我荐 | 科普兰：当代柏辽兹（庄加逊 译）

柏辽兹可被视作艺术家原型，随着时代的更迭，柏辽兹的音乐需要听者不断调整观念视角，不断重新审视这位作曲家。回到他所在的时代，当时的人们必定与今天我们看待他的方式不同。柏辽兹在当年是个顽固的激进分子；而在我们眼中，柏辽兹有时候似乎显得离奇古怪。威斯坦·奥登曾写道：“任何想了解十九世纪的人都必须先了解柏辽兹。”的确如此，柏辽兹是那个时代的化身。正因为如此，除了柏辽兹，我想不出十九世纪还有哪位作曲家能引起我如此强烈的渴望，渴望能与他相会。有意思的是，柏辽兹的音乐个性中融入了更早期的文体风格，他的音乐因此趋于缓和，制造出某种模棱两可的独特印象，这种独特成就了一位典型的十九世纪艺术家。

柏辽兹的传记作者雅克·巴尔赞（Jacques Barzun）宣称，读者很难在传记中找到关于柏辽兹的集中性讨论，因为“哪怕有，它们也很快会被浩瀚的生平细节所淹没”。柏辽兹本人对此负有部分责任，他如此动人地书写了他的一生。这是多么美妙丰盛的生命啊：一位不知疲倦、永远活跃在舞台上的作曲家、评论家兼指挥家；一位乡村医生的孩子，勇敢走出自我，独自一人来到陌生的大城市（巴黎）学习音乐，几经努力，终于赢得罗马大奖；那些令人焦虑分神的爱情；为了演出自己的作品而雇佣大型管弦乐队，结果负债累累；少不了的争斗，亲密的伙伴（肖邦、李斯特、德·维尼、雨果），凯旋的国际旅行；他在《辩论日报》（Journal des Débats）、《回忆录》（Mémoires）上刊发的文章，以及充满苦痛的晚年时光。如此纷繁的人生传奇，难怪他的音乐时常被淹没，反倒看不真切了。

不论是柏辽兹的支持者或反对者都会认同：我们身处柏辽兹复兴的时代。早些时候，柏辽兹依靠几部出色的管弦乐作品在古典乐圈声名鹊起，这些作品成为音乐会的保留曲目：最重要的当属《幻想交响曲》（Symphonie Fantastique），另有一些序曲。随后，《哈罗尔德在意大利》（Harold in Italy）、《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）及《浮士德的沉沦》（Damnation of Faust）成为舞台上的常客。《基督的童年》（L’Enfance du Christ）与《特洛伊人》（The Trojans）被灌录为唱片，广为流传，成为爱乐者耳熟能详的作品；甚至十分冷门的《夏夜之歌》（Les Nuits d’Été）如今亦有人演唱。或许不久后，我们有望听到一些从未听过的作品，比如《铁路之歌》（Song of the Railroads，1846）或《浴女莎拉》（Sara the Bather，1834）。

如何解释近来这股柏辽兹音乐热？我想，恐怕是柏辽兹音乐中某些特质奇妙地与我们所处的时代发生了共鸣，他的音乐恰到好处地击中了你我的心。其音乐带有某种情感特质——呈现出浪漫派的感觉，背后又以古典主义手法加以控制，使浪漫不至于变成无节制的滥情——这种特质反映了当今时代人们情感的某个方面。这点还与柏辽兹音乐中另一个令人吃惊的品质有关：他可以在一段音乐中既表现出疏离，又显出难以言喻的现代感。柏辽兹拥有司汤达式的能力，将自己放在未来的语境中思考，似乎他可以预告音乐未来的走向。相比之下，瓦格纳总是高声鼓吹自己的作品是“属于未来的音乐”，而事实上，他只不过是为自己所处的时代而写。不得不说，音乐史充满着反讽，回到十九世纪六十年代，人们视瓦格纳为先锋，与瓦格纳相比，柏辽兹注定是守旧的老古董。

然而，到了十九世纪末，这位法国作曲家显露出强大的影响力，人们在后世作曲家的创作中随处可见柏辽兹留下的深刻印记。若仔细研究《哈罗尔德在意大利》，不难发现该创作使用的手法被至少十几位十九世纪晚期作曲家借鉴，它几乎可被视作研究这些作曲家——包括施特劳斯、马勒、穆索尔斯基、里姆斯基-柯萨科夫（Nikolai Rimsky-Korsakov）、格里格、斯美塔那、威尔第、柴可夫斯基、圣桑、弗兰克（César Franck）、福雷——创作的密码。（同时，我们不应当忘记他对同时代人的影响，最具代表性的有李斯特与瓦格纳。）早在1834年，柏辽兹便大胆地将主角的角色赋予某件独奏乐器——如中提琴，这是多么有原创性的做法。尤为特别的是，作曲家并非围绕这件乐器创作协奏曲，而是令独奏转化为不可或缺的助奏角色，这种做法史无前例。《哈罗尔德在意大利》与施特劳斯的《堂吉诃德》（Don Quixote）之间的关联十分明显。《哈罗尔德在意大利》的第二乐章与《鲍里斯·戈都诺夫》（Boris Godounoff）中修道院僧房的音乐有着惊人的相似之处，穆索尔斯基在此的暗示意味浓重。事实上，十九世纪的俄罗斯音乐若没有柏辽兹是无法想象的。斯特拉文斯基说自己是听着柏辽兹的音乐长大的，当年在圣彼得堡求学的他耳朵里总是回响着柏辽兹的音乐。即便是今天相对被忽略的柏辽兹歌曲，亦成为马斯奈与福雷竞相模仿的典范。如果我说以半音阶进行写作的晚期勋伯格同样在创作中借鉴了柏辽兹《浮士德的沉沦》中的“招魂”场景，是不是有点难以想象，不过这都是事实。

