

阿贝尔的父亲是著名的达甘巴琴（腿式维奥尔琴）的演奏家克里斯蒂安·菲迪南·阿贝尔，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫曾为他写过达甘巴组曲。阿贝尔自己也是一名达甘巴琴好手，以前曾求教于老巴赫。作为作曲家他是曼海姆乐派的信徒。莫扎特觉得阿贝尔的交响曲非常有意思，便抄录了几首，以备日后参考和研究之用。这些抄录作品中有一首曾被当作是莫扎特自己的作品，莫扎特的第一个作品目录编订者克舍尔将它编为作品18号。阿贝尔的乐队风格让莫扎特感兴趣，但真正让他着迷的是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的小儿子。没有哪位作曲家的个性和音乐对莫扎特艺术发展的影响，比得上托马斯教堂学校的路德教主唱者的这位“忤逆之子”。老巴赫去世后，约翰·克里斯蒂安由哥哥埃马努埃尔抚养，同时跟哥哥学习音乐。到十九岁，他去了米兰，后来完全被意大利音乐和生活方式同化。他皈依天主教就是象征性的证明。这个德国人崇拜意大利式的美感和形式理想，一心一意，终于成为华丽风格最高超的大师。但是，他的华丽风格是德国父亲和意大利母亲结合的产物。他的旋律，似用金刚砂打磨，充满诱惑与魔力；他的结构，以娴熟巧技融合歌剧和器乐中彼此矛盾的因素。克里斯蒂安悟到少年莫扎特的天才，花费了不少时间指教他，令这个孩子欣喜万分。

小巴赫对形式和优美声音的感觉不可避免将莫扎特引向意大利音乐。1769年12月，父亲和儿子周游意大利。十三岁的音乐家饱尝意大利风光文化，满足了内心中的本能渴望。意大利之行是一次凯旋，所到之处，莫扎特备受赞誉，而且会见和聆听意大利最好的音乐家与音乐，接受进一步的刺激：洛卡泰利、哈塞、萨马丁尼、马蒂尼、法里内利、纳尔迪尼、约梅利、帕伊谢洛、迪·马约、卡法雷利、瓦洛蒂以及其他很多人。年老的“神父”，这个时代（也许是整个18世纪中）最伟大的教师、著名的作曲家、理论家、历史学家马蒂尼（1706—1784年），担当莫扎特的指导。来意大利之前，莫扎特已经熟悉了意大利音乐的精神，现在他参与到产生这种音乐的真实生活中，不禁心旷神怡。在伦敦看到的幻影在这里转变成温暖且生机盎然的生命。在这种新的氛围中，莫扎特开始意识到，“激情，无论强烈与否，其表现方式绝不能令人讨厌。即使在最恐怖的情境中，激情表现也永不应失之为音乐”。①这是他的信条，终生不渝。

① 见《莫扎特全部音乐作品的编年主题索引》，第674页。

他与著名歌手频繁接触，从而意识到，成为自己信条的那种音乐美感尚未在器乐中体现，应该在器乐中造访人声。像他以前的撒克逊人亨德尔一样，这个奥地利人被歌唱的魔力所迷惑，从此歌唱支配他的全部音乐想象。时代风尚和他自己的戏剧本能使他转向声乐作品的至高形式──歌剧。值得注意的是，这位充满生活朝气的年轻音乐家，对那不勒斯正歌剧这一分支更感兴趣，其时恰逢正歌剧受益于谐歌剧的积极影响。庄严音乐戏剧的代表约梅利，还有咏叹调歌剧僵硬剧诗的最后一位大师哈塞，都令他高山仰止，但他不能追随他们，因为他本能地感到，舞台应该给歌剧委派更为活跃的角色。他的头几部戏尚不具备意大利大师的稳健之笔，但如果说莫扎特还没有能力给戏剧人物灌注真正的生命，如果说他还没有将自己的生命投射给人物形象，他的舞台却已经开始有了生气。无疑，正是在意大利接受的各种刺激，日后使他具备了生动刻画生活与人物的无与伦比的能力。他从意大利歌剧语言的形式和类型中、从它的灵活表达中汲取营养，学会了如何在生活中发现重要的和有特点的瞬间。抵达艺术发展的这一关口时，他开始觉得，自己崇仰克里斯蒂安·巴赫和萨马丁尼的新鲜和柔美，但那只是音乐宇宙的一小块领地，要更丰富地表达乐思，需要更具体、更集中的东西。神父马蒂尼的对位教学是一种启示：现在他开始理解复调的力量。在这个发现后，他写作了一系列对位作品。

如此众多关键的变化和发现，一定对他发生影响。的确，年轻的音乐家经历了他的第一次内心纠葛。在第二次和第三次意大利之行中间作于萨尔茨堡的C小调弥撒（K. 139）①，令人惊奇地转译了这种悲剧性的、戏剧性的哀婉情绪。他最后一次从意大利返回后，这种内心矛盾发展成一种浪漫主义的危机，如同海顿成年后所经历的一样。六首弦乐四重奏（K. 155—160）的慢乐章中出现了一个新的莫扎特，尽管仍是青少年，但已经知道，生活暗藏着幻灭，人受制于宿命力量的摆布，自身无能为力。

① 字母K是路德维希·里特尔·冯·克舍尔的姓名缩写，其后的数码是普遍接受的莫扎特作品的编年目录符号。克舍尔的《莫扎特全部音乐作品的编年主题索引》（莱比锡，1862年）是一项难得的学术成果，使莫扎特的作品全集出版成为可能。阿尔弗雷德·爱因斯坦于1938年编订这个目录的第三版，为已有的知识储备增加了相当多的新材料，很多情况致使原来的编年次序发生改动，但我们仍然使用出现在印刷谱上的老编号。

无论意大利的印象多么深刻，莫扎特并未忘怀自己的奥地利故乡。他有几位同胞好友，所作音乐令他赞叹。有一位名叫万霍尔，具有“大胆、狂野的作曲家”的美名；另有一位名叫加斯曼，从业于闻名遐迩的波洛格内斯神父，其歌剧第一次显示出奥地利和意大利的迷人融合──而这将变成莫扎特的第二天性；还有最重要的，性情柔和的迈克尔·海顿。随后，新的启示降临：约瑟夫·海顿。在他身上，莫扎特突然发现了音乐中的天才。以前，他通过克里斯蒂安·巴赫无可挑剔的形式美和旋律美，悟得异质的元素可以融为一体；现在，他明白这还不够，为了企及艺术作品的完整性，艺术家必须殚精竭虑。他的交响曲篇幅加大，逻辑增强。现在他确信自己能够成功解决所遇到的艺术问题，因而他允许主观情感具有更为宽广的驰骋天地。在G小调交响曲（K. 183）中，伟大的莫扎特已经站在我们面前。这部交响曲浑然一体，概念及其实现都无懈可击，其间不可思议地混合着感官性的旋律美与恶魔般的激情，显现出莫扎特悲剧性的一面。景仰莫扎特的人，发现莫扎特这般年少已品尝人间悲哀，不免唏嘘感慨。从海顿那里，莫扎特发现乐器似有灵魂附体。大量的器乐作品蜂拥而至：协奏曲、交响曲、四重奏、为新式的槌击钢琴所作的奏鸣曲以及数量最多的嬉游曲和小夜曲，变化之丰富无以言表。这些都是专为特定的合奏而写的“应景之作”，但恰恰是这种“应景”性质，莫扎特音乐的理想主义精髓才易被人感知和触摸。虽然现实得到公正评价，但现实又包裹在理想世界的庄重、幽默和反讽里。这种应景音乐给他提供机会，让他撩起幕帘，查看一眼生活的某个旮旯角落。

