陳東東：语言的拍摄
陳東東摄影：物境
语言的拍摄
谈起写作者的描写功力，总有人愿以“栩栩如生”夸赞之，意谓那文章语句会有一种形象的自得欣然，似欲从纸面跃出，迈进现实。中国人的这种说法，实在比希腊皮格马利翁的故事更多传奇性，更加不可思议。从石头里挣脱，变作一具血肉之躯的姑娘，毕竟依据着雕刻匠鬼斧神工摹仿自现实之“生”的那个象形，而象形文字再怎么形象，却仍然只能是一种抽象，它与那形象，更不用说跟现实之“生”永远隔着一层，哪怕仅仅薄如纸张。也许石头跟肉体同为自然造物而几乎可以亲密无间，以至在不变形乃至变形的状况里相互转换，纸张和语言文字之类的人工造物却其实不可能终归于自然，其抽象性，又怎么通约于形象之造化呢？
夸耀语言文字足以“栩栩如生”者大概也明白，说得再好听，毕竟还差一截，于是在扮海客回乡谈瀛洲之际，为不至于过分信难求，就总要拿出些照片做实据——“某某某到此一游”刻在景点的树干和山岩上像写在水上，并不作数；在一个符号化的神话场景里的留影，跟一个符号化的象征人物的合影，却完全就算时间里的现实，不只是谈资，而且可用作资本。于是，叫做照相机的东西几乎就是个皮格马利翁——全体现实是它的石料，而它剔除所有多余成份只留下光影，等到那些光影被取出来成为照片，照片已经是栩栩然的另一种现实了……
当然，这么说的时候，你感觉到了语言之妙和语言的力量：皮格马利翁或照相机的神奇并不在它们自身，而是语言所赋予——简直是语言所赐予！正是由于语言所及，语言的指点，你才会端起你手里的傻瓜皮格马利翁或数码皮格马利翁，去对准被选定的现实。那像是你所选定的，但却是语言选定的。
语言最不可思议者远远不是“栩栩如生”，而是“点化”现实的超现实性。就像皮格马利翁辛苦雕琢化为肉身的那个姑娘既现实又超现实，被语言说出的现实也被语言改变，成为悬浮在现实之上的语言里的存在。这情形，假如在某个日子，有某个人乘火车或汽车来到他曾向往以久的某个胜地，就会有所意识和体会。这个人腰间别着个相机，在抵达之前其实早就抵达了多次——他在史书、诗篇和那些记游文章里跟随那么多前人抵达过他初次抵达的这个地方。对这个地方的所有讲述，作为记忆被那个人想象着，以至于他似乎再也到不了这个地方了——跟所述的不同，他所见的这个胜地仿佛不是，不再是那个胜地了，他曾感兴趣的那些地点（已经被称作景点），全都因语言的传扬而名世，被语言塑造，却也被语言所覆盖了。他所见到的胜地格局、样式或摆设，更是按照语言所述来造作修葺的，看上去，它们反而是对应于语言所述而“栩栩如生” 的呢。于是他（只好）拿出相机为它们拍照，像是在为一些字句的描写拍照，为他记忆中读过的字句带来的某些想象画面拍照……
单眼
有一天我走在外滩，迎面碰见了一个怪人。他长得像一只雄鸡，发型和从花呢西装前襟腆出的肚子（被格子布衬衫包裹着）都像。他的两只眼睛似乎也并不正常地排列在正面，而有着尽量朝左右侧面拉开的架势。好玩的是他正做的事情：他双手端一块上面并排绑两架同型号傻瓜相机的木板条，稍稍弓起身子，在进行特殊的摄影——他对着海关钟楼或黄浦江对岸的东方电视塔，同时按下木板条上两架相机的快门。看到我对他的作为有所注意，雄鸡先生干脆退后一步，两个快门齐下，两只闪光灯齐放，把我也同时摄进了他的两架傻瓜相机。然后他又阔步朝远处走去，扔下我和另几个莫名其妙的路人目送他的背影。
我记起我曾在一幢老房子的抽屉里找到的东西，一叠每幅并列着两个几乎完全相同景观的照片。当你用一种专门的眼镜去看这种照片的时候，每幅并列着的两个景观就会在你眼前合并成一张三维效果的照片，前景里的一匹马或一艘战舰会凸现于背景的一片草原或海洋，跟你平时用肉眼看到的世界十分相似。我不知道，阔步在外滩的雄鸡先生，是否就在为制作那样三维效果的立体照片而拍摄。也许，他在进行更有趣的实验。
