菲利普·拉金随笔五篇（黄灿然 译）

菲利普·拉金（Philip Larkin），英国现代诗人，生于考文垂，毕业于牛津大学。拉金一生只做一份工作：图书馆管理员。最初在小城惠灵顿，然后是莱斯特（1946-1950）、贝尔法斯特（1950-1955）、赫尔（1955-1985），其中在赫尔待最久，历时三十载，被称为“赫尔的隐士”。拉金最初受叶芝和奥登影响，但成绩平平；后来师承哈代、爱德华•托马斯等人，才见出真功夫。他善于保护自己，守住本分，不大跟文坛打交道，连桂冠诗人也不要。虽然他由于题材狭窄而有时被视为“次要诗人”，但是他却主导了二十世纪后半叶的英国诗坛，与主导上半叶的艾略特平分秋色。事实上，他的作品之完美、精湛、独创，使他成为二十世纪后半叶以来最被喜爱的英国诗人，反证不少所谓的重要诗人水分太多，沽名钓誉。这里的文章分别译自他的散文集《应要求写》（1983）和遗作集《更多要求》（2001）。 

快乐原则

有时候提醒我们自己较简单地看待通常被视为复杂的事物是有用的。就拿写诗来说吧，它包含三个阶段：第一阶段是当一个人对某个情感意念着了迷，并被纠缠得非得做点什么不可的时候。他要做的是第二个阶段，也即建构一个文字装置，它可以在愿意读它的任何人身上复制这个情感意念，不管在任何地点或任何时间。第三个阶段是这样一个反复出现的情景，也即不同时间和地点的人启动这个装置，自己重新创造诗人写作那首诗时所感受的东西。这些阶段是互相依存和缺一不可的。如果没有起初的感觉，就没有东西可供那个装置去复制，读者也就体验不到什么。如果第二个阶段做得不好，那个装置就不能交货，或只会把很少的货交给很少的人，或极其荒谬地没一会儿就停止交货。而如果没有第三个阶段，没有成功的阅读，就很难说那首诗实际上存在着。

描述这个基本的三方结构，无非是要说明诗歌在本质上是情感的，在操作上是戏剧性的，是熟练地在别人身上重新创造情感；相反，一首坏诗就是一首不能成功做到这点的诗。批评上的所有贬抑方法，无非是在不同程度上指出这点罢了，无论他们使用什么文学、哲学或道德的术语。这点是很明显的，如果不是当今的诗歌已经糟糕到连这点也忘记了，根本就没必要指出。我们似乎在制造一种新的坏诗歌，不是旧时那种尝试打动读者但却打动不了的诗歌，而是一种甚至不去尝试的诗歌。读者一再面对这样一些诗作，它们要么没有参考资料就无法明白（而参考资料都超出诗作本身的范围），要么以满意的枯燥乏味争辩说，它们的作者只不过是在提醒他们自己知道了的东西，而不是在为第三方再创造那东西。事实上，读者在诗人的心中似乎已不再是以往的样子，不再是某一成品必须获得他们理解和欣赏该成品才算成功的人。现在的假设是，没有人会去读它，即使读它也不会理解或欣赏它。为什么非这样不可呢？说诗歌已失去其读者，因此不必再去考虑读者，这理由是不充足的：还有很多人读诗甚至买诗集。更准确地说，诗歌已失去其旧读者，获得新读者。这种情况，是由诗人、文学批评家和学院批评家之间的狡诈合作的后果引起的（这三个阶级如今已臭名昭著地分不清彼此）：这样说是一点也不夸张的，也即诗人已高兴地获得一个位置，他可以在报刊上赞美自己的诗，在教室里解释它，读者则受欺负，被迫放弃消费者直言“我不喜欢这个，给我来点不同的东西”的权利。现在让他轻声说出一个字，表示他不喜欢一首诗，他立即就会被送去受审，连喊一声E.A.罗宾逊都来不及。控罪很严重：感受力薄弱，批评工具不充足或不适当，以及无能力适应新的语言形势和感情形势。裁决：有罪，外加若干有关犯人精神成长问题的附带意见——染上大众娱乐毒瘾和反应迟钝。法官说，现在你们这些花花公子该明白了，读诗是辛苦的工作。入狱十四天。下一个。