由于莫扎特在萨尔茨堡的处境得不到改善，他辞去主教给他的差事，再次上路，不过由母亲陪同。在几处稍事停留，他们到曼海姆呆了相当长一段时间，那里有很多老朋友在等着他们。滞留曼海姆，莫扎特又遇到一批富于刺激的音乐家：霍尔茨鲍尔、神父福格勒和斯特克尔，还有卡纳比希，更别提难以置信的曼海姆乐队的吸引力。1778年3月，莫扎特又到了巴黎，但是这时四处查看巴黎、聆听音乐的莫扎特，已经不是那个对一切都感到新鲜好奇的孩童了。无疑，法国喜歌剧、格鲁克与皮钦尼的作品依然赢得他的尊敬，但总的来说，他并不掩饰自己看不起法国的音乐生活。法国的音乐笼罩着一层文学的光环，格鲁克派和皮钦尼派在理论和美学上纷争四起，莫扎特的纯音乐想象对这些都嗤之以鼻。他的歌剧计划告吹，但访问巴黎却产生了不同寻常的器乐作品。虽然法国音乐的理性主义倾向远非他所好，但法国人冷峻的美学清醒态度却再一次提醒他，一种同质的风格在艺术上极具优越性。法国喜歌剧生动、质朴的音乐和出色的宣叙调朗诵法也让他心动。他风格上的集中，异质因素的融合，在正歌剧《克里特王伊多梅纽斯》（1781年）中特别明显。这部作品似乎已位于他成熟风格的入口。尽管莫扎特的正歌剧观尚不清晰，但其中法国因素和意大利传统相互调和的方式已经宣告，最伟大的音乐戏剧天才正在到来。

莫扎特移居维也纳。约瑟夫二世计划建造一座国家歌唱剧剧院，现在大功告成。莫扎特接受委约，创作一部德语舞台剧，选用一部原先曾由安德烈谱过曲的《后宫诱逃》作台本。莫扎特建议对这个本子进行重大修改，以便可包容较大篇幅的歌剧因素。1782年6月，紧跟《后宫诱逃》成功首演之后，莫扎特与他自己的康斯坦茨结婚（《后宫诱逃》中的女主角恰巧也叫康斯坦茨──译注）。正是从这一年开始，莫扎特开始了与海顿之间亲密无间和相互促进的友谊。

这部歌唱剧演出之后的四年，是成年人的岁月，其间这位自由的艺术家将天职化作每日的劳作，艺术的实际操作与理想境界统一协调。一方面，他从生活的材料中有条不紊地建造艺术；另一方面，他用艺术组织自己的生活。现实中要面对许多问题：婚姻、养家、在社会中寻找位置。家庭生活的插曲，与朋友和同行的社交，促使他写下大量应景歌曲、卡农、三重唱以及其他小品杰作，其精美典雅只有歌德的《交游之歌》（Gesellige Lieder ）可望其项背。他忙于生计，钢琴学生、公开音乐会、所谓的“学社”活动，监管自己作品的出版，以及其他的聚会和活动都占用他的时间，而每项“应景活动”都会带来一批批作品的诞生。具有贵族背景的维也纳音乐生活极其发达，为室内乐提供适宜的温床。在海顿的“俄罗斯”四重奏影响下，莫扎特创作了六首四重奏（K. 387、421、428、458、464、465），以深挚之情将这些作品题献给他的良师益友。莫扎特强调说，正是从海顿那里他才学会“应该怎样写作四重奏”；但是，聆听这些新作品后，诚恳而宽厚的四重奏大师却对利奥波德·莫扎特说，“我以自己的荣誉担保向您发誓，我认为您的儿子是我所听过的最伟大的作曲家。”

早年的室内乐中，莫扎特将18世纪的社交音乐带至变化多端、五彩纷呈的境地。D小调钢琴协奏曲、G小调钢琴四重奏、C小调钢琴协奏曲、C小调钢琴奏鸣曲和幻想曲，在这些作品中，一种全新的、异常阴暗的基调占据上风。新导向的前方，有一片阴影，那是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的天才。但是不必刻意去寻找细节上的引录或回忆，因为巴赫的天才影响莫扎特并不在具体的例子。早期从业于神父马蒂尼的对位课程已强烈地触动过他，他很快就相当熟练地掌握了复调作曲法。在范·斯韦腾男爵──此人是一位有名的乐迷，曾为海顿翻译《创世纪》的英语歌词──的府第中，莫扎特在巴洛克最后一位大师的作品中懂得了如何理解复调。范·斯韦腾是一位巴赫和亨德尔的热切崇拜者，他在音乐会之前的聚会中（帝国首都里最好的音乐家往往都来出席）组织演出两位大师的作品。莫扎特一定领悟到这种音乐是德奥音乐精神的化身，他的下意识想象中回响着这种精神，有时在他的教堂音乐中具体地表现出来。

现在，德奥音乐的复调文化以其全部的伟大风貌展现在他眼前。他对这种新发现的强烈兴趣体现在实际创作中，开始是将巴赫的几个赋格改编为弦乐四重奏（K. 405），随后是像C小调双钢琴赋格（K. 426）这样的巍峨大作，再后是最末一部C小调弥撒，很可惜没有完成。这首弥撒紧接《后宫诱逃》而作。这一巧合意味深长──作曲家通过德语歌唱剧进入创作的新阶段，其后紧跟的是一部圣乐，前一部作品对生活的回响消解在德奥复调的精神之中。然而，以这种风格写作的作品大多没有完成，说明莫扎特对维也纳和意大利的效忠更强烈，对德奥的遗产更多是渴望，而不是继承使用。直到生命的晚期，莫扎特才成功地调和这两种截然相反的风格体系，才真正将德奥传统化为自身。

