面对还在写的，我一直引为同道，并尊重的诗人，我早已经不把他们写出了好诗当作一种要求。我其实根本不关心他们今天，或者明天是不是写出了一首好诗。对于我来说，写出了好诗还是没有写好，一点都不重要。在我这里，真正重要的是，他们的写作呈现出了什么样的，可以被称之为“重要性”的特质。以及他们的写作是不是从建设的意义上为诗歌带来了什么。也正因为如此，对于我来说，写坏了的诗亦成为他们写作中重要的，也许是最重要的构成部分。因为，就我看到的情况而言，正是在写坏了的情况下，他们呈现给我们的是诗歌在当代发展中的思考，是一种寻找新可能性的路径的努力。而对于那些纠结于谁又写出了一首好诗的谈论，我基本上没有兴趣。在我看来，只有差诗人才把将每一首诗写好当作自己的奋斗目标。而真正重要的诗人，只关注写作为诗歌带来什么。关于现代诗与散文的关系，现在的人们多数会提到废名的一段话。其实，早在上个世纪初，庞德在其《回顾》一文中，已经有很清楚的论述。所以，每当有人议论当代诗的“散文化”时，我一般不会说什么。我觉得，那些以为只有用咬文嚼字的方式，用比喻、意象，或者喜欢在诗篇的构成上用语言的意外、变形、偏移来要求诗的人，其实是狭隘地理解了诗。如果照他们的那种要求，恐怕二十世纪一多半的诗人都会被踢出诗人的队列。其实，现代诗的确立，应该说是建立在语言对意义的发现之上的。在这一过程中，节奏、形式、对意义的抵达，是非常重要的完成“诗意”呈现的必须要素。只要做到了这几点，不管具体的诗篇怎样被一些人认为“松散”，仍然是不可否认地是诗的。我自己在这一点上深有体会。有时候，当题材需要把细节的叙述作为必须，在语言的推进中以减小缝隙的方式来完成一首诗的建构时，它们也许会被认为是“散文化”的，但如果不这样，其对于细腻、生动的情感要求，以及对于准确的意义要求，又怎么可能完成呢？从这一点上说，它亦是对个人“诗学”如何建立的具体实践。要知道，对于任何一个诗人来说，怎么写作，完全是一种诗学观念的具体实践。正是在这样的实践获得了作品的支撑后，我们才会看到一个诗人是怎么被确立的。那些天天用古典诗来批评当代诗的人，有点像这些天网络上被批评的一塌糊涂的中国武术中的太极大师，所作所为，总给人鬼神附体的感觉。其实，如果深究一下，人们会发现，这些人大多是学了古典诗的皮毛，根本上让人不堪目睹。所以，当代诗的工作之一，从某种意义上讲，是以现代搏击之术，将他们装神弄鬼的皮扒下来。不管情况如何，这都是当代诗的任务之一。诗歌的接受过程是有意思的现象。从过往历史来看，会发现很多让人感慨不已的情况。譬如杜甫生前诗歌不受重视，一般选本都上不了。而苏东坡写出来一首诗，天下便竞相抄传。不过最终他们都是中国文学史上影响力重大的诗人。只是在这里我关心的问题还不是这个。我关心的是一个诗人的作品是什么人在阅读，或者说在怎样的情况下被阅读。譬如阅读汪国真的读者，可能成为阅读艾略特的读者吗？或者阅读普列维尔《在公园里》的读者，会成为庞德《比萨诗章》的读者吗？我认为这里面其实隐含了这样一个问题：即，阅读这种事情，表面上是读者在选择作品，实际上作品也在选择读者。而一个诗人，在阅读的最理想情况下，应该是由作品来选择读者的。也只有这样，才会真正做到写作的目的性。而且我一直相信，只有写出了能够选择读者的诗的诗人，才在诗歌存在的意义上做到了有所建设。再进一步，也许应该这样说，不能选择读者的诗，不应该成为一个诗人的写作追求。当代诗坛经常出现吓人的说辞，譬如“汉语的堕落”、“语言的未来”之类的。