因此，习惯于花钱并怀着明确无误的希望，深信可以像在戏院或音乐厅那样享受一番的持现金的诗歌顾客们，很快就跑到别处去了。诗歌不再是一种快乐。取代他们的，是一支较谦恭的小队，他们的目标不是快乐，而是自我改进，他们不加批判地接受这样一种论点，也即如果不在智力装备方面先作初步投资，他们就无法欣赏诗歌，而他们的导师刚巧拥有那种智力装备。简言之，现代诗歌的读者如果不是在家中替自己洗衣服的读者①，就是学生读者，纯洁又简单。乍看，这似乎不是什么坏事。诗人终于有了一种道德优势，他的新顾客不仅付钱买诗集而且在读了之后付钱买解释。再次，如果诗人只有自己可以讨好，他就不再因为读者有限而受损。并且，不管怎样，如今没有谁相信一个有价值的艺术家除了依仗自己的判断之外还可以依仗别的：公众的品味永远落后二十五年，总是在一种风格被二流货色泛滥过了之后才学会欣赏。这一切都绝对没错。但是归根结底，诗歌像所有艺术一样，无可避免地与予人快乐绑在一起，如果诗人失去其寻求快乐的读者，他也就失去唯一值得拥有的读者，这种读者是每年九月份签字入学的那批尽职的群氓所不能替代的。还有，这种影响，将始终可以在他的作品中感受到。他将会忘记，即使他觉得他要说的东西很有趣，别人也可能觉得没趣。他将专注于道德价值或语义复杂性。最糟糕的是，他的诗作将不再产生于他用非语言方式感受的东西与用普通语言使某个没有他的经验或教育或旅行津贴的人也能理解的东西之间的张力。而一旦绳子的另一端掉下来，结果将不是晦涩或胡说八道（虽然有可能两者都是），而是一种未实现、“未戏剧化”的懈怠，因为他将会放弃以这个特定标准来检验他所写的东西的习惯。于是没有快乐。于是没有诗歌。 

①指诗人。

对此，有没有什么解决办法？有没有谁想解决？肯定不是诗人，诗人正处于一个没有先例的位置，也即一边兜售他的作品，一边兜售判断该作品的标准。肯定不是新读者，新读者就像一个未完婚的配偶，不知道有什么更好的。肯定不是旧读者，旧读者只要用另一种快乐来替代原来的快乐就行了。也许只有那种回忆往昔诗歌被斥为有罪的时光的游手好闲者，才会希望见到不同的东西。但是，如果我们确实有责任把这个媒介解救出来，恢复它给我们的快乐，我只可以设想必须有一种大规模的厌恶，厌恶现时的种种观念，而这必须从诗歌读者开始，读者必须更频密地问他们自己，到底他们是不是真的享受他们所读的东西，如果答案是否定的，那么继续下去又还有什么意义。我用“享受”，是就其最普通的意义而言，就像我们让收音机开着或把它关掉那么普通。有兴趣的读者不妨读一读戴维•戴希斯的论文《新批评：一些商榷》（见《文学论文》，1956）；与此同时，萨穆尔•巴特勒以下意见也许可以唤醒对自由的悄悄渴望：“我希望比我现在更喜欢舒曼的音乐，我敢说如果我尝试，我可以使自己更喜欢它；但是，我不喜欢强迫自己去尝试喜欢什么东西；我喜欢一下子令我喜欢而根本不必尝试去喜欢的东西。”（《笔记本》，1919）。 

声明 ①

我觉得很难就诗歌及其现状提供抽象的看法，因为我觉得把这个问题理论化对我这个作家没有帮助。事实上，可以说我总是不知道诗是什么或如何读一页书或神话有什么作用。要在理智上决定什么是好诗，是很要命的，因为这样一来你就有道义上的责任去尝试把它写出来，而不是写只有你能写的诗。 

