徐芜城：诗是一种叙述现实的特殊方式
重读塔可夫斯基《雕刻时光》时，一边摘抄，一边随手记下一些杂感。在塔可夫斯基看来，电影的逻辑，应该是诗的逻辑。自己一边读，就一边思考这“诗的逻辑”。
“当我讨论诗的时候，我并不是把它当作一种类型，诗是一种对世界的了解，一种叙述现实的特殊方式。所以诗是一种生命的哲学指南。”
“想想曼德尔斯塔姆、帕斯捷尔纳克，想想卓别林、杜甫仁科和沟口健二，我们便会了解这些世界级导演所蕴含的情感力量是何等伟大。他们不只是生命的探索者，更是伟大精神财富的创造者，而那种非凡之美惟有诗境堪可表达。”
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托尔斯泰、契诃夫的小说中，就蕴含着深沉而绚丽的诗意的力量。
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关于“将主观世界与外部世界进行有机的结合”：这种“有机的结合”，需要作者具有强大而独特的结合力。它来自何处？人本身就是在这两个世界（自我与世界，个人与社会……）之间孑然独立，彷徨失落的，但是他又不得不每时每刻把它们“结合”起来，否则即陷入疯狂。事实上，每一个人，对此都具有无限的经验。但是，艺术家所面临的冲突更大，矛盾更加深刻，他的痛苦无法用廉价的慰藉消除。或者说，他像一个受到诅咒的人，刚刚达致的平衡与结合，迅速令他厌倦不已；对于他来说，这似乎是一个永不可能达成的目标。
话说回来，一个人，一个艺术家如何能够消除那种致命的悲哀？平静也好，激越也好，都只是表象。平静的生活下面，是激流涌动；而逆水行舟，也许倒是可以使他心身振奋。这种独特的命运，使得他的体验越来越深刻、复杂。在最细微的日常事件中，在恒久的冲突中，他努力把握世界，把握自己，虽然永远归于失败，但是却渐渐领悟到：惟有从事创造，才能满足自我，才算是礼赞世界，否则，只是享乐，只是对世界的占有。
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作家一追求“耸动”效果，即丧失判断力和感受力，就虚假不堪。追求耸动效果，也包括刻意营造一种平淡的意境，这同样俗不可耐。只要克服掉这种恶习，作者面对自己，面对世界本身，面对记忆本身，立即就沉浸于真实的探索之中；他苦苦思索，认真回味，努力刻画，正是这种艰苦的凝神静思，赋予文字本身一种力量、一种动人的魅力。一个作者，固然有自己的世界观和艺术风格，但是在他写作之时，他面对的是刚刚诞生的主题、模糊不清的灵感、挥之不去的记忆，他的努力，无非是要把它抓住，把它神秘的内在奥义表达出来。他并不是先有了风格，再去到处寻找主题，那是制作，而不是创造。一切创造都始于模糊的意识，始于神秘的灵感，始于一个变幻不定、挥之不去的意象。
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同样是游记，想一下夏多布里昂和歌德的游记，甚至狄更斯的美国游记：完全地忠实于自我和环境，但却具有强烈到极致的风格。其实每个人的旅行都大同小异。但是大多数人不敢忠实于自己的所见，因为他们觉得自己的所见如此平凡。一个天才大师，在漫长的旅行中，也并非时刻心醉神迷。如果说他们的心灵更加敏感，那么他们的旅行也往往更加烦闷。他们把绝大多数平淡无奇的印象剔除掉，抓住那些打动了他们心灵的东西，尽管一开始他们也并非清楚地知道自己何以被打动，何以事后念念不忘。这就是诗意本身的源头。
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用散文来解释诗歌，也面临着用文字来批评电影、绘画、音乐一样的困难：不够完整。
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对世界的直接印象——这是天之所赐，但是非常奇怪的是，绝大多数艺术家，都将它们轻率地抛弃，把它们变成虚假的廉价的印象。当一个敏感的、诚实的心灵，面对着这个世界，一个最简单的事实是：这个世界是全新的，是以往的大师们所未见过的世界，而艺术家本身，也是一个全新的灵魂，与以往的大师们相比，是这个新时代的产儿；任何一个瞬间，任何一个感受，都是两个全新事物的照面，源源不绝地迸发着最可贵的感官火花，即那些“直接的印象”。