戏剧又一次牢牢地吸引了他。戏剧在他的音乐中一直是真切生活的象征。当时维也纳的歌剧境况是意大利人的帮派天下，他们后面有皇帝撑腰。甚至《后宫诱逃》的成功也没能改变局势，因为德奥人的地盘显然在宫廷歌剧之下，而且还逐渐被意大利人蚕食。莫扎特在申布伦又做了一次尝试，演出一部小型独幕剧《剧院经理》（1786年2月），随后他索性放弃写作德语抒情戏剧，准备与意大利人正面交战，以其人之道还治其人之身。竞争非常激烈，障碍不仅来自对手，而且他自己在寻找台本时也颇费踌躇。从他的信件中可知，他读过不下百部台本，后来才遇到洛伦佐·达·蓬特（1749—1837年），一个意大利诗人、剧作家、文人，理解他的意图，并愿意改编博马舍的《费加罗的婚姻》以满足他的奇想。1786年5月1日，《费加罗的婚姻》首演，效果不坏，共演了九次。很快，名声传至布拉格。12月，这出戏在布拉格被搬上舞台。观众掌声雷动，剧院经理特邀莫扎特亲自来到波西米亚首都。

童年过后，这是莫扎特第一次尝到真正的成功和喝彩的滋味。但这次旅行最重要的成果是动心写另一部歌剧，延续《费加罗》的成功。等他回到维也纳，他却发现马尔丁的《稀罕事》取代了《费加罗》，迪特斯多夫的《大夫与药剂师》挤掉了《后宫诱逃》。莫扎特的歌剧总被认为太“沉重”，过分“艰深”，现在彻底失宠。他的家庭生活和经济状况有太多的事要操心。孩子们大多夭折，妻子随意花掉他挣来的小钱，再后是无法弥补的损失：他最挚爱的朋友与顾问利奥波德·莫扎特去世。就是在这段悲哀和每况愈下的日子里，他写下了所有时代最伟大的杰作之一《唐·乔瓦尼》。首演于1787年10月29日在布拉格举行。作曲家自己任指挥，这部作品令观众如痴如醉，欢呼的声浪甚至传到了皇帝耳边。在多次延误之后，《唐·乔瓦尼》终于1788年5月在维也纳上演。许多人认为《唐·乔瓦尼》乱七八糟，太不协和，只有一个人衷心喜爱和赞赏它──海顿。

莫扎特的歌剧声望在消退，他的器乐作品也不再让公众感兴趣。他最后的伟大交响曲甚至没有演出过。环境变化，他的艺术面貌也随之逐渐改变。一种特别的主观色调似乎开始支配他的音乐，在雄伟的D大调交响曲中（K. 504）已有表露，在弦乐五重奏中（K. 515、516）更趋明显。就在写就这些杰作的同时，他感到自己的艺术基于其上的日常现实正在凋谢，好像生活正在抛弃他；他觉得这种生活不像是现实，更像是他的音乐虚构出的家园。自他童年时代起，一种潜意识的无可奈何的隐忍就伴随着他，现在凸显出来，似是悲剧性的、不可抗拒的命运。G小调弦乐五重奏的头几个小节就奏出这种心声，无论是这首五重奏欢快的末乐章，还是洋溢着烂漫优雅气息的《小夜曲》（K. 525），都无法驱散阴暗的悲剧──“光线愈亮，阴影愈暗。”它们只是进一步强调和回想对生活的挚爱。这些日子里，他找到了热爱生活的魔鬼化身：唐·乔瓦尼。正如他笔下的主人翁其实是一个孤独的漫游家，犯下越轨行为，就从人群中逃走，莫扎特也越来越退隐到自己的音乐中去。这时期的大多数室内乐和钢琴作品都似乎为他自己而奏。随后出现了他最后一首嬉游曲，降E大调弦乐三重奏（K. 563）。最具社交性的音乐形式，其间浮现的却是孤寂的身影。三个弦乐诉说的是诗人最主观的梦想与渴望，他的悲哀和苦难，它们知道身边没有同伴，它们只是给自己“娱乐”。

最后三年的生活，莫扎特在愈来愈严重的窘迫与失望中度过。他去过柏林，但没能找到职位，虽然普鲁士国王郑重其事地接见了他。旅途中，路过莱比锡，他听到巴赫的经文歌《为主唱新歌》，音乐的新视野再一次在他惊奇的眼前打开。《费加罗》再次上演获得成功，约瑟夫二世终于被说动，委约他的宫廷作曲家莫扎特写一部歌剧。《女人心》，基于一部达·蓬特的原创台本，于1790年1月26日首演。这部歌剧的重唱写作美妙绝伦，人类激情的无羁洪流在古典艺术至高无上的力量面前也不得不低下头颅。这一时期的器乐作品全部吐露着同样的古典理想：D大调钢琴奏鸣曲（K. 576）、降B大调钢琴协奏曲（K. 595）、摇光闪烁的单簧管五重奏（K. 581）。深沉的和声，安祥的平衡，晶体般的透明，是这些作品的特征。在大师最后的时期中，在四重奏中（K. 575、589、590）、在五重奏中（K. 593、614），在单簧管协奏曲中（K. 622），音乐表情强烈集中，旋律线设计冷峻收敛，同时辅以复调织体的配合，所达到的风格空前统一，诗意的思想彻底转化成为音乐形式。

艺术生命既已企及顶峰，此人便不可能再长时间地与日常生活进行搏斗。他一定预感到，死亡在接近。最后一年，他的创作进入狂热状态。像往常一样，他最后一个阶段的创造活动以一部抒情戏剧为中心：《魔笛》，合作者是演员和剧院经理埃马努埃尔·席卡内德（1748—1812年）。莫扎特以这部作品重返德语歌唱剧，在宣叙调中他发现了戏剧性的声乐和朗诵风格，所有以后的德语抒情戏剧都以此为基础。《魔笛》常被比作《浮士德》的第二部和莎翁的《暴风雨》。两种比较都很有道理。《魔笛》标志着所有音乐文明的大融汇，令人想到《浮士德》。莫扎特在他的抒情戏剧中联合所有人类梦想和渴望的象征，因而他敢于起用如此各不相同的形式与情绪要素：简单的民谣、雄伟的合唱、感官性的意大利咏叙调、冷峻的众赞歌赋格、寒光闪闪的不祥花腔以及人文主义的赞美诗。但是，像普洛斯彼罗（莎剧《暴风雨》中先被篡位、后又复位的米兰大公──译注）一样，作曲家知道他所描绘的人物均是自己内心愿望的幻影，尽管这些人物栩栩如生。他知道隐忍是自己的归宿；他不像贝多芬，会用自己的主观个性去指挥战斗，他的眼光只朝向自己的内心。“哦，深沉的夜，你何时消逝？何时光芒落入我的眼帘？”塔米诺（《魔笛》男主人翁──译注）唱道。

他一无所有，只能继续写作《安魂弥撒》。这部作品受一个匿名赞助者委约，但死神不再允许他完成这首具有切肤之痛的彼岸颂歌。《泪经》（Lacrymosa）这段音乐刚刚开始几小节，热爱生命的歌唱便无助地永远停息了。

