米沃什：关于T.S.艾略特的省思（黄灿然译）

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T.S.艾略特在第一次世界大战前几年出现在文学中，即是说，在诗歌与广大读者之间的分离已经发生的时候。成为一个波希米亚，从事正常人无法理解的活动，这种模式对诗人们来说是难以抗拒的，他们无论是什么国籍，都选择了法国象征主义诗人作为他们的保护神。试图减低风险，以及试图澄清这些诗人的志向，把它说成是“为新美学而斗争”，将是徒劳的。真正的关键是对这个问题的回答：“在一个被科学和实证主义世界观‘取消了价值观’的宇宙中，人该做什么？”对这种困境的最有效的阐述，莫过于尼采。对那些年纪比艾略特（生于1888年）稍大的诗人——叶芝（生于1865年）、里尔克（生于1875年）、或波兰的博莱斯瓦夫·莱希米安（生于1878年）——来说，中心问题是艺术作为创造价值的行为还是（而这是同一回事）作为创造上帝的行为并替代宗教。艾略特与用那种方式（闵希豪森男爵撕扯自己的头发①）构思的艺术的关系定义了他全部的创作。

① 闵希豪森男爵是德国作家、学者、冒险家鲁道夫·艾希·拉斯佩小说的人物，用自己的头发把陷于沼泽里的他本人和他骑的马拖出来。这里意指深陷泥沼。

意味深长的是，在所谓的现代性的代表人物中，艾略特选择了波德莱尔，而忽略了他的后继者，除了朱尔·拉福格。波德莱尔是一位原罪诗人，因此也是一位基督教诗人。反讽的拉福格并没有宣称自己是自足、自我指认的言辞艺术——其苦行牧师是无神论者马拉美——的支持者。拉福格的诗是一个坚称不可能接受科学世界观所建构的空间的想象的人的强烈的个人挽歌；这是他频频描写的星球在无限的、拖延的、在时间上无始无终的虚空中跳着无意义的舞之类的形象的来源。这与他觉得人类社会就像不为孤独的观察者所注意的幻景一样毫无意义有着密切的联系。这种形而上学的绝望在拉福格用俚语写的诗和歌中，要比在很多其他诗人例如斯坦尼斯拉夫·普日贝谢夫斯基和扬·卡斯普罗维奇的啜泣中得到更有效的表达。

波德莱尔和拉福格都证实了艾略特和他的朋友T.E.休姆对但丁作为一个失落的有机文明的诗人的崇拜，在那个文明中，人们可以获取“活水”。因而，他们的思想触及了一个被他们怀旧地转向往昔的文明的诸阶段。但是与自浪漫主义开始以来的欧洲一样，对过去的向往和对未来的向往是互相联系的：如果工业和科学文明使人失去其固有的、相对的平衡，则这就意味着一种最适宜的条件是存在着因而可以被恢复的。（把失落的有机联系理想化，亦可以在乌托邦社会主义的来源和关于原始共产主义的论著中找到。）显然，艾略特及其朋友们与H.G.威尔斯的未来主义幻想还相去甚远，而威尔斯的未来主义幻想已被他最后一本书中承认的极端悲观主义所否定。他们的理想是等级制、和谐——直到在毁灭的威胁下取得完全的恢复。《荒原》的主题是地狱城市，而这是威廉·布莱克首先描写的，然后才是波德莱尔——人在恶魔般的城市的状况随着时间的流逝而日益恶化。《荒原》可以充当奥斯瓦尔德·斯宾格勒的论点的一个例证，也即一个文明的发展会来到某个阶段，所有它那些维持生机的力量都已耗尽。在艾略特看来，想象力无能力设想一种宗教性的空间秩序，是有其对应的，这对应就在解体、混乱、被感知的物体和人们的关系中，而这实际上是由该诗的结构传达的——一个充满废墟、瓦砾、碎片的结构。我指出这点，是为了提醒我们，艾略特并没有加入为艺术而艺术的追随者的行列，并且他与叶芝形成对比，不驶向某个有着完美地冻结的形式的拜占庭。他想成为一位诗人解释家，并且有时想成为一位讽刺性的基督教诗人。