这些印象的深奥与特殊之处，并非那么昭然若揭，需要我们去努力挖掘，竭力去把握。它们之中，最强烈的时刻和感受，就犹如普鲁斯特笔下那几个心醉神迷的瞬间。这些特殊的时刻，犹如天启。是两大世界的相遇，是过去与当下的撞击，是现实与梦境的交错；但是它们转瞬即逝，我们重又堕入平凡的世界，一个虽然“全新”但却庸常依旧的世界，一个由流行的“新世界观”主宰的世界。
事实上，每个普通人都会遭遇这样的时刻：过往的全部经验都无法解释自己的所见所感：无以言表的幸福，不得其解的痛苦，令人崩溃的苦恼，长久压抑的忧郁……而真正的艺术家，在这样的时刻，可以转换成一个观察者、一个解剖者，他对自己的内心，对世界的本质，同样感到好奇，当然，在面对巨大的痛苦时，他不可能始终保持一个艺术家的创作心态，他倒是宁愿变成一个庸人，以免遭这一切厄运。但是，他也不会轻易地相信现成的世界观，因为，他知道，它们无济于事。他无法用自欺来骗取安宁的幸福。这一切，迫使他去探索，去反复地唤回那最初的直接的印象：幸福的起源、痛苦的起源。
创作一首小诗，只需要极短的时间，但是一个诗人要想达到能够创作出一首好诗的境地，却需要漫长的努力：他需要认真对待自己的生活，认真对待生活里的欢乐与痛苦，保持对世界的好奇，对自己的好奇。在这个意义上，他自己的灵魂，也是与他对峙的、他自己知之甚少的另一个世界。
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真正的诗人也有自己的世界观、感受方式，有自己的偶然：主题、风格、人物，也就是自己的生活。一个诗人也是逐渐长成的，他逐渐形成了自己的感受方式，而此前及未来的一切，都是他的素材，这些影像层层交叠，过去、现在、未来。他要做的并非编撰百科全书，而是写出一首、十首小诗。即便是塔可夫斯基，也不过拍摄了几部长片而已。他把整个感受，放进了其中，而且，激发出自己也为之惊异的影像。诗人也好，导演也好，都有一个完整的内在世界，以自己的方式感受着这个世界，在其中生活。但是，生活并不就是艺术。
虽然，一个真正的艺术家，不可能没有自己的“生活风格”。但是，它是无法被看见的，它只隐藏在艺术家的内心，是无限复杂的感受：痛苦或者幸福，都不为人知，也无法分辨。但是，艺术家的生活中，最隐秘最特别的，是始终在寻找、反观，竭力抓住那些原始的直接的印象。因为它们瞬间就会失真。这是永恒的搏斗。原始的，并不就是真理，就高贵，但除此之外，罕有其他启示可言。一个模糊的灵感、一个隐约的影像，令人念念不忘的，其中自有深意。即所谓天启。
为什么很多人，一写自己的原始印象——感官的、心理的、无可名状的，等等，就变得虚假？或者说，非常无力？也许，一方面是由于他们缺乏真正的内在生活和感受力，但是，那些天性敏感、具有艺术鉴赏力的人，为什么往往也是如此？也就是说，使得一个艺术鉴赏家不能成为一个艺术家的原因是什么？技艺肯定不是最关键的，因为技艺是可以训练的。但是，如果这种技艺的本质，是大胆面对自己的感受，如实反思、描摹，那么，很多人终其一生，都不曾有几节课时间的训练。他们能够鉴赏艺术品，并真切地领会到艺术家的真挚、深刻，内心的审美力和良知，为之震撼，为之陶醉。这种震撼和陶醉，深刻地改变了他们的生活，使他们的生活得以具有艺术的魅力。
但是，他们始终缺乏一种“才华”，正如一个人欣赏教堂之美，欣赏宗教生活的宁静和深沉，但却始终不曾过过一天信徒式的生活。他们不曾尝试过实践宗教的教导。只要实践了一次，就会引发一连串的反应。这种实践，是一个人超脱流俗世界的唯一途径。宗教的、艺术的、道德的，只要他按照信徒式的，甚至田野调查者的方式，去深入实践，他就可以发现更多的真相，尤其是，发现自己的内心世界。这个世界，与人同存，却很少被看见。