对这样的说辞我的确搞不懂。“汉语的堕落”？难道不应该首先是写诗人的“堕落”么？语言本身作为一个交流工具，不管是新词的出现，还是旧词的使用，主要还是在于使用者在诗学的意义上赋予其什么样的意义。对于一个好的诗人来说，根本不可能存在什么“语言的堕落”这种情况。不管是所谓的高雅语言，还是所谓的低俗语言，如果写作者不能在诗学的意义上完成意义的建构，都将是一种对于写作者能力本身的质疑。奥登、拉金这样的诗人，一反前代诗歌，把很多被称为俚语的词汇引进到诗中，他们创造的是对语言指向能力的扩大化。很少有人说他们让语言堕落了，而是认为他们给英语诗歌注入了新的活力。所以，那些谈“汉语的堕落”的言辞，在我看来不过是故作惊人之语的，哗众取宠的行为。另外，“语言的未来”，语言当然有未来，其未来是，它仍然是人们不得不用以表达自己，建立沟通的必须的工具。如果说，时间在推进，事物在变化，人类对事物的认识能力在提高，那么找到新的表达与事物关系的方法，让语言更为清晰地呈现自我在具体时空中的存在状况，就是语言的未来。而这一未来是必然的。除非有一天，人类不需要表达自己了。所以，我一点不担心什么“语言的未来”这样的问题。我担心的是为什么如此傻的问题会成为问题，在今天的诗坛出现。在我读过的文学史著作中，勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》、韦勒克的《近代文学批评史》，是让人印象深刻的两本书。一是他们的写法，二是他们的见解。在中国几乎没有人能写出达到这种级别的谈论文学的书。中国古代那种校点似的谈论，虽然不乏杰作，但都是点评一样的东西。近代以来，虽然方法上有所改变，但又多变成了记流水账。鲁迅的《中国小说史略》、王瑶的《中古文学史论》，应该算例外，二书写得都很精神，概括力高超，但是失之简约。且读起来文体没有那么有趣。当代批评就不用说了。细分下的个案研究，或许还有一些写得有趣，但整体描述几乎读不到有趣的书。多为铺陈和罗列现象。至于像《剑桥中国文学史》这样的由外国人写的中国文学通史，读起来倒是轻松，也有一些见识，但最终让人感到像普及读物，不能实现阅读满足。在诗歌领域，一旦谈论底层、弱势，似乎当然地占有道德优势。这其实是一九四九年以来逐渐形成的一种观念，是在不自觉地实践着国家主义的社会分类学理论。因此，以警惕的态度对待这类话语，在我看来实际上是让自己始终保持思想独立性的必须要求。当然，我的意思并不是不需要在诗歌领域谈论底层、弱势这些话题，而是谈论者必须意识到在谈论这些话题时，道德正当性并不是先在的。它仍然只存在于具体的话语逻辑中，如果谈论者没有真正地获得对之有效的把握，就不可能得到道德有效性。这也是为什么近几年出现的一些关于底层、弱势的谈论，并没有获得人们的赞赏的原因。用一句比较武断的话来说，就是：“逻辑错了，一切都错了”。关于形式对于诗歌的重要性到底应该如何看待的话题，从八十年代至今一直是当代诗写作引发争论最大的话题。我倒是觉得其实这个问题很好想明白。不用说远了，只要读读二十世纪那些伟大的诗人，从叶芝、庞德、艾略特、史蒂文斯到奥登、曼德尔施塔姆、米沃什、希尼、沃尔科特，等等，从他们的作品找一找他们为什么能够被称之为伟大诗人，就应该能够找到答案了。我们看到的是，他们既是个人风格鲜明，有自己的形式独特性的诗人，又是在表达人类与世界的重大主题时，呈现了自己深入、广阔认知的诗人。