我荐｜布劳柯普夫：马勒权力的顶峰 （高中甫 译）

“首要的是我相信，马勒在权力的催眠术下极为痛苦……”1905年7月1日刊在《巴黎评论》上的一篇文章中有这样一句话，作者是罗曼·罗兰。在此之前不久，他见到了身为斯特拉斯堡亚尔萨斯音乐节指挥的马勒，并同时也熟悉了马勒的第五交响曲。罗兰称第五交响曲是“严谨和松散的一个混合物”。他这样讲并不是表示不尊敬，因为他相信马勒的使命，若是马勒决定放弃他的职务的话，那人们是可以期待作曲家马勒的一些好作品的。罗兰这样解释说，艺术要求全部的投入。马勒必须离开别人的乐谱，同样也要脱离开使人感到压抑的行政职责。罗兰总结说：“过重地承受着一种紧张的活动和沉重的任务，他不停顿地工作，没有时间去梦想。”

对一个毫无偏见的观察者来说，马勒在这一年给人的印象确实如此而非其他。在这段时间里，耗费精力的歌剧院工作和作为音乐会指挥的无休止的活动，还需要时间和精力去把他的交响曲梦想变为现实，这一切已超出我们所能想象的能力。一些朋友早就警告他不要如此地超负荷运转。他们无法理解，这各式各样的活动对马勒起着一种犹如振奋精神的冷热水交替浴的作用。如果有谁提醒马勒在进行一项沉重的工作时要注意休息，或者甚至要他当心他的精力衰竭时，马勒就反驳说，这只是“一种完全正常的身体疲劳而已”。他的精神看来是不会垮下去的，恰恰相反。他在歌剧院、在音乐厅、在演出和排练时所集聚起的经验仿佛对他的音乐创作是一种激励，没有这样一种兴奋剂也许作为作曲家的他根本就无法工作。正如他有一次所表述的那样，他需要一种实践性的活动，无条件地“作为对他创作时许多巨大的内心事件的平衡。”

这样，罗曼·罗兰的诊断，说马勒在遭受权力催眠术之苦，是不准确的。马勒需要这样一种权力的发展，就是作为作曲家也是如此。如果人们理解了这样一种特殊的灵魂上的机制，那他也就清楚了，他位于权力顶峰的1905年是他人生中最幸福的一年。尽管某些攻击没有停止，某些阴谋还在继续，但歌剧院院长觉得安全无虞。指挥家马勒在奧地利和德国，在俄国（他多次在那里开过音乐会）和在法国享有声誉。作曲家马勒的第五交响曲已经印出，另外两部交响曲已经完成。在荷兰，从1903年以来就有了一个由马勒之友组成的有名气的团体，它由指挥家威廉·门格尔伯格领导，同音乐会大厦—管弦乐团一道为马勒的事业进行奋斗。马勒是两个健康的女孩的父亲，一个是1902年诞生的玛丽亚·安娜，一个是1904年诞生的安娜·尤斯汀娜。他乐于同有威望的艺术家结交，不仅仅是在维也纳。马勒的音乐在报刊上此前和此后都一样的有争论，可不仅是在一个国家里，在一些国家都有一些站在他这一边的专家、记者和作家。在维也纳，大学教授基多·阿德勒和理査德·瓦拉舍克称赞他的创作。从昆尼希堡传来恩斯特·奥托·瑙德纳格尔的声音，他在《东普鲁士报》上热情洋溢地谈论马勒。柏林的《艺术守护人》为马勒刊登了广告，刊出了对第二、第三和第五交响曲的分析文章。后来成为音乐科学家的路德维希·席德迈耶尔在1900年就发表了一篇马勒研究。维也纳人理查德·斯帕希特1905年在柏林出版了他的第一篇论述马勒的文章。

就是在维也纳，无论在胜利的1905年以前还是以后，马勒都没有赢得过更热烈的敬重。1905年12月7日，马勒在维也纳指挥了他的第五交响曲。所有的后期作品──第六交响曲除外──在维也纳都没有在马勒的指挥下演出。第七交响曲1904年才首次在维也纳由费迪南·吕伟演出；第八，第九和《大地之歌》直到1912年由布鲁诺·瓦尔特介绍给维也纳观众。