每当歌德说起天才的特性时（歌德晚年尤其喜好谈论天才），他总是提到莫扎特。莫扎特对于他来说，似乎是创造神力的人类化身。所有文学艺术中，很少有人像莫扎特那样，天才的创造性如此纯粹，创造性又如此彻底。这种创造过程在他身上，似有神性的肯定和安详。他的书信是这种独特个性最宝贵的文献记录。①1778年7月31日，他从巴黎写信给父亲，抱怨他实在不愿意教学生，每当下课才会松口气。“除非教一大堆学生，精疲力竭，否则便赚不到钱。你不要以为我想偷懒。不，根本没有！只是教学生完全违背我的天才和生活习惯。你知道，我是那种泡在音乐里的人，我整天沉浸在音乐中，而且我喜欢酝酿作品、研究、沉思。”②

① 莫扎特的信件以及他的家庭成员的重要书信现已有一本优秀的集子，由爱米丽·安德森翻译、校勘、编订和注释，伦敦，1938年。

② 爱米丽·安德森翻译，见《莫扎特及其家庭书信集》，伦敦，1938年。

著名的波恩学者奥托·扬出版具有浪漫主义色彩的莫扎特传记（1856—1859年）以来，全世界都轻信莫扎特创作音乐时（用瓦格纳的话说）“天真无羁，整个过程没有任何反思”。不论对于作为艺术家的莫扎特其人，还是针对他的作品，这都是严重的误解。其程度之深，相当于伏尔泰对莎士比亚的著名评语──莎翁在伏尔泰眼里，居然是个“醉醺醺的野人”。也许，对莫扎特的艺术缺乏理解，是因为唯一通向正确理解的途径是歌剧──显然是古典音乐中最少为人所知的领域。歌剧是莫扎特最喜好的音乐表现媒介。所以如此不难理解，因为歌剧提供了最大的变化的可能性。即使一部糟糕的台本也提供了整个人类情感得以展现的舞台。他的歌剧都根据委约而作，因而才会有瓦格纳派对莫扎特的上述评判，他们认为这些作品都是应景之作，否认《唐·乔瓦尼》的作曲家有特别的戏剧才能。但是这种观点其实是无视历史。

18世纪没有人在作曲时会对作品的演出和演员心中无数。这不是什么“对艺术无动于衷”，违背浪漫主义时代为艺术而艺术的信条，而是当时的传统惯例，有其艺术上的优势。除了歌剧，莫扎特和所有同行一样，写作大量的其他作品，因为作曲对他而言与生活是同义语。然而，从他的书信中，从他同代人的许多证言中，更重要的是从他自己的作品中，可以很清楚地看出，歌剧尤其是莫扎特的情之所钟。这种对音乐戏剧的挚爱使他的注意力不断转向维也纳，不仅由于帝国首都拥有优越的歌剧剧院，而且还因为一直有传闻说，约瑟夫二世希望为民族的德语歌唱剧创建一个庇护所。海顿生来是一个交响曲和四重奏作曲家；对于莫扎特这些领域仅是他受抒情舞台支配的无垠音乐想象的一角。而且，黄金时代的产儿并不企望建立风格的理想，让后人不折不扣地予以继承。他只是写下自然到来的音乐，不论是否有实用功能，唯一的条件是，音乐应是生活的表达。于是，嬉游曲和四重奏，奏鸣曲和交响乐，都照单全收，相互不可取代。

器乐作品

莫扎特的早期室内乐作品反映出瓦根塞尔、肖贝特和曼海姆乐派以及约翰·克里斯蒂安·巴赫的影响。这时的音乐新鲜、自然，想象力的活泼值得注意。看到他下笔与海顿小心琢磨、仔细掂量的习惯相比显得多么直接、轻松──甚至可以说水到渠成，真是令人惊叹。写于意大利的弦乐四重奏和交响曲与嬉游曲毫无共同之处，它们是典型的意大利气质，唱着恣意自在的旋律，其流畅甘美习自萨马丁尼、塔蒂尼和克里斯蒂安·巴赫。然而，在接下去的一组作品中，可以感到一种稳定加固的过程，无疑出自海顿早期四重奏的影响。二元性原则尚未出现，情绪的统一性也并不需要二元性原则。应该再次提醒，对比的主题并不事关价值，它们并非必不可少；通常所谓的“粗陋的形式”因此论出无据。相反，情绪的统一性在这些特别的例子中可能会遭损害，整体的设计事实上也排除任何对比的材料。

莫扎特早期，在一系列的室内音乐作品的创作中有时穿插一些嬉游曲（体裁名称包括小夜曲、遣兴曲，等等），数量和变化都很多。如前所述，莫扎特的嬉游曲不是迈向四重奏和交响曲的台阶，尽管有时嬉游曲经过加工后会变成一部交响曲；它是一种独立的音乐类型，虽与其他的作品在精神和技术的成熟过程中同步进行，但却保持自己的天地。这是一方不能被替代的天地，是所有时代“弄”音乐（making music）的最纯粹的形式。莫扎特在这个领域最早的作品都非常单纯，天真无邪，没有矛盾和问题。它们以纯粹状态保持快乐的本质，从而成为具有独立价值的艺术作品。奏鸣曲结构，宫廷舞蹈，间或插入的一个对位性乐章，灵巧的变奏曲，探索性的慢乐章，协奏性片断，生气勃发的末乐章，它们既非室内乐也非乐队作品，而是奥地利音乐娱乐（以这个词最高贵的意义）的精华。待到了维也纳，他成了自由职业作曲家，这种纯粹的“弄”音乐便不可能再继续下去了；似乎离开萨尔茨堡和宫廷后，莫扎特失去了对这种宫廷象征的音乐的信心。他最后的一些小夜曲没能完成，因为其中的交响集中性与这种音乐的本性不符。随着哈夫纳小夜曲被改成交响曲，C小调小夜曲（K. 388）被改成弦乐五重奏（K. 406），脱胎换骨宣告完成。

支配莫扎特歌剧的风格要素也在室内乐中随处可见：同样的朝气蓬勃，同样生动活泼的乐思与人物转换，同样技艺高超的对人物性格的复调性综合展现。外来的影响也许非常强烈──如题献给海顿的六首弦乐四重奏（K. 387、421、428、458、464、465）所显露的，但所有的外来刺激全部转换成个人化的语言和形式。在体验巴赫复调风格时所遇到的困难（其结果是一些末完成作品），莫扎特在海顿发现的新型的、自由的器乐合奏复调中找到了解答方案。尽管解决问题的原则是海顿发展起来的，但莫扎特的方案再一次具有不折不扣的原创性。对复调和形式的全新掌握带来了分辨率更高的和声语言以及愈来愈宽广的调性音响资源。