我写诗是为了保存我所见、所想、所感的事物（如果我能够因此表明某种混合和复杂的经验的话），既为我本人也为别人，不过我觉得我主要是对经验本身负责，我试图为了它本身的价值而保存它，使它不致被遗忘。为什么我要这样做，我也说不清楚，但我认为一切艺术归根到底都包含这种想保存的冲动。因此，笼统地说，我的诗与我的个人生活有关，但并非总是如此，因为我可以想象我从未见过的马匹，或想象一个新娘的情感，而我并不是女人也未结过婚。

作为一个指导原则，我相信每一首诗都必须是它自己新鲜独创的宇宙，因此我不相信“传统”或一只普通的神话小猫或随便在诗中提及其他诗或诗人，最后这点尤其令我很不舒服，那感觉就像文学下人夸夸其谈让你明白他们知道谁是谁。诗人唯一的指导者是他自己的判断，如果这判断有缺点，则他的诗也有缺点，但他对自己下判断仍然好过听别人的。关于当代诗坛，我只能说，符合我的想法的诗并不多，但是话说回来，如果太多的话我自己就没有那么大的劲头想写了。 

①当D.J.恩赖特编辑《1950年代的诗人》(1956年出版于日本)时，他在约稿信中要求被邀请者写一个简短声明，阐述他们的诗观。我以为诗人们的回答是要被用作某个导言的原材料，结果却是原文照登，这使我颇感狼狈。——原注

背景 ①

实际写诗的快乐之一是它给予你最后和光荣的解脱，使你不必再担心脑中的抽象诗。在一个把诗歌视为教学大纲而非菜单的时代，这是最丰盛的奢侈。另一种相似的解脱，是不再阅读别人写的诗。在青年时代——譬如说，在二十五岁前——词不达意迫使你去接受间接表达的感情，而缺乏经验则使你把文学与生活等同起来。后来，所有诗歌似乎多多少少都难以令人满意。这是因为它们不是你自己的，而经验又使文学在生活旁边显得不重要，恰似生活在死亡旁边显得不重要。可能是上述理由导致我发现自己愈来愈不愿跟着诗歌跑。此刻伸手可及的诗集，是霍普斯金、惠特曼、华兹华斯、弗罗斯特、巴恩斯、普雷德、贝杰曼、爱德华•托马斯、哈代、克里斯蒂娜•罗塞蒂、萨松和奥登，但我在他们的书出版前就订购的健在作家，主要不是诗人（除了贝杰曼）：沃②、鲍威尔③、埃米斯、格拉迪斯•米切尔、巴巴拉•皮姆。我得说，现在我一点也不去想诗歌中的任何新东西。至于这是饱和、麻木，抑或是有意排除干扰，我就说不清楚了。

②③指小说家伊夫林·沃和安东尼·鲍威尔。

虽然承认这点对我来说似乎再自然不过，但我知道在别人看来这可能是有害的。有一种理论，认为每首新诗就像工程师的草图一样，应统括过去的一切，并把它向前推进一步，这意味着在写出任何有价值的东西前，必须先读一切有价值的东西。这对我来说似乎是一种教室的观念。我曾说过，阅读是早年生活的正常部分，但是对一位诗人来说，阅读的真正作用是发展他自己身上的诗歌肌肉，以及让他看到什么是已经有人做了的（其含意是不应再做，至少我这么理解）。风格的形成，更有可能来自局部的敷衍抽样，而不是来自连贯地获得的文学教育。 