他的诗歌至少有一个基本的内在矛盾。他是一个“知识分子”；即是说，他提倡一些价值，这些价值即使被认为不是某个特定的艺术整体的一部分，也不会失效。然而，与此同时，他通过使用象征主义者的诗学来发展他的诗歌技艺。象征主义诗学从其可追溯至浪漫主义时期的最早发现者开始，就要求愈来愈大的“纯粹性”；它在诗歌与口语之间划出愈来愈清晰的界线，其最终结果是“元语言”（俄语中称为超感语言）。这样的诗学排除各种类型的描述和论述。因此，诗歌创造的维度不断收缩，直到最后不是一节诗而是一行诗成为张力和光彩的中心。艾略特本人通过他的诗歌实践和作为理论家的活动，以那些遭到颇大的反对的原则与英国和美国诗人对抗，这种反对在美国尤其强烈。这些原则中，包括断言诗人不是与读者“直接地”沟通，而是通过创造“客观对应物”：不是说出他所感所思，而是描写物体或一群物体，它们对应了某些生活经验。

不难看出，这样一种诗学，在应用于难以定义的状态的沟通，应用于思想感情或情绪的沟通时，会给一位倾向于沉思和也许还具有十七世纪英国牧师的性情的诗人创造了极其困难的条件。这种不寻常的抵抗，被他主动地反复熟练掌握，解释了为什么他的文学著作产量那么少（如果我们不把他的理论著作包括在内）。与此同时，他那熟练掌握的努力所遭到的反对和抵抗，正是他所写每一行诗的压缩和能量的秘密；在这点上，他在英语中没有对手。读者试图猜测某一行诗是否就是诗人全部要说的了，抑或只是潜伏的饱满的意义的一小部分，所谓的“百分之一真相”。但是，这也包含一个幽灵的来源，这幽灵见证了文化史上的某种东西，而正是在这个意义上人们提出“他想说什么”这个问题。不仅对艾略特的某些作品而且对这些作品的一行行诗所作的注释的数目愈来愈多，加上那些终其一生也无法就“诗人想说什么”达成一致解释的批评家们的有点滑稽的绝望，所有这一切表明我们正在与某个类型的作家打交道，他需要用不同的评价方式来对待。艾略特的形式的压缩和严厉，得益于他的对抗立场，但是他所选择的诗学使他变成“晦涩”诗人，而他的某些离题话，例如《四个四重奏》中那些离题话，如果不求助于他的评论者那些常常是可疑的援助，是难以破解的。

不管他纯属个人的职责是什么，他都属于他的时代，他开启的主题同时出现在不同的国家，并不是文学借鉴的结果。艾略特建立他的风景：一道由灰色、无意义、徒劳、臭阴沟、打碎的瓶子、堵塞的下水道、走过的人更像死者的鬼魂而不像活生生的人类的伦敦街道构成的风景。当我在第二次世界大战期间开始阅读他的诗歌，我吃惊地醒悟到，这种我愿意把它称为人在与物体的关系中形成的孤立的气息，是我所熟悉的，因为我在别处也见识过。其声誉要等到死后才完全确立的法国诗人奥斯卡·米沃什，其《交响曲》便充满这种气息；这些作品写于1913年至1920年，恰恰是艾略特的长诗形成的时候。在米沃什的作品中，孤独者的巴黎并不是一个快乐的地方：“足迹的荒原”；发霉的墙；黎明时分倾盆大雨渗入半摧毁的贫民窟的内墙，墙上有隐隐约约的墙纸图案；在他窗外的街道上，一个拾垃圾的老人的咳嗽声；广场上的青草“寒冷而肮脏，无眠如一个固执的想法”；锈和霉菌。值得记取的是，这些意象特别频繁地出现于那些有形而上学倾向的诗人，那些“不满足”的诗人例如艾略特和米沃什的作品中，尽管也可以再加上其他例子。