如果没有这两方面完美地置于一体，我相信所谓的伟大可能真会与他们无缘。在我的理解中，对形式的要求，有时候可能是被内容渗透的，即内容催生着形式出现。在这一点上，它们是在用相互作用的力量对诗歌进行着规范。我很难想象，一首被称之好诗的作品，只有形式是好的，而内容不好，或者说，内容很好而形式要不得。我不认为这样的情况会出现在诗的写作中。当然，我对所谓的“诗歌的道德底线”这样的说法不感兴趣。因为在我看来，底线的设计，完全是由最终完成的作品是否成立来确定的。不能保证一首诗成为一首诗，再多的道德底线，都是与诗无关的。诗歌的道德，首先是关乎诗歌的，然后才是关乎道德的有效性的。对浪漫主义的批判，是现代诗写作被确立以来，所出现的人们认知上最大的错误。很多人以为以庞德、艾略特为首的现代主义诗人，是浪漫主义的反对者。其实，庞德、艾略特等人所反对的，是维多利亚后期消极的、病态的浪漫主义。在我的眼里，浪漫主义作为文艺复兴时期以来，一种积极的认识世界与人类关系的思想方法，其在系统性地理解人类生活方面一直有积极意义。而这一点，到今天也不过时。它仍然是我们必须要认真对待的人类精神生活的伟大遗产。鉴于此，我想说的是：如果我们能够正确地处理自己对浪漫主义的态度，它将带来的是我们对写作出积极、有效，充满激情的诗歌的正确认识。所以任何时候我并不忌言自己是浪漫主义的积极追随者。
博尔赫斯说：“文学的贫乏状况缺乏吸引力，从而产生了一种对风格的迷信，以及一种仅注意局部的不认真阅读方式”。博氏的这一说法用以描述中国当代诗，在我看来同样是契合的。我甚至认为近三十年的中国当代诗场域，亦是在对风格的迷恋中展开的。很多时候，对风格的迷恋甚至达到了夸大其意义的地步。它使得人们误以为呈现了某种风格特征的诗歌，就是实现了诗歌存在价值的全部意义的诗歌。很显然这是不对的。不过问题是，如何才能使诗歌从贫乏状况中脱离出来，则是另一个需要我们思考，并找到具体的实践方法的问题。这一问题不解决，博氏所谓的对“局部的不认真阅读方式”，将始终成为我们摆脱不了的状况。
节制，一般情况下被众人当作诗歌写作的原则之一。与之对应的，基本上是对放纵的批评。但是，放纵在诗歌写作中真的要不得吗？作为一个具有诗学意义的问题，仍然是有趣的。在我看来，放纵在诗歌中可以分为几类，一是对情感上的放纵，二是在形式上放纵，三则是语言上的放纵，甚至还有结构上的放纵。近来，我十分感兴趣的是，形式和语言上的放纵。有时候我觉得，米沃什的《一个自然主义者的日记》即是形式与语言放纵的诗篇，这首诗在分节上的自然主义态度，语言使用上的散漫和自我嘀咕似的推进，以及意象的无限制的引申，都应该说具有任性、自由、想当然的特征。它的出现让我觉得，当写作到了一种境界，放纵其实成为了一种具有支配意义的特权。我读佩索阿时也有这种感觉，他真的是率性而写啊！想到什么写什么，想到哪儿写到哪儿。虽然有时候觉得太叨叨了，但我觉得这样的写作仍是很有意思的。再说一句，其实我觉得屈原和李白似乎也可以被看作放纵写作的诗人。对他们管它三七二十一、如水一泻千里般的语言推进，我们不能不感慨万千。所以啊，我现在是非常想达到写作上的放纵的。我希望自己能在最真实的意义上不管不顾地写出新的诗篇。人生处境能够决定一个人写出的诗的最终面貌吗？阅读齐梁那些帝王与权贵们，像萧纲、萧绎、沈约、孙绰等人写的诗，我发现他们所写，对形式的讲究大过了对内容的选择。而再阅读屈原、陶渊明、庾信、鲍照，还有杜甫这些诗人的作品，虽然对形式的讲究同样明确，但谈论的问题似乎印证了人生处境对他们写作内容选择的影响。