立体照片，或雄鸡先生显然想摹仿人的双眼而同时用两架相机拍摄的怪招，大概都出于对照相机这种仅以单眼观察世界的机器的反省。在摄影还难以实现的时候，只有一个孔的暗箱却已经带给人类它那独特的观察视点了。被投射进暗箱和后来通过照相机的取景框所看到的世界，对长着两只眼睛的人类而言，其实是被简化和局限了。我设想我迎面碰到过的雄鸡先生，他那对尽量朝两侧拉开的眼睛一定比别人有更开阔的视野，也更加别扭于透过一个小孔所见的局限于四条边框的世界吧。那么一只真正的鸡呢？它会同意照相机只专注于一面而全然放弃另一面的视野吗？
照相机似乎是为了更多地观察这个世界而被发明的，但它却是以看得更少的方式去试图达到那更多的目标。相机提供的对世界的单眼专注，被认为能够把事物看得更为逼真，因为那的确像是一种逼视。然而哪怕就人类的眼睛而言，这种逼视也已经带来了事物的变形，再加上边框对事物的割舍，照相机里的世界，从来是不完整的。
对于长着两只眼睛的人类而言，照相机单眼看世界的方式刚好是非人的，然而这种非人化却又是人为的。或许正由于此，照相机虽然实际上难以达到更多观察的目标，却被人发现了它的艺术用途——我甚至觉得任何一帧照片都像是艺术品，尽管它们显得寻常了一些，但它们毕竟以人为的而非自然的方式逼视了生活……正这么乱想着，雄鸡先生又转回到我面前来了。我猜他即使用两架并排绑在一起的傻瓜相机摄影，他以照片所见的世界，也还是不同得有点儿艺术。
一位游客的摄影理论
许多场所、许多场合的尊严，愿意体现在“禁止照相”这种板起面孔的表情里。至于其尊严意识为什么会把“禁止照相”也选来作为一种方式，且作别论，醒目地标贴在那里的“禁止照相”（跟它相配合的通常是“请勿触摸”、“不得跨越”、“闲人免进”和“谨防偷盗”之类的标识）倒是把“照相”那“攫获”的意味反衬凸显出来了。并且，跟另外那几种被提醒要注意的事项比起来，拍照似乎更为严重。所以，标识启用了“禁止”这一毫不客气的决然口吻。
开始的时候，中国人借来日语汉字，把照相这回事儿表述为“写真”，后来才又造出了“摄影”一词。“摄影”这个词造得高明和准确，我以为，在于“摄”字定义了那种把世事万物收入暗盒的机器行为，而“影”字则紧接着赦免了它——再怎么着，所取也只不过影子而已。影子虚幻，当不得真。“禁止照相”，大约因为“相”这种字眼而郑重其事、自以为是吧。要是换成“禁止摄影”呢？那么稍一转念，也许就会令人哂然。
这说法并非我的想法，我只是转述——有一天，在上海一处开于某幢老房子的酒吧兼旧货陈列馆里，“禁止照相”的标识正被漠视和冒犯着——那个双手举起袖珍数码相机，以老花远视姿式拍照的年轻游客一拍再拍，甚至并不理会服务生的劝阻。接下去将会是一些肢体冲突吗？没有。当束着马尾辫的经理来到照相者面前，那个游客收起相机，细声细气地讲起了自己的摄影理论。他的理论核心当然是不必“禁止照相”，其论说却让经理、服务生和包括我在内的几位顾客都有点糊涂了。
我还记得并能稍作发挥的是他对人们为何禁止或惧怕照相的解释。一种，他说，照相还是被目作了写真，而写真难免有夺魂之忧，摄影术被当作摄魂术的观念不仅以前有，现在（他趁机炫耀他的旅行经历）非洲或南太平洋的小部落里也还盛行。显然，这种观念在摩登世界已无地盘，禁止他拍照的这个酒吧兼旧货陈列馆，也不会是例外的地盘呀。那么，第二种，还是认为照相是写真，拍照虽然并不夺魂摄魄，却整个儿把被拍的那个真东西给拿走了，譬如——年轻游客要让对方觉出自己的荒唐——你会以为拍一下你的店堂布置就把你的店整个给复制了，挪走了……实际上——接下来他转入进攻——收进相机里的只是光，只是影，而光和影却从来没有属权，它们甚至并非人类的财富。所以，他顿了一顿，没有谁可以禁止拍照或摄影……
那位经理一下子忘了用所谓的店规来强制打算继续拍照的游客，兀自闷声想了半天。等到回过神来，经理看见，那个游客又在以老花远视姿式高举袖珍数码相机了，这次他对准了“禁止拍照”这块贴在“不准吸烟”边上的标识，要把它们也只是作为光和影摄入镜头。
旧相册演义