拿欣赏音乐来说，如果说优秀的音乐总是可以感动人心，那么，一般人领受这种洗礼的时间，是很少的。而真正的音乐爱好者，则更多。长久沉迷于音乐之中的，可以说是被音乐改变了生活。但是这种改变，并不足以使一个人哪怕尝试谱写一首最简单的旋律——以表达自己内心那些不通过音乐就无法表达的感受！而作曲的尝试及领悟，本可以使之更加了解音乐，换言之，更加了解自己内心那些以潜在的音乐形式存在的情感。但是，一千个乐迷中，也未必有一个会去这么尝试。他们具备不具备这个能力，倒是其次的。绘画，也是如此。电影，就不必说了。唯一的例外，是文学。因为人人都在每天使用语言。但是他们也从未尝试过用真实的语言，去表达自己内心那些用俗语套话不能表达的幽暗世界。
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电影是独特的艺术，出现在其中的任何一种艺术元素，都必须从属于电影，其音效、音乐，也首先服务于电影，而不是看其独立之后的水准如何。同样，诗与其他文字艺术，也有着绝然不同的特质。现代诗同样如此，虽然它和古典诗歌比起来，似乎更加散文化、口语化了。无论多么“口语化”，诗就是诗，不是散文，不是日常叙事。如果在塔可夫斯基看来，电影是雕铸时光，那么，诗就犹如雕铸感受，雕铸印象。
从“庞大的、坚实的生活事件组成的“大块时光”——无尽的印象和感受——中，将不需要的印象切除，抛弃，保留下组成诗歌的意象、感受、印象。过于散文化，是诗歌之大忌。因为它降低了诗的水准，甚至不再是诗，却保持着诗的一切外观，保持着所谓诗意。它不再是对直观的原始感受的再现，变成了一种“日常叙事”，走向了散文，就像塔可夫斯基评论色彩过于突出的电影，是偏向了绘画艺术一样。
感受有很多种，有的迅疾无比、一闪即逝，有的则是笼罩我们一整日甚至更长时间的一种特殊情绪，所以，它们的表现形式迥然不同，有的意象叠加、突兀，有的则以近乎口语、散文的方式缓缓诉说。当然，某些以散文形式出现的作品，也完全可以是伟大的诗。骚赋体这些不分行，但有严格的格式的，就不去说了。但是，分行排列，毕竟是诗歌的首要特质。为何如此？一篇散文，分行排列，和真正按照诗句形式来创作的诗，有着本质的区别。
契诃夫小说中，那些充满诗意的自然描写，能否直接转化为诗？我觉得可以。但是，从未有人进行过这样的尝试，把契诃夫的诗意段落抽离出来，排列成诗。契诃夫自己也不会这么做，不会出版一本这样的诗集，普鲁斯特也不会。因为那些诗、诗意段落，是从属于小说的。相反，诗人也会写作散文，精炼到接近于诗的散文，但是一旦他尝试把它们“改编”成诗——这不乏其例——就必须进行本质的改写。删减，变得尤其重要。在创作时，我们也会把散文直接改写成诗，因为我们发现，这篇“散文”，完全是按照诗的标准和方式来创作的。反过来，我们也会把一些诗改写成散文，因为我们发现，它还没有达到诗的标准，于是我们把它“降格”为散文。事实上，散文，在诗人看来，往往只是一种没有本质特性的文体，不是真正的艺术作品。
问题是：什么作品，在何等情况下，才算是艺术作品？每个艺术家的标准都不一而定。说起来，似乎只有一个最外在的标准：足够与过往的经典作品抗衡，开拓出一个足够有力的新的典范；或者，与同时代的其他艺术作品相抗衡。然后，还要经得住时间的考验。但是对于艺术家本人来说，艺术标准何以当下确立？比如，我说，这是一首好诗，这是一首杰作，但是我却永远也说不清理由何在。而要说清楚，就必须通过批评，通过散文，通过各种交叉比较，而这一切综合起来，也只有外在的说服力。你又不能把读者按在椅子上，说，听，多么了不起的作品！
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意象的具体、独特、真实，是非常难以达到的严苛标准。很多日常叙事，具体而又真实，但并不独特，尽管对于作者本人来说，它们是独特的，不过这毫无意义。而且艺术中的“独特”，往往又反过来意味着普遍，在一个独特的事件、人物、瞬间、风景中，照见人生和宇宙的普遍特质。而很多不能不说很隽永的琐碎叙事，并不能达到这一点。虽然，其作者往往自以为，在一个平凡人物身上看见了所有人的命运。但是这种命运往往是肤浅、似是而非的。这就是契诃夫笔下的小人物，与一般散文作家笔下的小人物的本质区别。在契诃夫笔下，那些小人物，具有惊人的真实的灵魂，与大人物相比毫无逊色。其笔触也惊心动魄，犹如面对一个最独特、最深刻的题材，而不是着迷于一种家常话式的故作平淡；这种平淡，纯粹是虚假做作的。
