我荐 | 庞德：意象主义者的几“不”（裘小龙 译）

一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西。我用“复合物”这个词，大体上用的是像哈特这样新崛起的心理学家用这个词时的专门意义，虽然我们在运用中可能不是绝对一致的。 

正是这样一个“复合物”的呈现同时给予一种突然释放的感觉：那种从时间局限和空间局限中摆脱出来的自由感觉，那种当我们在阅读伟大的艺术作品时经历到的突然成长的感觉。 

一个人与其在一生中写浩瀚的著作，还不如在一生中呈现一个意象。 

然而，某些人认为这一切是大可争议的。当务之急是给那些初写诗的人制订出一个几不的表。但我不能把一切都放入镶嵌图案似的否定形式中。 

首先，想一想弗林特先生的三条规则，不是作为教条——决不要把任何东西当作教条——而是当作长时间深思熟虑的结果。尽管这是其他人的深思熟虑，也还是值得想一想的。 

不要去管那些自己从来没写过一篇像样作品的人们的批评，想一想希腊诗人和戏剧家的作品，与希腊罗马时期的语法学家的理论之间的矛盾。这些理论炮制出来是为了解释作家的韵律的。 

语言 

不要用多余的词，不要用不能提示什么东西的形容词。 

不要用像“充满和平的暗淡土地”这样的表达方法。它钝化意象。它将抽象与具体混在一起了。它来自作家的缺乏认识——自然的物体是自足的象征。 

不要沾抽象的边。不要在平庸的诗中重讲优秀的散文中已讲过的事。不要以为你试着把你的作品切成了行，避开了优秀散文艺术的极难的难处，就能骗得过任何一个聪明人。 

专家今天厌了的一切，大众明天也会厌的。 

不要以为诗的艺术比音乐的艺术要简单一些。或者当你在诗的艺术上所作出的努力还不如一个一般的钢琴教师在音乐的艺术上作出的努力时，就不要以为你能讨专家的欢心。 

尽可能多地受伟大的艺术家们的影响，但要正派，要么直截了当地承认你所欠人家的好处，要么尽力把它隐藏起来。 

不要让“影响”仅仅意味着你生吞活剥了某一两个你碰巧赞美上了的诗人的某些修饰性词汇。一个土耳其战地记者最近被人逮住时，正在他的报道中挖空心思地写“鸽羽一样灰暗的”山岭，或是“珍珠一样惨白的”，我记不清了。 

不要用装饰或好的装饰。 

节奏和韵律 

让志愿者在他们的头脑里填满他能找到的优美节奏。最好是在一种异国语言中的节奏。这样，词的意义就不大可能把他的注意力从节奏中分离出来；例如：撒克逊的咒语，希伯莱的民歌，但丁的诗和莎士比亚的抒情诗——如果他能把词汇与节奏分离开来的话。让他冷冷地把歌德的抒情诗解剖成为音值，长音节和短音节，重音和轻音，元音和辅音。 

一首诗并不一定是非要依赖音乐不可的，但如果它确实依赖音乐了，那就必须是能使专家听了满意的音乐。 

让初学者熟悉半韵和头韵，直接的韵和延缓的韵，简单的韵和多音的韵，就像一个音乐家理应熟知和谐、对位以及他这一门艺术中所有的细节。给这些事或其中一件事时间，无论如何也不会太多，纵然艺术家很少用得上它们也罢。 

不要想象一种在散文中太沉闷的东西到了诗中就会“行”了。 

不要摆弄观点——把那留给写漂亮的哲学随笔的作家们。不要描绘，记着一个画家能比你出色得多地描绘一幅风景。他对此必然也知道得更多。 

当莎士比亚说到“黎明裹在一件赤褐色的斗篷中”时，他呈现了画家无法呈现的一些东西，在这行诗中没有任何可以称为描绘的东西；他在呈现。 

思考一下科学家的工作方法，而不是推销一种新肥皂的广告商人的工作方法。 

科学家总要到他发现了什么东西后才期望被人称为一个伟大的科学家。他一开始是学习那些已被发现了的东西，他从这一点上向前走，他并不依靠个人的风采。他不期望他的友人为他第一年的功课喝彩。不幸的是诗歌的新生不能被关在一个实在的，让人认得出来的教室里。“滔滔者天下皆是”。“大众对诗歌漠不关心”，有什么可奇怪呢？ 

不要把你的材料剁成零散的抑扬格。不要把每行诗在尾上猛地停得死死，接着又猛一抖地开始第二行。让下面一行诗的开端衔接住节奏的波浪起伏；除非你需要一个绝对长的停顿，则另当别论。 

简言之，像一个音乐家，一个好的音乐家那样，当你处理你艺术中与音乐有着确实的平行一段时，同样的法律统治着你，没有其他的法律来束缚你。 

不用说，你的节奏结构不应该损毁你文字的形状，或它们自然的声音和意义。在一开始的时候，你不大可能会得到一个足够强的节奏结构，对它们产生太大的影响；虽然你可能会成为换行和长顿造成的种种错误停顿的牺牲品。 

音乐家能依赖管弦乐队的音调和音量。你不能。和谐一词在诗中是误用了，它指的是不同音调的声音同时出现。然而，在最好的诗中有一种余音袅袅，久久留在听者的耳里，或多或少像风琴管一样起着作用。 

