我荐 | 索尔·贝娄：未来小说漫话（刘红极译）

Saul Bellow 黄灿然小站 2022-04-26

我们知道科学是前程无量的，我们希望政府亦将如此。至于小说是否有无限前景，人们却众说纷纭，莫衷一是。有人认为二十世纪的小说名家——普鲁斯特、乔伊斯、曼和卡夫卡——撰写了空前绝后的杰作。这些杰作宣告了小说的末日，进一步的发展是不可能的了。

有时，叙事性艺术本身的确似乎已消亡了。我们在索福克勒斯或莎士比亚的剧本中，在塞万提斯、菲尔丁和巴尔扎克的作品中所熟悉的人物角色都已不翼而飞了。一个个性完整，有雄心，有激情，有灵魂，有命运的和谐人物已不复存在。现代文学中取而代之的是一个松散的，残缺的，错综复杂而又支离破碎的，难以名状的古怪人物。他的轮廓到处可见。他的生命沉浸在思想之中，正如他的肉体浸润在血液中一样。不可能将他纳入任何特定的时间范畴。这个柏格森主义的、立体的、不确定的、不朽的凡夫俗子像六角风琴那样一张一合，奏出奇特的乐曲。本世纪艺术家们认为最有趣的是今日仍然左右我们的自我描绘，它还是由陈腐的旧观点所推崇的和谐坦荡的特征所构成。我们执意要看到的不是一个本能和精神奇特地交织在一起的混杂物，而是我们欲称之为具有“性格”的人物——衣冠楚楚，体面，勇敢，英俊（或许不甚英俊），健壮（或许不甚健壮），一定慷慨大方（或许不甚大方），但终归是可靠的。事情就是这样。

在所有现代作家中，D.H.劳伦斯与和谐人物这套陈规最为势不两立。在他看来，文明人实际上并不具备这一特点。现代文明人所谓的性格，在劳伦斯眼中不过是虚假的臆想：仅仅是文明教育，衣饰，举止，风度和“文化”的产物而已。他说，这位现代人物的头脑不过是个废纸篓，里面塞满了现成的观念。有时，他把文明人关于人物的概念比作一块磨盘——一块压在我们脖子上的粉饰过的磨盘。真正的自我，鲜为人知，被隐匿起来了，成为我们身上一股潜在的力量。真实的性格也藏在深处，深不可测。他争辩道，不过我们并不涉及多少真实性格。现代人物，无论是街上行走的还是俗套故事和电影中出现的，均是社会学家最近所描绘的“表现型”自我。现代艺术对这一“表现型”自我或人物的攻击实则是文学出于对个人的关注，与文明作战的一个部分。文明的个人引为自豪的是那块粉饰过的磨盘。他相信这一重负能使他具有个性。而艺术家则认为：他的人物不过是文明因为需要劳动力，需要用之不尽的人员储备，需要俯首帖耳，温顺听话的公众而塑造出来的一个司空见惯、粗糙干瘪的形象。

和谐的旧式人物仍时时出现于通俗的故事，落套的畅销书，报上的漫画及电影中。他来源于陈旧不堪的类型的人物。大众化艺术形式，如神话小说或西部片，仍不断利用爱和恨之类的，早已年久色衰的陈腐观念，动机或戏剧性场面。旧式人物迈着矫揉造作的步态，背衬不同的场景，身着不同的服装，但他们日益脱离真正的现实。这些德高望重的文学典型起的作用会使临床心理学家大为着迷，他们或许能在此处发现一例偏执的精神病，在彼处发现一例想入非非的妄想狂。这些典型也会使社会学家着迷，因他们能从中看出与政府官僚机构的某种相似之处，或能听到现代工业大企业的某种反响。但在伟大的文学传统中成长起来的作家，不仅仅把这些模式化的故事看作一种麻醉性的或洗脑式的娱乐——最拙劣者只能滋生恶行，最佼佼者则能起治疗作用；他也在担心叙事艺术，即我们称之为小说的艺术也许已寿终正寝，它关于自我的概念已经枯竭。相应地，我们对如此构思出的自我的命运也就兴趣索然了……

于是，人物、行为、语言都被置于疑问之中。西班牙哲学家奥特加·加塞特在总结众家之见时说，小说的场景要有地区风貌，要有常见的特色、传统、职业和阶级，而且其范围要明确。但众所周知，这种有地区特色的旧世界已不复存在。这样讲也许不够准确。应当说它们是依然存在的，只是不再能吸引小说家罢了。它们不再是简·奥斯丁或乔治·艾略特笔下的地区性社会。当代的地区性社会已被世界淹没了。大都市吞噬了它们。如今宇宙将其自身强加于我们，闪着星星的夜空扑向我们这些都市人。所以我们现在必须正视的是宇宙，这里没有小地方的安逸，没有形而上学的肯定，也没有区别好人坏人的能力。我们被模棱两可的现实所包围，因而也只能发现含糊朦胧的自我。