当我还是个学生时，柏辽兹常被说成是一个“不成功的贝多芬”。这个带有严重倾向性的类比简直不得要领：诚然，贝多芬性情中有深刻的戏剧性，但柏辽兹不同，戏剧人格是根植于柏辽兹灵魂深处的本质。两者间有巨大的差异。我曾试图界定柏辽兹与马勒之间的不同——顺便插一句，马勒在很多方面与柏辽兹颇为相似，这一点极不寻常——或许可以借鉴以下说法来界定柏辽兹与马勒的不同：“若论贝多芬与马勒之间真正的不同，好比看一个伟人在街上散步与看一位伟大的演员扮演一位伟人在街上散步的不同。”柏辽兹自己曾在给瓦格纳的信中谈及这种不同，他写道：“唯有当月亮的影子投入井中，在水面上映射出它的身姿时，我才懂得如何描绘月亮。”舒曼也有过十分类似的想法，他说：“柏辽兹，虽然他的行为举止常常疯狂得像个印度苦行僧，但是他与海顿一样充满真诚，当带着谦逊与些许羞怯时，他便是那赠予我们樱花的至纯魂灵。”与生俱来的戏剧风格事关一个人的性情气质，它并不代表不真诚。与戏剧性相关的，还有对“高贵姿态”的爱、既天真又英勇无谓的精神以及对戏剧性的虔诚信仰。（在当代，奥涅格与梅西安的法国音乐延续了这样的传统。）柏辽兹更像是从自我中跳脱出来，在一旁看着自己创作，而非把自我投身于创作过程中，柏辽兹显得简单纯粹。这完全不同于贝多芬《田园交响曲》里对暴风雨场景的生动描绘。毫无疑问，柏辽兹受到贝多芬创作中对大自然题材处理方式的影响，但他与众不同的智慧将音乐引向一种全新的流派——戏剧交响曲（theatric-symphonic），并且这种引入大胆、直接，毫无试探与踌躇。

有一事实应当引起重视，柏辽兹是法国人而非德国人。德彪西称柏辽兹是个不走运的作曲家，他超越了同时代人的音乐智慧，同时在技术能力方面超越了他所在时代的表演音乐家们。可以说，那个世纪的音乐光辉属于且仅属于德国人。柏辽兹的运气可谓坏到家了，他的处境中有一种固有的悲剧性——孤独。甚至法国人自己，比如科莱（Robert Collet）就曾斩钉截铁地说过，若将柏辽兹置于法国作曲家的思维观念体系中进行思考，必会产生相当大的麻烦。在某种意义上，他可归属于任何地方，也可以不属于任何地方，这或许可以解释为什么他具有如此广泛的吸引力，当然，恐怕这种说法也有些牵强。尽管柏辽兹对贝多芬、韦伯、格鲁克（Christoph Willibald Gluck）的音乐充满热情，但他在自己音乐中采用的非德国式音乐思维恰恰是他的原创性所在。

关于这一点，或许在他的乐队作品写作中体现得最为明显。即便是最早期的音乐评论家，也对柏辽兹的配器才华赞赏有加。不过，他们恐怕无法想象一个世纪之后，我们依然为柏辽兹高超的乐队掌控力所折服。毫不夸张地说，柏辽兹缔造了现代管弦乐队。当时，大多数作曲家为管弦乐队创作时基于扩充版弦乐五重奏的思路进行，在柏辽兹之前，无人正视乐团各乐器间的融合问题，也无人制造出如他一般新颖的音色组合。在巴赫与莫扎特的笔下，长笛或低音管听起来永远就像长笛或低音管；然而在柏辽兹的处理下，乐器带有自己独特的质感，略显含混、模棱两可的音色令交响乐富有魔力，任何一位现当代作曲家都能理解这一点。柏辽兹的配器天资部分体现在他能够针对不同乐器找到乐器最佳的音域范围，并在该范围内进行写作，这种能力近乎自然而然的本能；另一方面，他十分关注乐器之间的融合，而非仅仅将各个声部互不相干地摆在一起。此外，另有一件非常惊人的大胆举动，这位作曲家总是强迫乐器演奏家们发挥最大潜能进行演奏，最终效果超出演奏者自己的预期。当然，他也要为自己的大胆付出代价——作品常常在真实的演绎过程中不能完整地实现作曲家原本的意图或预期的效果，一切关于柏辽兹的表演总是打折扣的。但设想一下，前所未有的声音在内耳中回荡，那是从未曾在纸上呈现出的音乐笔法。闪耀着光彩、火花的音乐，经过巧思、计算所形成的精妙乐谱使我确信，柏辽兹不仅仅是历史书中充满幻想的浪漫派，他远比人们所定义的要宽广、深邃得多。