如果一种节奏要给人欢乐，就必须在其中有一点稍稍令人惊讶的成分。这不一定要是古怪或奇特的，但要用就须用得好。 

参看维尔德拉克和杜末尔在《诗艺》中关于节奏的研究。 

你诗中打动读者想象的眼睛的那部分在翻译成一种外国语言中不会失去什么，而那打动耳朵的部分只能为读原文的人接受。 

想一想，但丁的呈现与弥尔顿的滔滔不绝相比之下是何等的精确。读华兹华斯的诗，只要你觉得那些诗似乎不是无可言喻地沉闷的话，就尽可能地读吧。 

如果你要抓住事情的核心，到萨福、卡特勒斯、维龙，还有写得得心应手时的海涅和不太僵硬时的高蒂垓等人的作品中去。如果你不懂这些语言，就翻出轻松的乔叟。好的散文对你没有害处，努力写好散文倒是一个不错的训练方法。 

翻译是同样好的训练——如果你试图重写你自己的东西时，发现原先写下的一切“摇摇摆摆”——那要被翻译的诗的意思不可能“摇摇摆摆”。 

如果你在用一个对称的形式写，不要写入了你的意思后用废话填补余下的空白。 

不要试图用另一种感觉的说法来确定一种感觉，反而把这种感觉也搞混了。这常常是因为太懒，找不到确切的字的后果。这一条可能也有例外的情形。 

最初的三张简单的处方将会把现在公认为标准的和古典的坏诗中的十分之九扔掉，会使你免了犯下许多产生这种东西的罪行。 

“……然而首先必须是一个诗人”，就像杜末尔和维尔德拉克先生在他们的小书的最后所说的那样——《诗的技巧备注附录》。 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　艾兹拉·庞德 

关于意象主义的通信

艾兹拉·庞德致哈莉特·芒罗的信

克尔哈曼区，1915年1月 

亲爱的H·M·：诗必须写得与散文一样好。它的语言必须是一种优美的语言，除了要有高度的强烈（即简洁）之外，与一般的话没有什么两样。一定不能有书卷气的词，意义解释或倒装，一定要像莫泊桑最好的散文那样简练，像斯丹达尔最好的散文那样硬朗。 

文字中不能有突然的感叹。没有一个飞起来又毫无着落的词。纵然一个人不可能每一次都达到完美，这必须是一个人的意图。 

节奏必须有意义。它不能仅仅是漫不经心的信笔所至；对词意和感觉没有丝毫影响或掌握，一种机械的平平仄仄是不行的。 

不能有套语、用烂了的话，千篇一律的老生常谈。避开这些毛病的唯一办法是精确，这是对所写的东西高度精神专注的一种产物。对一个作家的检验就是他是否有能力这样精神专注，并且有毅力一直到写完诗时还是那样精神专注，无论这首诗是两行或是两百行。 

客观性，再一次客观性。至于表达，不要有前后倒置，不要有脚踩两头船的形容词（像“腐败了苔藓潮湿”），不要有丁尼生式的语言，不要有任何你在一定的境遇或情绪的高涨中所不易说的话。每一种书卷气太浓的写法，每一个学究气的词，都在消磨掉读者的耐性，消磨掉对你的真诚的感觉。当一个人真正在感受和思想时，也常常会因为简单的话而结结巴巴；只是在一阵慌慌张张中，在浅薄的充满泡沫的写作激情中，或在韵律的陶醉中，人们才会感觉轻易起来，——哦多轻易——人们所读到的书上和诗中的语言。 

语言是由具体事物组成的。在不具体的措辞中作一般的表达是懒惰。它们是谈话，不是艺术，不是创作。它们是事物对作者的反作用，不是作者的创造性艺术。 

“修饰”通常是抽象的——我指的是人们在关于诗歌的书上所读的“修饰”。唯一值得用的形容词是对段落的意义至关重要的形容词，而不是装饰性的形容词。 

阿尔丁顿偶尔也能做到凝炼，因此他总是有可能会写一点好东西。他身上有一种表层的聪明，有时有一种自大和可悲的缺陷，有时又有硬朗的一点——真正的中心；从这个中心里什么时候都可能会出现一篇好的作品。 

弗莱契是个唾沫横溅的人，天花乱坠，唾沫横溅。印象主义的气质，半秒钟就激动万分了。 

H·D·和威廉·C·威廉斯在感情结构上都要比阿尔丁顿强，但缺少表层的聪明，需每隔一段时间才产生好的作品。 

艾略特才华横溢，但我对他认识得还不够全面，无法作出预言。 

大师也会时时触礁。他应该从他的诗中梳走那些新闻记者写的玩意儿。我祝林塞交一切好运，但我们走的不是一条路，虽然我们在尽力反对根深蒂固的老化。 

桑德堡也许会写得不错，但怎样写，他得好好学一下。我相信他的意向是好的。 

我真希望我能在我的朋友们和同事们的雄心中见到更多一点索福克勒斯的严峻。新派作家的一般缺点是松散，缺少节奏上的构造和强度，其次，一种“运用修饰”的倾向，把应该作为漩涡的东西作为招贴或刷墙水来用了。关于爱米，则太糟了，为什么她不能把自己想象成为一个文艺复兴时代的人物，而不要把自己想象成一个精神上的领导人呢？因为她确实不是精神上的领导人。 

够了，就此打住。 

—— 以上选自《意象派诗选》[英]彼德.琼斯编 裘小龙译，漓江出版社，1986 

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