复调自中世纪出现以来，在不同的风格时期中呈现不同的面貌。老式的经文歌中是最绝对、最独立的复调形式；尼德兰人的写作唯无限复杂的卡农为正宗；16世纪的罗马乐派以高洁的平衡声乐写作著称；巴洛克盛期是强劲有力的和声性对位；海顿是新型的器乐复调。到了莫扎特，发现了一种全新的多变性，或者说是一种复调与主调的全新融合，朱庇特交响曲是最佳例证。我们说融合，并不是指主调和复调的相互渗透──那是海顿的贡献，而是两种织体类型的真正的交融，每种类型仍保持各自的独立性。这种奇特的融合远在朱庇特交响曲之前已有端倪，如在题献给海顿的四重奏中就已出现。这里，在这组四重奏作品第一首的末乐章，我们看到一个赋格式的开端，紧张有力，很像朱庇特交响曲的末乐章，但电光一闪，立刻被一段完全主调性的段落所缓解。未等这一突变缓过神，赋格段重又开始，此时加入一个补充主题，更趋丰富，发展成为名副其实的双重赋格；抵达高潮时，却又让位给一段放肆、恶作剧般的小调，听来几近一段费加罗的旁白。这种作品只能出自一个音乐—戏剧家之手，生活在他眼中无所不包，所有的情愫，所有的气氛。这样的想象力，无法套用任何一种室内乐风格的规则；任何法规也无法从中演绎推导。它只属于它的创造者自己。

创作《后宫诱逃》时，莫扎特作为交响曲作家开始成熟。并不是说他的早期交响曲中不包含有价值的音乐，而是说年轻的作曲家此前更倾心于嬉游曲和室内乐。其中的缘由也许是，他的先在模型──意大利人的歌剧—交响曲，以及卡纳比希所代表的后—施塔米茨的曼海姆乐派交响曲，给他所指的方向仅仅是节庆的声势气氛，与他天性中所需要的多变的情愫与灵活的技巧不相符。他最得心应手的是旋律性的慢乐章，这很容易理解，因为他的楷模是克里斯蒂安·巴赫，一位无可比拟的旋律家。而现在，海顿展示了莫扎特唯独所缺的灵活性，他的交响曲改变了莫扎特的整个观念，教会莫扎特有关逻辑和连续性的艺术。

在室内乐、嬉游曲和交响曲之间有一片领空，钢琴是统帅。钢琴是莫扎特的首要乐器，也是他最喜欢的乐器。自然而然，莫扎特一些最个人化的倾诉会保留给钢琴。以后的章节将会讨论他的杰出奏鸣曲，现在我们将考察属于合奏音乐范畴的作品。

莫扎特喜好钢琴，迫切希望有一些自己参与演奏的作品。风格成熟之后，他做了大量试验，进行各种组合。钢琴与小提琴奏鸣曲、钢琴与小提琴和大提琴三重奏、或者钢琴与单簧管和中提琴三重奏、钢琴与弦乐的四重奏和五重奏、钢琴与管乐的四重奏和五重奏，以及钢琴与乐队的协奏曲。这些作品的写作均出于这些试验的影响，反映出这位敏感的音乐家似乎无休无止的对平衡的追求。槌击钢琴的音色其实拒绝与其他乐器或任何乐器组合相融合。任何人听过巴赫小提琴和羽管键琴奏鸣曲在现代钢琴上演奏，都会理解这一问题的存在，因为这种合奏所造成的印象是，小提琴自顾自演奏，而钢琴对小提琴毫不理会（如果在一架羽管键琴上演奏，情况当然不同，因为羽管键琴的拨弦音响能很好地与小提琴融合）。这种乐器组合的异质特性在近现代作品中不是很突出，从这一角度看，我们也能理解为何弦乐四重奏成为室内乐之缩影。

虽然在上述所有类型的作品中，莫扎特融合钢琴与各种乐器合奏的能力非常高超，效果成功，但他得出结论，只有钢琴三重奏构成带键盘乐器的室内乐中最适宜的组合，应在自己的领域中占据像弦乐四重奏一样的地位。写作风格应适合每件乐器的特性，同时又时刻注意音响的统一感。为达到这一要求，他避免在同质乐器组合的四重奏和五重奏中采用严格主题处理，取而代之的是钢琴上一种自由、几乎带有即兴性的写作法，裹以弦乐器中编织更为紧密的组织。因而，钢琴总是能够回避对主题材料逐字逐句的模仿，因为这样的模仿会扰乱整个音乐组织的悦耳淳美。诸如忧郁的G小调钢琴四重奏（K. 478）和G大调钢琴三重奏（K. 496）这类作品，显示出这种即兴式的钢琴写作如何发展成了一种令人信服的正宗风格。

在钢琴与乐队结合时，莫扎特面临另一个全然不同的任务。音调平衡的问题更加剧烈，在于增添了必须克服的其他困难因素。查看早期的钢琴协奏曲，我们意识到，尽管这些作品中充分体现出莫扎特的所有光彩和技艺，但协奏曲不可回避的社交性功能阻碍了他进入更深的层次。洛可可使协奏曲成为最有代表性的社交音乐（Gesellschaftsmusik）；它的音调和内容由洛可可社会的基调与艺术能力所决定。莫扎特在协奏曲领域的初步尝试都是仿作，其程度比其他领域更甚，有的干脆是华丽风格大师如克里斯蒂安·巴赫或肖贝特的钢琴作品的直接改编。

令人吃惊的是，他在十九岁时写了一组迷人的小提琴协奏曲，共五首。在第四首（D大调）和第五首（A大调）中，莫扎特的水平达到了相当的高度。在他原创性的第二组钢琴协奏曲中，这位炫技家—作曲家开始找到方向。我们即刻所面对的一部作品（K. 271，降E大调），起始乐句是整个18世纪协奏曲文献中最独创的开端。莫扎特厌倦了传统的模式，第二小节独奏乐器就猛然闯入，似乎宣告自此以后钢琴和乐队将是平等伙伴。的确，这些协奏曲与以前的类型相比，已有很多奇笔：它们更具交响性，钢琴和乐队的对话体现为同等重要的对立因素，洛可可协奏曲的片段性的音乐进行被消除。可以感到，在接下去的几部协奏曲中，莫扎特写作音乐不仅让自己满意，而且简直令自己愉快。以前，乐队的支持只是躲在别人屋檐下的低眉应答；而今，成了一种交响性的合奏，其中每个成员都热切地参与争论。

钢琴上的众多试验教会莫扎特将其与乐队相融合的艺术。从1782年所写的三首协奏曲（K. 413、414、415）开始，在慢乐章中，可以感觉到一种极其精美的美声歌唱──这位声乐作曲家已将甘美人声成功移植到一种原本并不特别适合歌唱的乐器上。独奏乐器与乐队的融合在接下去的协奏曲（K. 452、453、456、459）中不再是问题，作曲家的幻想自如伸展，无拘无束。如果前一些协奏曲中还留有一点“社交音乐”的踪影，最后的蛛丝马迹在D小调协奏曲（K. 466）中被一扫而尽。从第一个小节开始──混浊、阴沉的奇怪低音部，高声部犹豫不决的切分节奏与之相随，我们就知道，这已是唐·乔瓦尼的领地。这首协奏曲整个的音调素材都充满戏剧性和激情，呈示部结束时，听到独奏钢琴进入，简直令人大吃一惊──但也仅仅是虚惊一场，因为作曲家不允许我们在协奏曲中看到歌剧的奇迹就大惊小怪，一切都是顺理成章。形式和风格的稳定在接下来的伟大作品中（K. 467、468、482）可以说坚如磐石，以至于当具有强烈交响性和戏剧性的C小调协奏曲（K. 491）创造出来时，这位大师能够自如处理其中巨大的张力，同时又将其维持在协奏曲的可能性之内。现在赋予乐队的任务是莫扎特那个世纪迄今还从未梦想过的，每个乐器都须出庭作证，因为每个乐器都是主角。另一个显著的风格细节是莫扎特在协奏曲中运用变奏曲。C小调协奏曲的末乐章是基于一个非常深挚感人主题的一组变奏，代表了这种特殊乐种的最高成就。