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艺术家不因美学的理由，寻求自己的方法。他是被动地痛苦地发明了它们。的确！任何一个青年艺术家，在一开始，毫无疑问地都起于模仿，模仿自己心仪的大师。但是，很快，他无法再继续下去。因为他所见到的复杂现实，复杂的内心感受，是别人的方法无法表达的。他必须“创造”出自己的方法。诡异的是，青年艺术家一开始往往会模仿与自己本性截然不同的艺术家的方法，甚至模仿这些艺术家的生活。渐渐地，他才会走向那些与自己本性接近的艺术家，然后又再次发现了自己当年模仿的艺术家的卓越之处，这样，他才能发展出自己的尺度，同时又超越了自己的一己天性。
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关于有机论美学，最直白的比喻，就是生育，最弱智的母亲所产的婴儿，也是一个完整的奇迹般的生命。艺术创作远比一般人想象得简单，异常简单，惟其如此，它却变得深奥无比。犹如生育，犹如植物发芽抽枝、开花结实。其深奥在于其运行之神秘，其简单在于它可以是一个个体生命，一株小花野草。当然，有机论美学，并不能涵盖一切，但是论及艺术的神秘，有机论要比建筑结构的隐喻恰当得多。
而一个自成整体的艺术品，不同于自然有机体之处，即在于它的全然个体化，全然独特。它出自艺术家个体之手。同时超越了前人的艺术范畴，而且后人也不能洞悉其本质，掌握其奥秘。它是前代艺术的结果，也是未来艺术的源头，但是它还是它，卓然独立。同时代的观众、读者，面对它，既会被震撼，同时也会觉得茫然。因此，杰作往往难以在一开始就被辨认出来，因为它使人茫然之处，会被人误以为是一种缺陷。
这时候，往往需要艺术家的强大人格、独特风采、崇高地位，才能征服批评家，比如普希金、雨果、拜伦之类，但这都纯属偶然，公论也伴随着嘲讽。其实，一个艺术品，不仅会使观众迷惑，艺术家自己也会陷入迷惑，时而觉得好，时而觉得毫无价值。果戈里、卡夫卡，是最极端的例子。他们对于自己作品的独特之处，同样缺乏信心，这同样超出了他们的认知。只有时间流逝，它的独特性才能显现出来，它的模仿者越多，越显得独特、不可取代，不可模仿。陀思妥耶夫斯基之后，往往并不能诞生另一个陀思妥耶夫斯基，但是它会影响到别的艺术门类，甚至影响到哲学领域，影响到另一门类的伟大艺术家。各个艺术门类之间，就这样互相影响，产生复杂的交错关系。
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故作含蓄，只会导致作品更加拙劣。含蓄，并不就会使作品显得神秘而丰富。这不是一个手法问题，而是一个风格甚至是艺术家特质的问题。一个好的导演在勘察场地时，站在村口、路口，他总能注意到独特的有意义的风景。这些在外人看来不起眼的树木、道路、水洼、一只公鸡、一个破茅屋、一根烟囱、几朵乌云，自然呈现出美不胜收的意味。对自然的敏锐感知，永远是诗意的第一要素。由此才推及到人，推及到对人的眼神、动作、心理的洞察，推及到对室内场景、光线的敏感。总之，对万物及人的“质感”和“深度”的把握。
没有对微不足道之物——比如最普通的树木，其形态，其交错迷人的枝叶构成的图案——的欣赏与陶醉，一个人就绝不会欣赏一幅自然全景，绝不能欣赏一个小镇风景的内在之美，最后，他也不能欣赏自己所在的城市，不能欣赏一个普通的街角，不能欣赏黄昏、夜色、雨景、时间的流逝……推而广之，对自身的反观也是如此。一个人的反思如果永远聚焦于自己的观念，而不是各种奇思怪想，各种离奇的自己都不能理解的感受，就完全不是反思，而是自我美化、一种最低等的自我戏剧化。真正的内心戏剧，是恐怖的、怪异的、矛盾的、不可理解的，是波光粼粼的幽暗深渊上由雾气光影合演的无尽的哑剧。