政治戏剧上的变化肯定也为1905年的幸运进程做出了贡献。民族间的冲突和王国中德语区蔓延得最为激烈的反犹太主义都退隐在工人群众为普选权进行的斗争之后。社会民主党的有组织地登场，匈牙利反对派为反对贵族统治进行的斗争以及俄国革命起义也给皇帝带来了思想上的变化。他的首相高奇男爵在国会中声称：“不能否认新的居民阶层在形成人民意愿方面的基本权利。”奥地利的民主化看来已经开始了。新的选举权不久就使社会民主党作为第二大党进入国会成为可能。

马勒对这一运动的同情从他妻子的一则日记中得到证实。我们怀疑这则日记注明的日期，因为日记中提到的“五一”与提到普菲茨纳的歌剧《爱情花园中的玫瑰》的排练时间不符，这部歌剧的第一次演出还在1905年的4月初就举行过了。但这则纪事依然是重要的。阿尔玛·马勒叙述说，来拜访她的普菲茨纳在环行大街上遇到一支工人游行队伍，他对“无产者”的面孔十分不悦。此后不久马勒回到家里，谈起了他在环行大街上的经历。阿尔玛·马勒写道：“他在环行大街遇到了工人队伍，与他们同走了一段时间──大家都把他看做兄弟一样──。他们确是他的兄弟！这些人是未来！”

我们缺少其他一些涉及马勒介入直接的政治活动的材料。环行大街的插曲并不因此视他为“社会民主党人”。可它却自然而然地给一个人的形象烙下了关心社会的印记。马勒喜欢援引陀斯妥耶夫斯基的话，特别是那一句：在这个世界上只要还有唯一的一个人不得不受苦，那就没有人是幸福的。许多事实表明，马勒以此说明了他的伦理原则，而不是表达他的信念：从义务转向实际的政治活动。如果我们这里可以唯一的一次运用值得争议的阐释学的话，那就是他的音乐大概是表达了这种共苦同难。没有任何迹象证明，马勒知道消除社会苦难的某种手段。可我们却不应怀疑这些苦难给他带来了忧愁。

在较狭小的圈子里马勒也做了一些事：去鼓舞他人，去从物质上帮助朋友。从已发表的信件中一些经常是经过谨慎的编辑加工的地方能看出一二。这里要较详细谈及一次特别重要的援助，因为这属于音乐史的范围。

1903年马勒认识了作曲家阿诺尔德·勋伯格。马勒的妹夫阿诺尔德·罗泽，交响乐团的首席小提琴和被称之为四重奏联合体的第一小提琴，他准备演出还不到三十岁的勋伯格的音乐。在宫廷歌剧院大厦里的一个房间，罗泽为首次演出勋伯格的弦乐六重奏《澄明之夜》进行了排练。人们藉这个机会把勋伯格介绍给院长马勒。从这时起马勒就热心地关怀勋伯格的命运。勋伯格当时还不属于那些无限仰慕作曲家马勒的音乐家之列。马勒死后，勋伯格在一次纪念讲话中引人注意地说，他对马勒的第二交响曲开始时虽然激动，可也感到怀疑，他开头时称马勒的主题“平庸”。“我认为承认这一点是重要的，在我成为保罗之前我先成为扫罗”，①1912年勋伯格这样解释说。

① 扫罗：古代以色列的第一代国王，活动于公元前11世纪；保罗：即圣·保罗，犹太人，为基督教的著名使徒之一，活动于公元1世纪。

马勒认识到勋伯格的才能。当勋伯格和他的朋友策姆林斯基1904年着手在维也纳建立一个现代音乐论坛时，他们能够指望得到马勒的帮助。马勒同意担任1904年3月建立的“音乐家协会”的名誉主席。这个音乐协会的任务是“为维也纳的当代音乐提供一个常设的保护场所，使观众对音乐创作的当前情况保持经常的了解。”马勒本人指挥了协会的音乐会。还在1904年11月，在马勒的领导下演出了理查德·施特劳斯的《家庭交响曲》，这部作品是施特劳斯同年3月在美国巡回演出期间于纽约首演的。马勒通过自己的努力为勋伯格的一部新作品打开了道路。1905年1月勋伯格指挥了他的交响诗《佩雷亚斯和梅里桑徳》的首场演出。