诗歌中出现的主题，要比文学和艺术中其他体裁中同类主题的胜利前进提早了数十载。也许这不是所有时代和所有地方的法定规则，却适用于二十世纪。毫无疑问，贝克特的《等待戈多》早已包含在艾略特的《空心人》一诗中，而对异化问题着迷的所谓的荒诞派戏剧，是绝不可能震惊只能欣赏一种较封闭的形式的观众的，尤其是因为它重复了那些荒谬和怪诞的诗人所发现的处理方法：艾略特的《荒原》已经是一出荒谬的悲剧。当然，人们可以通过连续不断的演出，使这些主题变成普遍化和粗俗化。它们开始于诗歌，然后移民到散文和戏剧，然后再移民到电影。费里尼和安东尼奥尼电影中的某些场面仿佛是从诗里翻译过来的，常常包括艾略特的诗；譬如，这里我们可以举例，费里尼《甜蜜的生活》中那个知识分子的房间是借鉴《J.阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》（“在房间里女人们来来去去，谈论着米开朗琪罗”）。一位作者或导演是直接或间接借鉴，这点并不重要。即使平时不读诗的人，也在戏剧和电影里以一种比较容易欣赏的形式接受它。因此，我们大可以说，虽然有见识的艾略特诗歌读者的数目从来就不多，但是人们还是间接地逐渐熟悉他，把他当成他们不需要去接触其著作的新经典作家。

在第二次世界大战前，艾略特不为波兰诗人所知，尽管在他与文学团体“灾变论者”之间可以找到某些相似之处。当时，把既成的等级制颠倒过来的艾略特，还在担任《标准》的编辑，如果说他在波兰文学界充其量只是一个名字的话，这意味着波兰对美国和英国诗歌所知不多。第一位写艾略特的人，不是一位诗人，而是一位教授瓦茨瓦夫·布罗维，正是他的文章触发我去读艾略特的原文，这也许要甚于我的诗友约瑟夫·切霍维奇的敦促。“百科全书之王”切霍维奇在诗人当中是一个异数，因为他对艾略特感兴趣，并且译了他三首诗（《三贤哲的旅程》《胜利的进军》和《西缅之歌》）；他还告诉我——我被他称为“可怕的兄弟”——关于《标准》杂志的事情，但这一切刚好发生在战争爆发前。比这个日期更重要的（当时在波兰，人们已开始学习英语），是切霍维奇作为某种诗歌技巧的代表这一角色，该技巧与两场世界大战之间那个时期的斯卡曼德尔诗社和第一次前卫运动都不同。对这个差别的意识，导致一次重组：切霍维奇和卢德维克·弗里德创办刊物《笔》杂志，并带走了刊物《柴枝》的某些被遗弃者。《笔》的印本已经成为稀珍品，因为印成的刊物几乎全部在1939年被大火焚毁了。

所谓的文学潮流表明注意力不断在改变其焦点。斯卡曼德尔诗社和克拉科夫前卫派都源自象征主义者的诗学，但各自侧重该诗学的不同方面。斯卡曼德尔诗人的注意力被诗歌作为旋律、作为咒语所吸引，这可解释为什么他们在文字与声音的联系方面常常是松散的。例如，当杜维姆企图更严格地处理这些联系时，他便求助于古典模型。诸如曼德尔施塔姆和帕斯捷尔纳克这样的俄国诗人都要比斯卡曼德尔诗人更关注某首诗的形而上学密度。在波兰，认为需要形而上学密度的人，是克拉科夫的理论家们，但他们几乎完全拒绝任何咒语成分，这反过来使他们与俄国诗人仅仅有些许的相似性；毕竟，他们有一只“加利西亚的耳朵”，不读俄语诗人。他们的方案和实践使他们倾向于把注意力集中于词语之间发生的事情，而这使他们在准确性方面训练有素。（松散是青年波兰的毛病；莱西米安，还有斯卡曼德尔诗人，都在一定程度上克服了它，因此可以说，前卫理念表明同一个趋势有进一步的发展。）不过，克拉科夫前卫派在指责斯卡曼德尔诗人思路不清和消极接受灵感的支配的同时，并没有把它自己的世界观是多么贫乏甚至原始考虑在内，或把该派的诗实际上收窄了诗歌的领土考虑在内。