这一点在杜甫的诗歌中表现得特别明显，他人生的不同阶段，主要是生活处境的变化，最终带来的诗歌无论在情感，还是情绪上，都是不一样的。这一点，只要看看他在战乱逃亡的路上，和相对平和生活的时期写下的作品就很能说明问题。我个人觉得杜甫写得最平和、甚至带有喜悦感的诗，一是他早期的一些作品，另外就是他在成都生活的最初几年的作品。他晚年的诗，主要是由成都一路颠簸往湖南跋涉时期所写的诗，尽管已经臻至技术的化境，但仍然能让人看到其中情绪的尖锐、激烈，甚至某种认识论意义上的绝对。有人说，杜甫的大多数诗带有某种让人产生痛感的因子。而这些因子的存在应该是与他的人生处境有关的。有人大概会觉得，我这样看待诗与人生处境的关系，有环境决定论的色彩。也许是吧。不过这也没有什么不好的。在个体的意义上重建对诗歌“政治正确”的考量，其中最重要的一点，似乎是将自己与我们所处时代的一致性相剥离，从而建立起属于自己的，看待一切事物的基点。在这里，或许真正需要的不是一种分辨力，而仅仅要求我们具有勇气。这一勇气的实质不是别的，是在于其中包含的，对众叛亲离的承受度。如果可以做到这一点，那么落实到写作中，带给我们的将是对诗歌道义的重新定义。很多时候，束缚我们的并非写什么，而是如何写才能够获得公众的认可。问题是从更深入的认识上看，公众的认可在大多数时候是平庸的认知能力的同义词。诗歌必须反对这样的认知。也就是说它必须做到并非总是面对公众说话。很多情况下，它更需要的是一种自话自说。它仅仅应该做到的是，对个体认知的充分体现。
布鲁姆谈到他曾经挑起过四次大的文学论战，结果都是以自己的失败结束。我欣赏他这样说，觉得他在这样说时心里一定很骄傲。其实，可能问题的实质并不在于失败与否，而在于一个人能够坚持认为自己的文学观念是正确的。今天，我们需要的仍然是这样的态度。就像我坚持认为二十世纪现代主义之后，诗歌是属于小众的文学式样，只能由专业人士来谈论。这种观点肯定会遭到很多人的反对。但尽管很多人反对我还是坚持这样认为。原因在于，现在的诗歌写作需要写作者拥有更多对人类知识的掌握。我的意思是说，在浪漫主义、后期象征主义、存在主义、精神分析学说、超现实主义、维特根斯坦语言哲学，在两次世界大战、电子科技高速发展以后，怎么处理个体与世界的关系，已经成为一个诗人必须面对的基本问题。如果一个人的写作不能在辨别、分析、呈现、改造的意义上完成对这些问题的理解，那么他的写作也就不能说做到了对自己所处的时代的理解。而连自己与时代的关系都没有搞清楚，又怎么能让人相信他写出的东西是有价值的呢？这也是我坚持认为现在的很多人写下的东西，并不是当代诗的原因。
从技术层面上说，讲究形式是完成诗的必要前提。这就要求我们必须在写诗的过程中，努力去思考语言的构成与具体诗篇的关系。这里面包括了如何选择意象，如何安排节奏，以及如何获得诗句的转换等一系列问题。只有在这一切都能够顺利完成的情况下，我们或许才能看到诗的意义指向和容量究竟达没有达到预想的效果。应该说诗的最终的成功，的确是取决于对容量的控制的，越是能够使容量外溢向大的范围扩展的诗，应该说成为一首好诗的可能性越大。相反，缺少这种能量的诗则基本上可以断定是没有什么意思的诗。我这样说好像有点唯形式论的色彩，但它符合诗从诞生之日起人类赋予它的使命——既然诗歌是人类从审美的意义上讲最高的艺术形式，那么它的确带有基本的对人类审美意识的技术性要求，即它是对我们如何看待美的具体落实。