“音乐家协会”虽说有马勒的帮助也只活动了一个季节，然而马勒对勋伯格的关心依然十分强烈，尽管他承认，他不能跟这个年轻人到各处去。1907年罗泽的四重奏组首次演出了勋伯格的《D小调第一弦乐四重奏》，演出时一些听众用嘘声来表示他们的抗议，这时马勒非常有力地表示了对勋伯格的支持。“您们不应当嘘！”马勒朝一个不满者喊道，这个人回笞他说：“我在听您的交响曲时也要嘘的！”

这一类场面为马勒和勋伯格的团结做出了贡献。马勒1910年撰写的一篇文章证明，他在勋伯格的事件上并不满足于只是表示他的同情，他在文中谈到勋伯格时说，“他肯定属于那种反对派，但也同样肯定地属于那些能激起称赞和运动的热情人之列，他们向来对有才智的人起到有益的和推动的作用。”

马勒为理查德·施特劳斯的音乐也出了不少力气。善于交际和有着经济头脑的施特劳斯在人品上肯定不会吸引马勒，可马勒对这位艺术家的机智并不拒绝给予称赞。施特劳斯不认为在一家美国百货公司指挥演出和为保护音乐著作权而采取组织措施有什么可鄙视之处。对马勒说来，音乐即使是在日常生活之中也一直是某种“神圣”的东西。有次，当他在一场音乐会期间发觉，他只是为了钱才来指挥时，他为这件“罪恶”做了一次书面的忏悔。施特劳斯与音乐打交道显然与此截然不同。他从不为此感到不安。他的自信是毫不动摇的。“我看不出为什么我用自己写不出一部交响曲来。我觉得我自己同样引人关注，像拿破仑和亚历山大大帝一样。”他用自己写的交响曲就是《家庭交响曲》，这是一部音乐的家庭影片，有“儿童嬉戏”，“双亲的幸福”，有钟鸣，伯伯叔叔和婶婶姑妈的喊叫声亦混在其间。人们不能想象还有什么能与马勒的完全在另一种意义上的自传性交响曲形成更强烈对比的作品了。在今天不会有一个节目制定者或一个指挥家会想到，在一场音乐会上把马勒的第五交响曲与《家庭交响曲》安排在一起。《家庭交响曲》所表现的家庭愉悦与马勒的管弦乐长篇小说一相对照就显得庸俗琐细；马勒的第五交响曲中的葬礼进行曲，裹有铁皮的谐谑曲，浪漫情调的小柔板和强有力的回旋曲一终曲与《家庭交响曲》表现的井然有序的声音风景画相比，有如一座音乐火山的喷发。

1905年5月21日举行的一场音乐会进行了这样一种对比。它成为斯特拉斯堡的亚尔萨斯音乐节的中心。马勒用他的第五交响曲作为音乐会的开始，施特劳斯用他的《家庭交响曲》作为音乐会的结束。在这中间演出了勃拉姆斯的女低音独唱的狂想曲和莫扎特一首小提琴协奏曲！──比起今天，当时人们习惯于更长的节目。尽管勃拉姆斯和莫扎特在新音乐的两极中间起了和缓的作用，可依然感受到强烈的反差。罗曼·罗兰称《家庭交响曲》是“完美的”，而同时对马勒的音乐提出了异议。