你无法摆脱的，是头脑与想象力之间的持续斗争，难以决定什么才够重要，才值得去写。我想，大多数作家会说，他们写作的目的，是要保留他们眼中所见的事物的真相。不幸的是，要写得好，便牵涉到你必须享受你正在写的东西，而从任何人眼中所见的事物的真相中，是得不到多少快乐的。你写作所享受的东西——想象力忙不迭地要帮忙的东西——是这种或那种形式的补偿，是在一个冷漠或敌意的环境中维护你自己，是（通过写它）表明你控制某个局面，如此等等。把受苦者与创作者分开当然没错——我们也把汽油与发动机分开——但是后者依赖前者却是绝对的。再次，想象力总是随时准备沉湎于它的迷信物——变得古典和庄严的，或给每个裂口装满矿石——没有可靠的基础或合理的鼓励。简言之，唤起想象力的东西，很少可以获得智力或道德意识的许可。同样地，适当地真实的主题或充满激情的主题，只会赢得想象力最虚弱无力的支持。诗人永远处于那个普通的人类境况，也即因为他相信某样事物所以试图去感受它，或因为他感受到某样事物所以相信它。 

因此，除了遇上两者丰富而狭窄的步调保持一致的时刻外，他的写作总是在装模作样地卖弄小聪明与愚蠢可耻地自我放纵之间改变方向，而无论是偏向这种或那种失败，都是没有意义的。他所能做的是希望他可以继续抓住在当时看来似乎是相反的推力双方达成协议那一瞬间的闪光。 

①本文是对《伦敦杂志》以下问题的回应：1.如果诗歌关注我们时代的问题，是否就会更有效，也即更深刻地引起更多人的兴趣？2.你是否觉得你的政治或宗教观点影响你所写的那种诗？或者，你是否认为诗歌既有功用又有快乐？3.你是否对抒情短诗作为一种诗歌媒介有任何不满？如果是，你可有设想自己要写任何种类的长诗或非抒情诗？4.有哪些健在的英美诗人在继续影响你？5.你是否意识到当前有任何语言的“诗意化”需要被打破，并倾向于一种更“自然”的措词？或者，你是否觉得眼下的诗歌措词存在着任何过度的贫乏？6.你认为对诗歌写作而言，这是一个好时期还是坏时期？

“我如何或为何写诗” 

我从来没有宣称我完全清楚我如何或为何写诗：在我看来，它似乎是一种很容易被自我意识损害的技能，而诗歌理论也没什么用，如果它妨碍诗人。如果我必须作出解释，我想最好是把它称为对某种独特经验的唯一可能的反应。你觉得你是唯一注意到某种事物的人，注意到某种特别美或悲哀或有意义的事物。接下去是一种责任感，希望用一个文字装置把这不同寻常的事物保存下来，并希望这个装置也可在别人身上引发同样的经验，使他们也感到“多美、多有意义、多悲哀”，从而把这经验保存下来。这并不意味着它将永远是一种简单和非知识性的事物。它可能是很复杂的，犹如感知一个社会的整体流动。但反应是相同的。

这是否意味着我的诗歌过于个人化，既狭窄又显浅？确实，我写的诗，都跟我的生活和我这个人绑在一起。但我不觉得这会使它们变得表面化；反而觉得这使它们变得更好。如果我回避抽象，例如见诸于政治和宗教的抽象，那是因为抽象的东西对我的影响未曾强烈得足以成为我个人生活的一部分，从而变得不再抽象了。我觉得，我想从读者那里得到的反应是：没错，我明白你的意思，生活就是这样。并且，我希望不仅是现在的读者而且是未来的读者，不仅是英国的读者而且是世界任何地方的读者，都这样说。 

作家与他的时代①

我对今天或任何其他日子的某个作家的唯一批评是，他写得（在我看来）很糟，这个说法所表示的意思肯定要比“非参与”所表示的意思多得多：例如沉闷，或陈腐、虚假、牵强、肤浅，或——最普通的——根本就使我毫无感觉。因此，如果我认为一部小说或一首诗与上述所有东西相反——吸引人、有独创性、诚实等等——我就会非常乐意跟它的作者就动机或素材等问题争论一番。