在他最后的交响曲中，莫扎特不再像以前那样在交响曲发展部中使用不相干的材料，一切都以海顿所建立的最卓越的交响曲传统进行组织。然而重要的是，莫扎特仍然要建立自己的法则。尽管发展部是严格根据主题衍生，但所使用的材料却常常取自次要的主题，结束部主题的小小附加音型，或是第二主题中一个偶尔出现的动机。D大调交响曲（第38号）有一个极不寻常的引子，简直令人匪夷所思，它究竟是来自纯粹的想象力和集中的智慧，还是作曲家刻意求之而成。这个引子简直是一个完整的歌剧场景──但没有声乐部分。它的情绪起伏不定，具有舞台艺术典型的直接性；开始的和弦是节庆气氛，性格友善，让人以为接下去是一个愉快的场景，但是气氛突然变得阴暗起来，乐队开始敲出具有宿命意味的和弦，半音性的内声部在祈求慈悲，在小号与定音鼓暗藏的威胁中音乐终于安然屈从。

从这个压迫性的场景中，快板艰难浮现，切分式的伴奏遮盖着一支祈求般的旋律。等主题转至前景，一切都已决定，音乐咄咄逼人，一次生动的对位争论就此开始。这个引子最引人注目地勾勒了交响语言的历史，在其中它点燃并导出音乐戏剧的激情世界。将歌剧因素移植到一种自足的器乐风格中，这已是一个不争的事实，此时此刻，莫扎特允许我们以X光的穿透力通过肌腱和软组织再一次看到骨架。意味深长的是，莫扎特在这部狂放无羁的交响曲中略去了习惯的小步舞曲，回归旧式的三乐章意大利形式。甚至行板也深浸在第一乐章中的阴暗心绪中，貌似欢快的急板末乐章也不得不征服暴乱的阻碍。

紧随最后一批带钢琴的室内乐作品（小提琴奏鸣曲和三重奏）之后，是另一个重要的风格发现：弦乐五重奏。仅仅在四重奏编制上增加另一个乐器似乎并不足以构筑新的风格；一般所期待的是色彩的丰富和音响的增加，但对于莫扎特却意味着想象力的自由。回想一下勃拉姆斯对海顿交响曲的评价就会明白，莫扎特对老大师的四重奏会有什么样的感触。无论他的概念如何独特，实现多么完美，条条大路总是通向罗马──总是通向海顿。海顿已经建立了一个无法回避的传统。而五重奏是一个很少有人知道的媒介。博凯里尼为这种组合所写的令人愉悦的作品没能创造出一个流派，莫扎特因而可以自由地、随心所欲地处理这种室内乐品种。他用第二中提琴替换博凯里尼的第二大提琴，以此装备踏上征程。这条旅途是《唐·乔瓦尼》之路，因为C大调第一五重奏（K. 515）的宽广气息与G小调五重奏（K. 516）的悲剧冲突只能是《唐·乔瓦尼》的旅伴。

这一时期写作的协奏曲有篇幅异常庞大的C大调协奏曲（K. 503），所谓的“加冕”协奏曲（K. 537），以及这一体裁的殿军之作降B大调协奏曲（K. 595）。它们的特点是更加辉煌的钢琴写作与更为大胆的和声语汇，但均没有企及前一些作品的感情炽热度。作于《魔笛》首演前几天的最后的一部协奏曲中──为单簧管与乐队所写的唯一一部协奏曲（K. 622），莫扎特将交响性的协奏曲原则带至顶峰。独奏乐器的性格开掘被推至技巧可能的极限，其歌唱充盈欣喜之情与甘美旋律。整个作品的织体写作非常紧密，要求单簧管在所有全奏段落中也须连续演奏。

最为人熟知的交响曲是最后三部，写于D大调交响曲之后一年半，创作时间仅三个月。它们体现三种全然不同的心境和意图：降E大调快乐而骄傲，G小调热情而悲哀，C大调是最宏大、最丰富的一首，是他交响艺术最具古典气质的表达。三部作品囊括了极其广阔的情感领域：第一首洋溢着光芒四射的乐观情绪，力量充沛，阳光明媚，具有英雄气概，内含勃勃生机；第二首的调性与严峻的五重奏和夜后的阴暗咏叹调相同，拨响了莫扎特在器乐作品中很少表现的激荡心弦；第三首，不辱“朱庇特”的别称，是音乐建构和对位技艺成就的里程碑作品，令人高山仰止。然而，尽管每部作品心绪各异，目标不同，但它们却毫无例外是出自一位真正的戏剧家之手，他从不墨守陈规，下笔不可预料。降E大调交响曲的引子以节庆气氛为主，但在最后的几个音符中，唐·乔瓦尼的阴影却突然出现；G小调交响曲的小步舞曲，不协和音响刺人心腑，忽然插入孩童般的嬉戏喧闹；朱庇特交响曲的开端似歌剧序曲，欢庆腾跃，但紧随其后的却是犹豫和祈求式的问题，乐队军号高奏、鼓声阵阵，阴云才得以驱散。

在这个富于创造力的时期末尾，在五重奏之后，莫扎特重返他早期器乐的几乎所有的形式。然而，这时写作三重奏和四重奏、嬉游曲和小夜曲的作曲家，已是创作《女人心》的莫扎特。它们的风格被纯化，一切都有条不紊。又出现了几首五重奏，其中有莫扎特室内乐最高洁的表达、旋律之神界，单簧管五重奏（K. 581）；有同样完美但较为轻松的降E大调弦乐五重奏（K. 614）。至此，莫扎特器乐作品的花名册已翻到最后一页。现在该是转入神秘的歌剧腹地（器乐作品应隶属于歌剧的家族谱系）的时候了。

古典时期的戏剧与歌剧

尽管古典时期交响曲和四重奏的创作可谓汗牛充栋，但话剧和抒情戏剧再次成为时间艺术的焦点。这不是因为戏剧提供了像巴洛克时期那样的视觉景观，而是因为它允许动作存在──对人的个体力量的自由配置。古典戏剧和歌剧所推出的人物，是着意雕刻的人物个体，与巴洛克悲剧的人物理想类型迥然不同。它在更深的层面寻找人的内心动作，寻求灵魂中的英雄主义；它的主人翁的行为出于更为主观的内驱动力。古典时期的人物敢于担当英雄主义和悲剧后果，其产生条件与此前的洛可可已有很大不同。悲剧和史诗对于洛可可过分沉重。洛可可在这一领域的创造只是巴洛克戏剧的木乃伊。卡尔德隆和拉辛的沉重负担被遗弃，取而代之的是华而不实的夸夸其谈、富丽堂皇、空洞无物──伏尔泰的韵文悲剧是最好的例证。