在我们今天，评价倒转了过来，截然相反。《家庭交响曲》是苍白无力的，马勒的第五交响曲给听众的影响越来越大。

使我们感到独特的是，马勒──他的音乐外貌与他的同时代的那些名流的是如此截然不同──却能够对施特劳斯的领域有充分的理解，在这一领域里施特劳斯能够做出重要的和永久性的贡献。1904年，施特劳斯已经完成了歌剧《莎乐美》①的初稿。当他在斯特拉斯堡见到马勒时，他的总谱工作已接近了尾声。一段时间以来，马勒对这部作品的产生已有所了解。他甚至劝阻施特劳斯使用这个剧本。这不仅仅出之伦理道德的理由，而且也因为他担心这样一部剧本不能在天主教国家里演出。但马勒却极欲熟悉这部作品。在斯特拉斯堡，施特劳斯自己弹奏了一些乐段，他还自己引吭高歌。阿尔玛·马勒在她的回忆录中对此写道：“马勒非常着迷。该弹那首舞曲。可跳了过去。‘我还没有写好！’施特劳斯说，他空了一大段继续弹到结尾。马勒说：‘就这么简单地把舞曲丢开了，以后若是不再有心思去写能写得出来？这不是太危险了吗？’可施特劳斯轻松地笑出了声：‘这我会弄好的。’”

①《莎乐美》是施特劳斯根据英国作家王尔德的同名剧作谱写的一部歌剧。

马勒决心为在维也纳上演这部作品去争得批准。他清楚，要取得审査当局的同意得花费很大气力。如果不在现在，他正处于拥有最大权力的时刻去进行这样一场斗争，那还能在什么时候？“这简直是疯狂！”科西玛·瓦格纳在听了施特劳斯给她弹了总谱中的一些乐段之后大声喊道。马勒反对这个剧本，可对音乐感到兴趣。1905年9月，他向施特劳斯谈了与宫廷审査部门进行斗争的情况？“即使我得不到批准，那我也能够觉察出充满希望的摇摆不定了”。几周之后，决定下来子，是一个否定的答复。10月11日，马勒写信给施特劳斯：“我无法向您表达您的作品在我再次阅读时令我着迷的印象！这是您此刻所达到的最高点！是的，我坚持说，甚至您直到现在为止所创作的，没有什么可与它相比……我早就知道了：您是有才能的戏剧家！”

两年以后，当马勒离开了维也纳歌剧院时，有一位评论家称，马勒错过了功成名就及早退身的时刻。在《莎乐美》遭到拒绝之后他就该向最高宫廷总管递上他的辞职申请。这样一种纯艺术动机的步骤能给他涂上殉道者的光环。

马勒不是一个圣者，尽管追随他的青年人这样描绘他，他不去扮演一个殉道者的角色，尽管他高兴让这样的事情发生，如果环境要他这祥去做的话。在1905年他还没有认真考虑过离开维也纳歌剧院。当然他也不认为利用维也纳的地位在这儿或那儿去捍卫他的作品是件可鄙之事。他知道，他的交响曲仅是写下来并不就能使它们的命运得到保证。“我们的音乐家比诗人还要糟。每一个人都能读。但是一部印出来的总谱是一本打上七次封印的书。甚至那些能对它进行破译的指挥家们，也只能以他们各自不同的理解把它带给观众。需要创造出一种传统，可这只有我一个人能够。”

在维也纳总监处的职务档案中也找到了马勒的休假申请。在1905年记有下列的音乐会旅行演出：七天到汉堡，十天到斯特拉斯堡、柏林、特里斯特和布累斯劳。马勒要“创造一种传统”。他有时也有这样的念头，他的作品的演出也能为他物质上提供保证。他甚至对他的朋友承认：“说真话，我已开始疏忽我的剧院义务了。”对此我们只能猜测，马勒在这类事情上为自己制定的标准过于严格，因为就是在下一年也很少觉察出他的这种疏忽。马勒依然是全力以赴。

政治上动荡不宁的1905年在维也纳已经结束，与此相称的是在维也纳演出了一部新的轻歌剧。12月30日在维也纳的剧院里首次演出了莱哈尔的《风流寡妇》。马勒熟悉它的音乐。在奏起《闭上嘴唇》这首华尔兹时他兴致勃勃地与妻子翩翩起舞。当时只是秘密的，没有目击者在场。若是阿尔玛没有在她的《回忆录》里谈及此事，那我们是不会知道的。

选自《马勒：未来的同时代人》，库尔特·布劳柯普夫著，高中甫译，上海音乐出版社，1992

预读/校对：圆霏雪、陈涛、李宏飞、zzj、西早门良、yiyi

整理：陈涛

执编：郑春娇

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