切霍维奇和“灾变论者”的影响，在第二次世界大战前夕已经变得可见，但他们的影响应归因于他们的“浓缩”技巧，他们使用这种技巧来作为应付他们复杂的世界观的手段。这并不意味着譬如说切霍维奇应该被当成哲学来读，但是他对将临的毁灭的预言和他本人在那场毁灭中的死亡、他对梦的探索和他与青年哲学家圈子（博莱斯瓦夫·米琴斯基的圈子）的个人关系，表明把艾略特与二十世纪三十年代末波兰逐渐增长的“力争有内容” 相提并论是可能的。同样的矛盾在艾略特身上鼓励他写出包含密码信息的诗，其原文以黑暗的情绪主调见称，其深层意义只有随着时间的消逝才显露出来。

斯卡曼德尔诗人的“家庭”与艾略特的并不相称，也没有任何迹象表明他们之中那些后来长期生活在英国或美国的人探访过他的领地，尽管语言障碍已不再是问题。不过，这些构成主义、理性主义的前卫派在置身于那些巨人中间时，一定会不知所措，因为后者仅仅以他们的存在，就足以冒犯这些进步人士的常识。因此，并非巧合的是，艾略特的第一位译者是切霍维奇，第二个译者是切霍维奇在《柴枝》的朋友。*

* 这位朋友不是别人，正是切斯瓦夫·米沃什，他是该份短命的文学评论杂志的创办编辑之一。

然而，在1918年至1939年期间，波兰却有一位作家，他至少在他的历史思想中，与艾略特有某种相似之处。斯坦尼斯瓦夫·伊格纳齐·维特凯维奇是艾略特的同代人，他非常有可能也是在第一次世界大战前利用相同的原料，因为他注意到文明的逐渐衰落（在宗教、哲学、艺术）。尽管他的理解是沿着不同的轨迹前进，但是他和艾略特都共享同一个“不满足”的中心主题，还共享他们表现的人物的怪诞性，这些人物都像稻草玩偶，在风中摇晃的覆盖物。难怪，作为奇观的维特凯维奇的“纯形式戏剧”，成了从象征主义戏剧家斯坦尼斯瓦夫·维斯皮安斯基的戏剧到当代道德剧的过渡，当代道德剧的主人公都是普通人，然而失去了天堂和地狱，被罚入地狱边境，或者用我们在教义问题课堂上所学的来说，被罚入无底坑。总之，我们可以说，艾略特诗歌的要素在波兰被不同的作者们摊分了：首先是斯坦尼斯瓦夫·伊格纳齐·维特凯维奇，然后是约瑟夫·切霍维奇、康斯坦蒂·伊尔德方斯·加乌琴斯基（在他的《所罗门家的舞会》一诗中）和“灾变论者”。

在艾略特本人变得有点名气之前，波兰文学已取得巨大成就。在1945年至1965年这二十载的大部分时间里，他的名字成为某些禁区入口的警告信号——非常大片的土地，因为它们包括了所有蕴藏着可供进行人类学思考的东西。今天，波兰诗歌透过其独特感受力和与之相称的形式转变，已经更好地准备好去勘探那些土地；然而，它从《四个四重奏》的作者那里受到什么直接影响，则是很难说的。