戏剧舞台上最好的作品无非是西皮奥内·马费伊和梅塔斯塔西奥的新古典戏剧，但就是这些作品也是被写成音乐戏剧才最见光彩。诸如伏尔泰的《亨利亚德》这样的戏剧，成功地稀释了巴洛克史诗的多彩气势和自然力量。然而，洛可可的确创造了伟大的喜剧。博马舍和哥尔多尼笔下形式精巧的戏剧妙趣横生，优雅而活泼，称得上是18世纪拉丁式想象力创造的最佳结晶。博马舍笔下的费加罗是聪明、能干的计谋家，没有什么事能难倒他，几乎成了18世纪后半叶的象征。他身轻如燕，俯瞰一切沉重和累赘的东西。哥尔多尼笔下多才多艺的女店主（《女店主》）让人联想起费加罗，在机智和聪慧上又绝不输给乐天的理发匠。卡尔洛·戈齐（1720—1806年）的童话戏剧──他自称“童话故事”，试图赶超哥尔多尼获得的成功，虽与后者有些不同，但同样完美。就是这些18世纪后半期中极其机智而栩栩如生的人物刻画复兴了莫里哀所谓的“濒临死亡的端庄谐趣”，带来戏剧观念的变化，这一点最明显不过地反映在抒情舞台上。

正歌剧在意大利已近穷途末路。格鲁克的《奥尔菲斯》和《阿尔切斯特》在意大利各大城市上演，但没有引起什么反响，几次演出后即告销声匿迹。事实上，格鲁克作品所引发的一些调侃和讥讽说明，这些“改革”歌剧对意大利人来说简直荒谬可笑，他们根本否认歌剧有改革的必要。他们不仅对格鲁克的歌剧不以为然，而且对格鲁克的同道──约梅利和特拉埃塔──的作品鄙夷不屑，彻底拒绝这些歌剧中存在的德国因素和法国因素（他们依靠本能可以感到）。这些音乐、特别是这些台本中的某种条顿人的臃肿令他们反感，因为正如阿特亚加和其他唯美主义者所言，迅捷干练是生活的本质，也是音乐戏剧的本质。就他们的趣味来说，格鲁克歌剧中正统隆重的、细致周全的处理方式过分造作，过分煽情。那些熟悉意大利歌剧的德奥人也持同样观点。因而才可以理解，为何喜好谐歌剧与歌唱剧的维也纳人，称《阿尔切斯特》“铺张浪费”，对它如此缓慢的戏剧节奏皱眉头。似乎没有人意识到，格鲁克正在召回蒙泰威尔第的理想。的确，没有人能够意识到这一点，因为这个理想已全部被遗忘。然而，民众的想象力绝不满足于神话──而在意大利，歌剧观众绝不仅仅是大公和大主教。他们希望看到和自己一样的人出现在舞台上。因此，歌剧的未来取决于谐歌剧的发展。

然而，认为纯粹的正歌剧衰落，完全被喜剧所替代，那就大错特错。年轻一代的那不勒斯歌剧乐派继续兴盛，对国外风潮不予理睬；它接受来自谐歌剧的影响，表现范围发生变化、得以扩展，风格较前更为灵活。这个新的那不勒斯乐派为拥有第一流的戏剧天才而自傲。他们聪明能干，面对歌剧音乐语言的混合、谐歌剧诱人的旋律和奇异的运动感，才气依然如故。弗兰切斯科·迪·马约（1740—1771年）像佩尔戈莱西一样，不幸早亡。但像那位著名的先辈一样，其第一批作品就显示出作者已是一位成熟而完美的歌剧作曲家。迪·马约从业于马蒂尼，是哈塞那种纯粹从音乐出发的、富有表现力的歌剧风格的最后一个代表。他是美声大师，哀婉的旋律令同行──特别是克里斯蒂安·巴赫和莫扎特──终生难以释怀。

莫扎特尤其对他感官性的半音性旋律留有深刻印象。必须牢记，迪·马约和那不勒斯乐派其他的伟大作曲家对正歌剧和谐歌剧都很在行，这说明他们的风格多面性。哥尔多尼赋予谐歌剧以新的形式，将其中的通俗因素提升到文学的境界，同时又不伤害传统，因此他改变了歌剧历史的进程──正歌剧、谐歌剧两个品种之间关系开始修好。受哥尔多尼启发的威尼斯谐歌剧获得很大成功，其代表是加卢皮、朱塞佩·斯卡拉蒂（1723—1777年）、多梅尼科·费希埃蒂（约1725—约1810年）和年轻的加斯曼，他们的风格到1770年时似乎开始重新定位。在威尼斯和那不勒斯的剧院里占据统治地位的新型谐歌剧产生了两位领袖，皮钦尼和帕伊谢洛。他们的作品中出现了新的趋势──抒情性与喜剧性的融合，以及管弦乐队更为复杂和主动的参与。

谐歌剧的古典阶段从皮钦尼的《好姑娘》开始。这是一部用音乐讲述的喜剧，生机盎然，充满人性，间或催人泪下，不时又让人忍俊不禁，当时在罗马连演两年，从未间断。我们此前已遇到过这位作曲家，曾在一场政治党派之争中被人当枪使。他同莫扎特一样，厌恶法国人对待音乐的态度。“我很孤独，跑到一个四周一切都很陌生的国度，”皮钦尼写信给玛丽·安托瓦妮特说，“困难很多，我简直丧失了所有的勇气。”他准备放弃努力，回到意大利，此时他的《罗兰》上演，受到极高赞誉。《罗兰》理应成功，这部作品可位于最杰出的音乐戏剧之列，戏剧朝气蓬勃，人物性格栩栩如生，旋律极其丰富，其主人翁像唐·乔瓦尼一样是个恶魔和超人，大胆无畏。正歌剧和谐歌剧在他的作品中已完成了融合。

尽管在这个转折时期突然出现的新名称──如半严肃歌剧（opera semi-seria），愉悦戏剧（dramma giocoso）──仍用于总谱封面或节目单，但它们的字面意义无关紧要。两种歌剧类型的相互渗透引起了形式结构的变化。谐歌剧从正歌剧处借用合唱与篇幅宏伟的设计，后者接受谐歌剧复杂的乐队写作和生气勃勃的重唱，抛弃或至少改变了源自巴洛克歌剧的返始咏叹调和其他因素。这种“改革”严肃歌剧最突出的代表是安东尼奥·马里亚·加斯帕罗·萨基尼（1730—1786年），属于巴黎的格鲁克圈子中的一员。然而，应该将其视为一个多血质的意大利人，在他于生命晚期加入格鲁克的阵营之前，他已经在歌剧创作中留下了印记。他在意大利歌剧中，使用戏剧动作的主要承载手段──伴奏宣叙调──得心应手，颇具威力。他还喜好以相互补充的形式、用相同的基本音乐素材结合宣叙调和咏叹调。