D.H.劳伦斯在《查泰莱夫人的情人》一书的第一页上写道，我们周围的世界已经崩溃，每个人都须重新开始某种生活。他向我们提出一种自然神秘主义，但不掺杂虚假的浪漫主义，承认真实欲望为恢复的首要原则。其他作家也纷纷提出美学的、政治的或宗教的首要原则。所有值得一提的现代作家旨在达到的目标都是挣脱习俗的思想、戏剧性场面和人物概念的羁绊。那种有关常见自我或自命不凡自我的陈腐观念无法博得他们中的佼佼者的欢心。我们已经见证了无数旧式自我的成功与失败。我们在内战以来美国文学的数十本小说中目睹了他们的进展和衰亡，兴盛和没落。作为读者，我们仍然为兰伯特·斯特雷塞们，赫斯特伍德们和考珀伍德们以及盖茨比们所打动；但作为作者，就不再是这样了。他们的思想广度已不足以应付新的环境了。那些超脱于社会之外的人物倒更适合我们的口味。他们不像盖茨比，企图满怀伤感地与社会讲和；不像德莱塞笔下的百万富翁，企望社会财富；也不像斯特雷塞，被古老的见多识广的文明所吸引。

这就是为什么我们中的许多人更喜欢十九世纪的美国小说的道理所在；因为在那些小说中，人物几乎都远离文明社会，如“莫比·狄克”和“哈克贝利·芬”。当今世界上，我们在自己的时代中感到的所谓文明状态常常倒退至霍布斯所称的自然状态。它实则为交战状态，其间，个人的生命是短暂的、野兽般的、令人憎恶的、浑浑噩噩的。但我们必须小心不要受这个类比的影响。在欧洲近代史上，尤其是在德国近代史上，我们很痛心地看到了挣脱文明和法律传统所带来的恶果。自然和文明，闭关自守和纪律约束在我们思想中被极不协调地搅合在一起。

但是对于美国人来说，纪律是以强行约束为标志的。我们并未体验到多少纪律的乐趣。美国的社会机构不可能把精神上的、高尚的人格灌输进现代美国人的内心世界。他必须全凭借探险家的运气，在自己的亲身经历中发现它。也许他根本就一无所获。社会给他以温饱，在某种程度上保护他，而他则是社会的婴孩。如果他接受这一婴孩的地位，他就能得到满足。倘若他想要发挥更大的作用，他将会无所着落。五大洲的每一寸土地上，饥饿的世界都带着狂热和欲望（自远古以来一直未能如愿），带着空前高涨的要求正义的呼声，争取得到这个满足。若有了奶瓶和玩具，世界就将知足，因为这个危险极大地存在着。但是艺术家、哲学家、教士和政治家关心的却是人类的充分发展——他的成年期。这个成年状态在历史上曾被偶尔窥见或被某些个人感觉到。

四面八方，人们尽管知道这一切，却仍继续撰写我们称之为小说的书。我在心绪不佳时，几乎可以使自己相信，小说如同印第安人的编织术或制僵手艺，是一门日趋没落的艺术，无前途可言。不过我们在作预见时必须谨慎行事。即便是基于详尽历史研究的预言也要担风险。悲观主义和乐观主义一样，会成为一场无谓的喧闹。所有工业社会对陈旧老化都有一种病态的惧怕。在我们的时代，阶级、民族、种族和文化都已宣告过时，结果使得我们的时代成了所有时代中最令人恐惧的时代。因此我们必须十分谨慎地决定某种艺术是否已经死亡了……

十九世纪的美国文学是相当有说教意味的。爱默生，梭罗，惠特曼，甚至连麦尔维尔无一例外均是说教作家。他们想教谕一个年青稚嫩的民族。二十世纪的美国文学依然是说教式的，然而它同时也缺乏理念。这并不是说二十世纪的美国小说缺乏思想，只是说这些思想受到奇怪的压抑，并被大大地改头换面。在《永别了，武器》一书中，海明威列举了我们不应再谈论的主题——一连串被扭曲本意的词。罪恶的政客和蛊惑人心者的诡辩已损坏了它们。海明威力图不用明确的字眼来表现这些被出卖的品质，为此我们还须尊重他。这样，我们读到了没有勇敢这一字眼表现的勇敢，没用荣誉这一字眼表现的荣誉。在《老人与海》中，我们见到了一种基督徒式的忍耐力，这也是字面上没有特别表现出来的。人们如此这般地力图表现一些思想，但与此同时又严格地禁用概念性的词，以至于这种努力看上去好似一场令人费解的、相当复杂的游戏。它表明了人们对艺术力量的怀疑，似乎公开表达的思想就为艺术所不能接受。