十多年前，有一阵子，上海文庙旧书市场的几本旧相册，成为我每个周末都要去那儿逛一圈的原因。那时候，上海的文庙旧书市场还算是个自由市场，到了周末，人们把自家不用的书籍拿到那儿去摆摊出售，其中时时会有让读书和藏书人突然眼亮的奇货，我自己便在那里淘到过不少好书。不过，我在文庙所见的最有意思的读物，现在回想起来，还是在它最靠里面的一个几乎无人问津的角落里，摊放的几本破损了的卡纸相册。出售相册的是个十六七岁的小孩，问他相册的来历，他不回答，大概也说不清楚。所以我一直以为（也愿意这么以为）这是他家早先留下来的。每本相册都卖得很贵，而且拒绝还价，这就让我更有理由认为那是小孩自己家里的相册。我对其中的旧照片有兴趣，却并不想拥有人家的相册，小孩开出的高价，刚好给了我老是去翻看却又不买的借口。
其中有一本相册让我想到过去的绣像小说。翻开来，是一些人像照片，全身的，站在各异的照相馆布景或一些室外风景前，也有几个以同一幢法式别墅为背景。照片上的人物上发蜡，梳分头，也有理平头的，穿着也许在当时样式算是时髦，现在看来有点儿老派的西服，也有穿长衫的，也有穿中山装的，女士和小姑娘则旗袍、披风、长裙什么的各有花样，发型全是旧时代的。他们差不多都单个儿照相，偶尔有俩人的合照，仨人一起则非常少，相册里并没有全家福之类的照片。这跟你在绣像小说开头看到的图画相似。
那么，看起来，聚集在这本相册里的人物，应该不是一个家庭的成员或一个大家族的亲眷。或许，我猜测，他们是因为同一个人而聚在这本相册里的，这个人跟相册里的那些人关系各异，有的是这个人的朋友，有的是这个人的情人，有的是这个人的弟子，有的是这个人的老师和师母，有的是这个人的远亲、表兄或堂妹，有的是这个人的同事，上下级……但其中并没有这个人的妻、妾和子女——我这么猜测着，希望从相册里找出这个人来，但却没有成功。因为在那些两个或三个人的合照里，我没有发现频繁出现的那同一个人。很可能这个人就在这本相册里，不过我还是只能把这个人设想成缺席于这本相册的中心人物。
跟绣像小说不同的是，这本旧相册到这些照片为止，接下去并没有厚厚的关于这些人物的传奇。他们的事迹已经在时间里脱落了，遗失了，湮灭了，就像他们的身体已经成灰或化作了泥土——我有点儿武断地把照片上的这些人物全都看成了死者，尽管，旧相册的年代也许并没有我以为的那么悠久——留存在这本旧相册里的只是他们的影子。然而这些影子，比造成这些影子的实体更长久地在世（我不敢说“活在世上”）。它们是为了在那些人不复存在于世以后，让后来者又能用想象之眼使之复活吗？譬如说，当我把那些照片设想成一幅幅绣像，有关其中的人物故实，就有可能被虚构、敷衍和添油加醋为紧接其后的演义小说了……
当我把上海文庙旧书摊上一本破损相册里的那些人物照片看成绣像，觉得可以从这些人物形象里发明或发展种种关系，直到据以想象一部也许书名戏仿了德国小说家伯尔，题作《一个缺席的中心人物和他们》的演义小说的时候，最让我玩味的却不过是“演义”一词。
照片也许正如罗兰·巴特所引用过的布朗肖所揭示的那样，“全然是外在的，没有内里的东西”，却又像布朗肖紧接着所说的那样，“能唤起各种最深层次的意义”。照片把世界上转瞬即逝的光影复制下来，留存下去，让人误以为它就是世界上曾经有过的某时某刻的本来面目，从而，像对待世界本身，人们也把意义赋予了照片，为之命名，加诸说明，演义其上。我反复地每个周末都跑到文庙的旧书摊上去翻看一直都没有卖出去的破损相册里的旧照片，像我已经说过的，实在也是想演义它们。
要是你不能读出照片的含义，那么照片很可能就不是照片了；这类似于，譬如说，要是后来的诗人们并不响应胡适，去写（直到现在还在写）新诗，胡适就根本算不上是个诗人。平铺在你面前的照片只不过“直叙”了一个世界的幻影，尽管这“直叙”也已经有它的意义了，但它要说出的更多意思，其实仍然有赖于你，一个观看和阅读照片的人，所要说出的意思。也就是说，照片并无“含义”，一切在于对它的“演义”。
翻看着原先属于某个家庭的私人相册，特别由于其中那些人物影像是那么陌生，那么旧（这又添加了一层陌生，却又奇怪地让我觉得不那么陌生了），而且得不到什么提示，我似乎尤其意识到照片算是怎样一种单纯平淡的东西。但是，很快，你就被照片里面的丰富性所吸引，迈进了其中那个由现实的幻象构成的非现实乃至超现实世界。并且，它们已经是确切的现实。
陳東東摄影：人像