乔瓦尼·帕伊谢洛（1740—1816年）是圣·昂诺弗里奥那不勒斯音乐学院的学生，后来成为该校教师。很年轻时就以歌剧作品成名，到18世纪60年代末征服了那不勒斯。几年之后，他的声誉直逼皮钦尼和当时的其他名人偶像，叶卡捷琳娜二世女皇特邀他到俄国，委任他为圣彼得堡的意大利歌剧总监，在那儿，写作了几部他最有名的歌剧，包括《塞维利亚理发师》（1782年）──整个歌剧史中最受到普遍赞誉的作品之一。从俄国返回途中，他访问维也纳，题献了一些作品给约瑟夫二世，包括十二首交响曲。随后，他到那不勒斯国王费迪南四世的宫廷任职。接下去的几年（1784—1799年）是他艺术生涯的顶峰。《女儿帽》《美丽的莫丽拉娜》《尼娜》《为爱疯狂》等作品以奇妙的现实笔法捕捉生活，用戏剧力量、开朗的幽默和无懈可击的技艺将生活转化为音乐。他的人物刻画与戏剧场景中跳动着强烈的民间通俗因素的脉搏，歌剧技巧娴熟，配器生动，这一切都使他靠近莫扎特的风格。莫扎特确实是帕伊谢洛的朋友，艺术上从他身上受益很多。

帕伊谢洛在圣彼得堡的后继者是多梅尼科·奇马罗萨（1749—1801年），作为歌剧作曲家堪与帕伊谢洛匹敌。他的《秘婚记》（维也纳，1792年）完全可与帕伊谢洛的《塞维利亚理发师》相比。这部歌剧在世界各个歌剧院上演，而且如使用原始版本，绝不需要常见的现代“整修”。它应该成为当今歌剧观众喜好的一个剧目。像所有莫扎特辞世之后创作活跃的作曲家一样，他也从伟大的奥地利作曲家身上获益匪浅。

18世纪下半叶，似是17世纪那种歌剧兴旺的重现，不仅闻名世界的歌剧领袖声誉显赫，而且杰出的作曲家数量惊人。皮钦尼和帕伊谢洛的竞争敌手有杰纳诺·阿斯塔里塔（活跃于1765—1793年）、朱塞佩·加扎尼加（1743—1818年）和约翰·戈特利布·瑙曼（1741—1801年）──只举出几个竞争者便已足矣。上列名单中最后一人是很少几个在意大利写作正歌剧获得成功的德国人之一。瑙曼今天鲜为人知，但在当时是很出名的一个德国作曲家，赢得的国际声望几近海顿和巴赫的儿子。他写作各种音乐都得心应手，但歌剧特别叫好。

格鲁克宣称：“每当开始写作，我就试图忘记自己是个音乐家。”此话的意思是，与歌剧的传统相反，他努力成为“画家和诗人，而不是音乐家”。意大利作曲家的态度迥然不同。他对台本所期望的，不是什么“文学价值”，而是得到某种生活画面的感知机会，这幅画面最好能引发灵感，充满激情，从中，作曲家能在音乐的帮助下创造自己的东西。许多歌剧情节、形式和原则也许雷同，但每部作品所描绘的生活画面却又各不相似。歌剧观众──不仅仅是意大利的公众──观赏这种富于活力、生气勃勃的音乐戏剧，沉醉其中，不厌其烦。意大利人民的模仿能力和绝顶天才决定了意大利歌剧的特色。对于他们，音乐是体魄生命和灵性生命的自然表达，戏剧人物在音乐中思想，音调就是他们的语言。由此，音乐超越了戏剧的范畴。分析到最后，戏剧其实是对真实动作的一种艺术化的模仿。而歌剧是与真实生活相分离的；因此歌剧演化的风格其基础植根于音乐的土壤。咏叹调、二重唱、四重唱以及其他形式要素，如果脱离戏剧上下文，和戏剧中连绵不断的生活流相比，简直是荒谬的艺术抽象。

但是，一个与现实分离的艺术世界既然不能从戏剧中获得立身的原则，就应该从自己的母体本源中寻找法规和定律。如果意识到这一点，歌剧的形式要素就有了正当的存在理由。意大利歌剧的力量正在于此，因为它与音乐完全同一。主要的人物刻画在轮廓分明的音乐形式中进行，现代批评家鄙夷不屑称之为“分曲”，但其实每个分曲都是一个自足的场景，其中诗意概念和模仿性表情被音乐形式彻底吸纳。音乐能够企及话剧只能暗示的境界──对性格、人物、气氛和表情的同时性的、迅速的展现。与现实分离，或超越现实，音乐戏剧给予我们纯粹的人的性格和人类灵魂最直接的倾诉，而话剧不得不保持一定程度的可信性，因而受到限制。戏剧中人物与动作的关系也具有纯粹的音乐性质，在此歌剧抵达了戏剧的顶峰，进入了话剧根本不能触及的疆域。音乐戏剧允许几个人物同时表达各自的思绪情感，此即歌剧和话剧的分野所在。伟大的意大利作曲家──外国人都对意大利歌剧趋之若鹜──往往在同一时刻让部分或所有人物出场，以此构成妙趣横生的场景。

每个人物性格各异，以最个性化的方式或发泄不满，或欢呼雀跃；这里发问那边答，有人欢喜有人愁。这只有通过音乐才能达到，因为只有音乐形式才能包容这些散漫混杂的因素，才能将这些因素揉合成一种无可比拟的审美统一效果再传回给听众，才能将不同的人物性格重组为生命的整体。因此，歌剧，只有歌剧，才能将生命的无穷丰富内含凝聚于瞬间，或大悲，或狂喜，浑然天成，完好无缺。莫扎特是这种艺术无与伦比的大师，不仅无人可以超越，而且罕有人堪与其匹敌。《唐·乔瓦尼》开场后的第一个重唱，总督临死前在痛苦中挣扎，泰然自若的骑士冷笑直面不幸，男仆莱波雷洛胆战心惊企图逃脱──谋杀、死亡、恐惧、色欲、挑衅、狡诈，统统被压缩在几小节之内。这一场景所具有的戏剧紧张度，整个戏剧史中无出其右者。话剧只能依次展现，而音乐戏剧高度集中，因而令冲击力提高数十倍。管弦乐队的合作更增添了歌剧不断加强的戏剧力量，它渲染气氛，衬托情绪，以此加大舞台的运动感。意大利歌剧的这种纯粹音乐性的建构原则，使之独立于台本，也正是这种特质使其与德国的音乐戏剧有别。无论台本歌词多么无聊琐碎，一经音乐点石成金，每一个词都获得了全新的意义和不同的色调。

选自《西方文明中的音乐》，保罗·亨利·朗著，顾连理等译，广西师范大学出版社，2014

预读/校对：zzj、yiyi、陈涛

整理：陈涛

执编：郑春娇

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