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人的真诚反省，有时候却最为可笑。你一旦反省出一个结论，只要你不去实践它，或者，你根本没有机会去实践它，它就永远正确。你仿佛突然找到了正确的道路。但是这只是幻觉。只要你起身，走去，很快这条道路就离奇地消失了，走不了多远，又是一片乱荆乱石，一片迷雾。最后，你只剩下意志：走出去，不然就会困死。在某些艺术家身上，悲观甚至凄凉的心态，其实反而有益于健康。一切努力，总将归于失败，反省也好，洞察也好，无非是一种无力的挣扎、有限的微光。不但不能推己及人，甚至也不能拯救自己，它只是造成了改变，谁也无法预料未来。长久的幸福，会突然生出可怕的灾难，自我满足也可以变成自我戕害。
伯格曼就是如此。似乎是黑泽明书中所说的，没有见过一个人的脸如此悲哀。日本人的又绮丽又悲观的世界观，也许也是其现代艺术水准如此卓越的原因之一。悲观的心绪，使人更加个体化，更加接近自然。而他身上的艺术能量不但没有被削弱，相反却被积聚起来，一旦被激发，反而有气势磅礴的爆发力。否则，我们就会感到奇怪，黑泽明以及他的演员，可以如此有力地演绎出《白痴》这样的俄罗斯题材。相反，维斯康蒂改编《白夜》，却非常意大利化。而黑泽明在改编过程中，没有削弱小说中那种最强烈的紧张、那种情感的爆发，甚至通过令人窒息的大雪等场景，大大增强了压抑的深度、爆发的力度。
对于艺术家来说，尤其对于作家来说，最重要的不是其心理特征，更不是其体质强弱，也不是其学识修养的高低，而是那个最“神秘”的艺术创作力的强弱。在这个意义上，饱受神经过敏和疾病折磨的卡夫卡，和巴尔扎克一样强壮无比，在与疾病和恶劣情绪的搏斗中，他的意志不但没有被打垮，相反越来越强大。
无论作为一个作家，还是作为一个人，他首先必须求生，必须求创作，恶劣的情绪和体质，比什么外在的厄运还要可怕，无法消除。这意味着时时刻刻、日日夜夜的搏斗，而不是在外部世界里解决一个极其复杂的、令人恐惧的困难。这是永恒的困境。而那种挫败感，恰恰符合宗教原理，能够激发出最原始的力量。所以，一个艺术家，最重要的，几乎就是使命感和献身精神。
没有这个特质，随便一些诱惑或者打击，就会使他放弃。诱惑，是要毁灭他的时间和精力；打击，则是打击其自以为特异的自我。在持久的锻炼之下，才会诞生“客观”的艺术，也就是说，超越了艺术家个体。否则，一个作家往往会沉迷于自己的所谓生活经验、人生阅历。犹如一个旅行家沉迷于自己的旅行经历。而所谓“客观”，则是摆脱了这些特别的经历，哪怕是星际旅行，也不能使一个旅行家变成一个诗人。最后，他必须睁开眼睛，打量周遭的世界，在此基础上，异域风情才有开阔视野的价值。否则就全是诱惑。
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“（《镜子》）在他离开后，必须有一条线索来联系这两个看似偶然相遇的人。若让他离开时回头意味深长地瞥她一眼，显得太老套而且虚假。于是我们想到原野上的一阵狂风，用它来引起陌生人的注意，因为它实在太突然了：这就是造成他回头看的原因……”
这几乎类似于诗句的创作。“于是我们想到”，这既是灵感，也是经验，更是一种习惯——或者说，风格：运用自然界的力量，犹如诗人运用风景。问题是，一阵狂风，难道不突兀么？也许。但是，此时此刻，它是周遭环境中，所能想到的最不突兀的。狂风吹拂田野，是最适合的音画。比一阵暴雨要合理得多。在角色、情节之外，转向风景，转向物体或光影，这既是一种过渡、一种节奏，也是一种“诗人气质”，这完全不是训练出来的，也不完全出于对宇宙全景之象征的追求，凡是诗人气质的艺术家，全部如此。对自然，对风景的迷醉，是其基本特征。在他们看来，自然风景，是最深刻最有力最神秘的事物。他们不是为了表现自然，而去表现自然，而是本能而虔诚地要借助自然的神力，那种浑然天成、不可替代的神秘性。树木、河流、岩石，鸟类……而且它们不仅仅是作为人活动的背景而出现的，相反，人似乎倒成了生机勃勃或是冷漠、巨大的永恒自然面前活动着的幻影。