因此，怎样写一首诗实际上与我们的审美能力有关。我一直把有一些诗人看作是阶段性诗人，他们存在的意义只能是向前溯的，即他们只对他们之前的诗歌史有意义。而有一些诗人是超越了阶段性的，这样的诗人不管是对他们之前的诗歌史，还是之后的诗歌史都有意义。阶段性诗人，他的写作面对的正是他之前的诗歌史，而对于他之后的诗歌发展并没有多少意义。原因在于他的诗没法拿来与他之后的诗人的写作进行比较。或者说一比较，人们会发现他的写作完全缺乏质量作为支撑，几乎不能对比，一对比只会得到写得很差的评价。也就是说，后来的诗人完全不把他看作可以传承的对象，反而是以抛弃他作为自身写作发展的前提。而哪些又能叫作非阶段性诗人呢？杜甫当然是非阶段性诗人了。他的诗歌不单成为我们检察他之前的诗歌史的尺鉴，也成为他之后的诗人还能学习写作的蓝本，并具有验证作用。还有很重要的一点是，如果人们仅从作品的角度来看，很多阶段性诗人是可以从诗歌集选中剔除的，没有他们的入选，一部历史性的诗歌集并不会让人感到失去了其丰富性。而超越了阶段性的诗人，恰恰是历史性的诗歌集的重要支撑，没有他们的存在，诗歌历史的伟大性将不足以体现。诗歌的保守主义很可能会从曾经的先锋派中产生。这是需要我们任何时候都保持警惕的事情。原因在于，当先锋带来世俗意义上的成功，过去那些显得惊世骇俗的思想得到了普遍认同，并成为既得利益的支撑后，守住这些东西或许会变成不少人自觉或不自觉的行为，在这样的情况下，对那些更新的，可能改变已有格局的新思想、新现象以抗拒的态度对待，就不是什么不可能的事情。问题的严重性在于，在这一蜕变的过程中有人会浑然不觉。反而总是振振有辞地为自己已经是保守主义的立场辩护。如果这样那真是要命了。所以，不管情况如何，作为一个写作者，我希望把对新事物的态度看作审视自己是否还有创新意识的镜鉴。我认为对于写作来说，永远只存在“在路上”这一种状况。任何时候，我们都必须意识到，新，很可能不正确，有问题，但新，永远是对一个人写作的基本要求。在某种意义上讲，我甚至愿意自己在新的不正确的写作方向上不断地走下去。
人类生活中一旦发生残酷的事件，我们总会听到“写诗有什么用”的怀疑声。这种情况，促使锡德尼写下过《为诗一辩》的文章，促使希尼说出“在某种意义上，诗歌的功效等于零，从来没有一首诗阻止过一辆坦克。但在另一种意义上，它却是无限的”。还促使阿诺德说出“我们将因诗而得救“。也促使布罗茨基说出“美学是伦理之母” 这样与诗相关的话。从人类生活的实际意义上讲，诗歌的务虚性质，的确让它看起来没有一点用。但如果我们考察历史，仍然会发现它的无用是另一种有用。难道我们能够说从人类的感知力来说，我们今天阅读李白没有受到教育吗？阅读屈原、杜甫，没有从他们的诗歌中获得对人类情感的理解吗？还有阅读像策兰这样的诗人，我们没有从其碎片般的语言感知到人类暴行对世界的伤害吗？这也是我们今天仍在阅读和谈论那些历史上的伟大诗歌的原因。所以，面对某一具体的事件，写不写诗是个人的选择，谁也无法就此批评，但就此得出诗是无用的结论，恐怕只能让人觉得有点夸大其辞了。再推进一步，或许我们真正应该关心的是，为什么被一些人看作无用的诗歌，仍然在人类生活中存在？这其中的吊诡，的确是耐人寻味的事情。选自《洞背笔记》，孙文波著，长江文艺出版社，2019
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