关于柏辽兹在管弦乐配器方面的大胆很容易找到具体的佐证。比如《赴刑进行曲》（March to the Scaffold）开头低音提琴声部的四段和弦拨奏，前一乐章末尾则使用了四架定音鼓，制造出类似的和声风格，英国管与高音单簧管分别代表典型的田园牧歌与恶魔般的情绪；《麦布女王》（Queen Mab）中薄纱般缥缈的质感则由带有印象派气质的竖琴与高音古钹（antique cymbals）合力演绎；《罗密欧与朱丽叶》第二部分“爱的场景”（Love Scene）开头低音长笛与弦乐微妙地融合在一起——除此以外，还有许多数不胜数的例证，它们皆证明了柏辽兹对音乐声音异乎寻常的本能天赋。

除却管弦配器方面的技能，柏辽兹的音乐创作几乎遭受全面非议。他的和声被称为败笔——这是我们最常听到的评论——他的结构过分倚赖音乐以外的内涵，旋律线条守旧过时、令人绝望。这些被一再重复的苛责是时候得到修正了。面对任何显得笨拙的和声处理手法，我们不应受限于和声进程中所谓对与错的概念，而应当扩展地来看问题。柏辽兹的和声固然时常显得僵硬、普通，但它真的差到令听者倒胃口的地步吗？对我而言，这种描述的确太过于夸大其词了。他的形式感是非常规的，也因此显出清新，他缺乏贝多芬式的逼真与绝对的肯定，但我必须说，任何人都可以感觉到柏辽兹是以自我为前提出发，努力寻求个人化的解决之道。这些做法通常令人感到意外。至于对柏辽兹旋律部分的责难，有一定的事实依据，尤其对当代听者而言，确有问题。柏辽兹大量使用长线条的旋律，其间毫无停顿气口，以及非常规的乐句长度，这些做法意在使听者产生持续的兴趣，而非为了制造鲜明的对比或孕育新的音乐动机。他最美好的旋律散发着近似达盖尔银版摄影术的迷人质感，令人回忆起旧日时光。当年柏辽兹在纸上落笔时，定也是同样的感受。从这个角度看，柏辽兹的音乐因此被赋予了特殊的情调氛围，它们仿佛从乌有之乡走来，我们对这个谜一样的国度一无所知，无从查找。

为了便于讨论，我们先退一步，承认这些弱点皆存在。事实上，每当一个作曲家被认为有资格与大师站在一起时，人们更愿意选择忽略这位作曲家被视作严重缺失的弱点，这种倾向上的变化值得注意。弱点依然存在，但公众心照不宣地选择接受它们，因为这是出自大师之手的上乘之作——我认为民意是正确的。我预测，在未来，我们将更少地听到对柏辽兹的弱点的责难，更多地听到对他的力量的赞美。

允许我再重申一次，柏辽兹的音乐更贴合于我们的时代，这的确有些不可思议。法国历史学家保罗·朗多尔米（Paul Landormy）有过相关描述，极好地表达了我想说的观点：“相较于贝多芬或瓦格纳的主体性（intériorité，即内在性），他的艺术带有某种客观性，他在想象中创造的所有角色都脱离他而存在，这些角色拥有独立的生命，即便他们只是想象的产物。德国人恰恰相反，他们倾向于将自己的个体生命与整个宇宙世界相混合。柏辽兹本质上是一个拉丁艺术家。”刻意的疏离、客观处理浪漫元素的手法令柏辽兹成为最贴合我们时代的人，他与我们惺惺相惜。因此，我们可以清楚地认识到他音乐中的胆识。他无疑是最大胆的创造者之一，终其一生勤习音乐写作艺术。

柏辽兹，这个姓氏始终夹带着强大的光环，一种徘徊不去的气度。在听过一场柏辽兹的音乐会后，诗人海涅写下这样的文字：“羽翼扑闪而过，我明白这不是普通的、会唱歌的青鸟，这是一只巨型的夜莺，是如鹰一般庞大的云雀，它们必定曾经存在过，在原始的、最初的世界里。”

选自《科普兰论音乐》，艾伦·科普兰著，庄加逊译，雅众文化 | 商务印书馆，2020

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