因此，我对你们提出的每个问题的回答都是否定的，尽管否定的程度并不总是一样。例如，我很愿意认同这样一种暗示，即好作品通常都是用当今的语言处理当今的情况，但这仅仅因为好作品主要是为强烈的感情找到恰当的表达方式，而那些感情通常源自作家自己的经验，须以他自己的语言最恰当地表达出来，而这两者都是源自他的普通生活。但我不喜欢制造规则来禁止过去或未来的幻想作品或“实验性”作品，尽管我本人不太喜欢这些东西。我对社会结构的改变和近期的科学发现不太有把握。这些东西，如果它们不是作品要说的对象，那么，它们无非是背景罢了，因此也就应该是含蓄而非言明的。作家必须重视消极的真实性，因为这是作家使其诗或小说悄悄越过读者的逻辑门槛所必需的。但是除此之外，如果不是有艺术正当性，它就不应该在那里。至于最后一个问题所说的时间性，我的经验使我认为，作品愈好，你愈是不会去想到它的时间性：你可以给出的最高赞赏，只能是说它并非某个时代的作品，而是适合所有时代的。也许我的经验是错的。但是如果我看到一部写于“今日”的作品，它却只能被置于过去五十年间的某个时期，那我就很难说摆在我面前的是一个颇有才能的人。

无疑，作家唯一的“必要的参与”，是与他的题材的密切关系，这主要不是一种有意识的选择，而是一种特别能刺激他的想象力的东西，使得智力、感情和措辞都准备就绪，妥贴地投入服务，直到把主题表现出来。我认为，这才是写出好作品的唯一途径。如果对你们所有的问题给出肯定的答案，那会造成这样的错觉，也即好作品若要获得接受，全都得依赖智力和社会良心；事实却是，想象力不是这些东西的仆人，甚至可能与这些东西不一致。一个人也许会相信我们目前需要的是一部关于这种状况或那种命运的赶时髦的小说，但是他的想象力却依然没有被触动，即便有，也是产生放弃的念头，或闻到某个牌子的肥皂的味道。更有可能的是，智力（暂时假设存在着这东西）也许会因忙于应付自然世界给想象力带来的刺激，或事物发展的方式，而累得根本不想读这些作文。

换句话说，优秀的社会性和政治性的文学，只有在源自于想象力的情况下才有可能存在；而要做到这点，想象力就必须觉得其主题是刺激的，而不是因为智力认为它重要；并且，只有当想象力的最初概念得到实现，才会成功。除非你准备认定并比较两个同等地获得实现的同等概念，并据理力争，宣称关于工厂的意念比关于仙境的意念更好，否则再说下去就没意思了；而我觉得，只要你是在谈论文学而非谈论别的，你就很难做出那样的认定和比较。 

①这是对《伦敦杂志》问卷的回答。问卷如下：在三十年代，有一种普遍的观点，认为诗人、小说家和剧作家在他们的作品中应该密切关注他们所处时代的基本政治和社会问题。此后，有关从事想象性创作的作家应该在多大程度上必要地参与他生活其中的时代这个问题，一直争论不休，结论各异。你认为，在一九五七年的今日，用如下方式来指评这样一个作家是否依然有效：（一）他似乎对涉及例如卢森堡事件和匈牙利革命的人类自由这类当下问题很冷淡；（二）看不出他意识到（A）由例如原子弹的发展和通过实施分别对待的税制来消除阶级差距所造成的社会结构和生活方式的改变，或意识到（B）我们对人类存在的观念因最近在科学上例如生物学、天文学和心理学上的发现而面临的挑战；（三）仅就内在证据判断，他的小说、戏剧或诗可以是在过去五十年间的任何时候写的。 

原载《书城》2001年12期，小站发表时重新修订，郑春娇校

───────

───────

||关注重要，阅读更重要；收藏重要，转发更重要||

关注我，点击最上端蓝字“黄灿然小站”或长按识别二维码关注

所有手机赞赏适用，请在“添加留言”处留下您的昵称或名字

您的打赏可帮助黄老师交房租、打车。。。