在美国小说中，我们奇妙地把人物的极度天真和写作技巧上、语言上的深沉含蓄揉合在一起，但概念化的语言在此无一席之地，因为人们认为它是危险的、毁灭性的。美国作家似乎非常忠实于美国人民，忠实于普通人。或许在一些情况下，不应用忠实而应用惧怕这个词。但一个作家应致力于打动社会各个阶层，深入到尽可能多的思想层次，既避免民主的偏见，又要避免智力上的谄媚。他为什么要羞于思维呢？我并不是断言，所有的作家都能思维或应当思维。有些作家的确非常不善于思维。如果我们硬要让他们从事哲学的思辨，只能是害了他们。但有据可査的是，大部分艺术家思想上是活跃的。仅仅在现今这样一个日趋势力化，日益为科学思想的产物主宰的世界上，这些艺术家才显得不愿用脑，或不愿证实他们确乎有脑可用。

十九世纪自始至终，小说家们越来越相信思想和被动有联系，它会使人丧失活力。连俄国的冈察洛夫和英国的托马斯·哈代这样两个差别甚大的作家都越来越相信这点。二十世纪的杰作中，思想家一般不能很好地驾驭生活。目前，另一种热烈的、无思想指导的活动在历险、战斗、狩猎、色情小说中得到表现。与此同时，思想产生出的奇迹却大大为现代文学所忽视。如果说普鲁斯特和乔伊斯这样的小说家忽略了叙事这一手法，那么原因在于，戏剧一度从偏重外部行为转向偏重内心活动。在普鲁斯特和乔伊斯的作品中，我们完全被禁锢于一种单一的意识之内。在这内心世界里，作家的艺术主宰了一切。戏剧已摒弃了外部行为的描写，因为这种陈旧的描写兴趣，描写个人命运的手法已丧失了吸引力。行政司法长官是好人吗？邻人值得同情吗？面包师的女儿们是否守贞节？现在我们认为这类问题属于一套消亡了的体系，仅仅是公式而已。很可能，如果我们从另一角度来看待面包师的女儿们，我们也许会重新向她们敞开心扉呢。

帕斯卡尔可能给我们以启示。他说，没有平淡无味的人，只有平淡无奇的观点。也许，他说得有点太过分了。（宗教的一条哲理认为，每个灵魂都是无限宝贵的，因而也就具有无穷的趣味。）我的论点至此大概开始明朗了。想象力，一旦受平淡无奇的观点束缚，就宣判了故事的死刑。想象力正在寻找新的途径表现美德。现今的美国社会仍为某些平庸的关于德行的谎言所左右——当然并不是有谁真的相信这些谎言。这些鼓舞人心的谎言在小说中产生出其对立面，一个黑暗的文学，受迫害的文学，描绘老年人坐在垃圾箱里等待气绝的文学。情况就是如此。不过还需要补充的是，直到现在，我们几乎尚未理解人究竟为何物？面包师的女儿们可能还会给人以启示或出现奇迹，因而使着迷的小说家一直忙到终了。

最后，我想就小说中的好的观念和坏的观念再补充一点。从某种意义上来讲，小说作家究竟想提倡什么，肯定什么并不要紧。如他除了说教这一目的外再无其他可言之物，那他就是个拙劣的作家。他的思想毁坏了他。他也无法维系这些思想。说教目的本身并非坏事。现代小说家对说教这一危险避之犹恐不及，结果往往变得奇怪地不真实了。有时，他对艺术至上主义的纯洁信仰也变得毫无吸引力了。在现代小说家中，最勇敢者仍冒险给人们以教谕，他们并不怕使用宗教、科学、哲学和政治字眼。不过他们已做好准备，打算承认对他们的立场提出最有力的反对和论争。

在此，我们看到了D.H.劳伦斯这种说教小说作家和陀思妥耶夫斯基这种说教小说作家的不同。在《卡拉马佐夫兄弟》中，陀思妥耶夫斯基写下了伊万和阿辽莎之间的一段著名对话。伊万，对正义已心灰意懒，提出把他的票还给上帝。小说写至此时，陀思妥耶夫斯基写信给友人，说他现在必须让佐西马神父来回答伊万。不过，在此之前，他已几乎要否定自己的观点。我认为这种手法是观念小说中最高的成就。当与作者的观点相对立的东西在小说中得以充分阐述时，小说就成为艺术了。没有这一点，一部观念小说充其量不过是自我放纵，说教的方法也仅仅是磨斧而已。各个对立面须能自由地相互对峙，双方都须给以充分表现。正因为如此，我才说，作家个人的观点是什么，想肯定什么是并不重要的。他也许会肯定我们一致赞同的原则，然而写出的却是十分拙劣的小说。

小说，要想复兴并繁荣，需要有关于人类的新思想。这些思想又不能独立存在。若仅仅肯定这些思想，那只能表现作者的好意。因此必须去发现这些思想而绝不能臆造它们。我们见到的必须是有血有肉的思想。假若有许多作家感觉不到这些得不到承认的品质还实际存在，那么就没有必要继续写小说了。它们仍然存在着，并且要求得到解放，得到表现。

选自《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》，王宁主编，北京大学出版社，1987

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