艾略特对美国诗人和批评家的影响是如此广大，以致在数十年的跨度里，他具有独裁者式的权威，尽管他位于伦敦罗素广场的费伯出版社满是书籍的办公室并不像一个专制君主的领地。可以预料，并非没有低声的抗议，这抗议在1950年前后逐渐聚集了足够力量去变成公开反叛。毫无疑问，艾略特的影响正在瘫痪。美国诗歌的本土传统就如同托克维尔在分析美国的民主时所预见的；他那穿透性的见识是非凡的，因为他在沃尔特·惠特曼还未开始写诗时就预言并定义了惠特曼的特点：我们会说，是一种表现主义的、聊天式的、开阔的但对珠宝商的生意持鄙视态度的诗歌。桑德堡是惠特曼的继承人，但他并非唯一的继承人。虽然无可否认，欧洲象征主义诗学有一个美国先辈，就是埃德加·爱伦·坡，但是对那些只想聊聊任何使他们高兴或沮丧的事情，而对建构完美地平衡的、简明的作品、理论的目标不感兴趣的诗人来说，他们对欧洲象征主义诗学的不信任是有全面计划的。内容、主题的压力实在是太大了。没错，构成罗宾逊·杰弗斯的哲学自然主义（“非人性”）或构成写其新泽西工业城市佩特森的编年史的威廉·卡洛斯·威廉斯的报导式品质的，已不再是像惠特曼那样征服一个大陆，而是一种着魔，着魔于玷污；一种恐怖，恐怖于自然与人和人与自然的分离。我们不应简化艾略特的影响的极端复杂的渗透性，但我们也不应把其他因素发挥的作用说成是他的作用，尤其是有鉴于首先激发一次根本性的重估的人不是别人，正是他。跟必须依据“客观对应物”的原则写的诗相比，那些仅仅是“直话直说”的诗往往相形失色，既太过雄辩又包含太少层次的意义。在诗歌中，多层次的反讽、由词语之间的碰撞触发的多种意义的流动，已变成一种必需。但是，在艾略特诗学的背后，还站着一个具有独特个性的人，一个鉴赏家，发挥无言和瞬间理解的作用。由怀疑者和美食家所写，从而失去源自矛盾的张力，仅被视为一种自身活动和关于自身的活动的美国诗歌，就此生病了；过于用力地追求高级文化，以及害怕表达的简单性，通常来说对诗歌是不健康的。美国诗歌可以利用的文化典故的范围是非常广泛的。如同优雅的郊区购得各国和各时代的艺术作品，来自印刷精美的画册、来自弗洛伊德和荣格的书籍和来自宗教史的各种理念和意象，纷纷在美国诗歌中落脚。那又怎样，诚如加乌琴斯基所言，如果“一切都在不断变动中，却什么也没有发生”？这种尴尬的声音定位，也即你想嚎叫但尖声却又是不合适的，不禁使人想起二十世纪三十年代末的波兰诗歌，也解释了为什么最早发现艾略特的波兰人（因为战争教导他们要小心这种微妙的自我审查）疑虑重重，不想被诱惑。

垮掉派诗人的歇斯底里的嚎叫是对一个教养良好的缪斯的反抗，回归他们的本土传统，它虽然有点粗野但依然是真实的。这些嚎叫似乎只是通过跟艺术和谐对着干的经验来逃避艾略特的监护的诸多途径之一。受尊敬但已经是学院派的艾略特在他自己的有生之年就凝结成文学史的一章了；已经有人通过抨击他一些冷静挑选的手法例如使用面具和戏剧独白，来指责他的僵硬和过于苛求。他的准确性也开始显得只是一种结构手法，掩盖他理智的不确定性。一位美国学生说：“艾略特就像一把刀，只是你不能用它来切任何东西。”但是每一位伟大的诗人，在经过承认的时期之后，都会跑到遗忘之河的对岸。对学童们来说，华兹华斯、柯尔律治、雪莱和艾略特都站在同一个书架上，而少男少女们都只知道他们是很久以前的作家。

关于“世界已失去其停泊处”的悲观论调，在文学中偶尔会有一个乐观的终曲。文艺复兴式的人物哀叹他周围和他自身内部的混乱，但这正是通往马洛和莎士比亚的伟大的东西。艾略特被这场肇始于文艺复兴时期的运动带到遥远的地方，反过来怀旧地回望但丁及其时代。在但丁的时代，宗教想象力塑造宇宙，而不会在由离题的思想设置的路障上绊倒，而是恰恰相反，在圣托马斯·阿奎那的体系中得到支持。艾略特的著作是一种尝试，使人明白到宗教想象力，还有宗教诗歌，是可以重获其特权的。这是一项几乎不可能的事业；他在不可能、缺席、废墟中重建。然而，如果说他在某种程度上达到他的目标，那将意味着人们在二十世纪不必对他们自己的潜能太过悲观。

（1965）

选自《站在人这边——米沃什五十年文选》，（波兰）切斯瓦夫·米沃什著，黄灿然译，广西师范大学出版社，2019

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