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独特，何以典型？塔可夫斯基的问题直指艺术的核心。有机论在这里发挥不了太多用处。每一个有机体，每一个生命都是独特的，也是典型的。但那是神学答案，不是美学答案。有机体、生命，数量无限，那么，何以一个艺术品，成了典型？换言之，什么是独特？独特，不管何种艺术，总是在把握独一无二的现象的同时，又超越了这个个体。如果继续回到有机论，那也必须是三位一体意义上的独特生命：现实性、个体性、超越性，不是一个普通的芸芸众生，是基督的肉身与圣灵。
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昨天睡前读《惶然录》，其风格和思想可以说与塔可夫斯基截然相反。塔可夫斯基表达的是人的理想、最完美的追求，而佩索阿则表达了人的虚无、对无我的追求；同样惊心动魄。他们的共同点是，都在以艺术的形式，观察世界与内心。佩所阿的手稿据说非常庞大，这恰恰反过来说明了，一种艺术化的生存，才是其首要本质，否则，超然到绝对，艺术也就不复存在，因为艺术家不再有任何意志力去完成如此艰苦卓绝的创作。佩所阿描摹自己的虚无，反过来却恰恰确认了其存在。他所未做的，不过是把手稿付之一炬。但是他生前几乎没有出版过自己的作品，也可以看出他对于世界，对于时间的超然态度。
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一旦开始写作，原始构思往往就立即被扭曲了。这时就需要一种忠实精神，不管现在写出来的句子多么优美，也必须毅然抛弃。它们越优美就越危险。写作过程所激发起来的后起的构想，与刺激创作的原始构想，性质截然不同。后者是混沌生活中的灵光乍现。“保持原始构思的原貌和纯度”，不如说，始终保持一种最严格、最原始的判断，对于任何扭曲的，但是往往会有极大诱惑力的东西——比如，优美、深刻、独特，等等——一概摒弃。
唯有真实，才是第一法则。唯有真实才能突破我们的固定思维，不管不顾我们的意愿、欲望、经验，甚至不理会我们的全部审美能力；唯有真实，才能让那些幽暗的力量突破思维的禁锢，跳跃而出。唯有真实，蕴含着令我们目瞪口呆的新旧事物。一旦心智动摇，各种思绪会在原始构想的刺激下奔涌出来，以取代原始构想。这时候，保持严格的排除法至为重要。排除了十种假灵感，真的灵感就会呈现。在创作中，必须冷静地严格地抵制各种美学的哲学的诱惑。
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与往往构思好了整体结构的小说家不同，诗人在创作时，永远不知道下一个句子是什么，一切都是未知的：他只有一个原始灵感，尽管这个灵感里包含了一切，但是对于这个“一”和“一切”，他一无所知，他对此只有一种敏锐的直觉、全部过往的经验。一旦这个感受、灵感溜走，就什么也没有了。甚至，诗人的一生，与小说家相比，更加是一种冒险，或者如塔可夫斯基所说的，只能依赖“去生活”、“去认真生活”这个方法；他的全部技巧，也不能保证他能获得一个深沉丰富的灵感。而小说家一旦达到了一定的高度和水准，就不会如此时时面临虚无，他的经验总能确保他维持一种自信，他需要的是题材、故事、人物。
但所有这一切，都不能帮助诗人写出一首真正有灵魂的诗。诗的核心，在这些东西之外。当然，这并不意味着诗人就不能展开有计划的写作（比如叙事诗、诗剧），但是，大诗人同样恐惧于灵感的丧失。在这个意义上，诗人更需要祈祷，更需要神助。
诗人不存在“能够预知未来”的问题，他的问题是：在重新“经历那些片刻”之际，他不知其内在意味，他只有朦胧的感受。他不知道在这个灵感、意象里，是否包含着真实的东西，抑或只是一个纯然的幻象。他犹如沙中淘金，海边拾贝，一旦错过，所有这些记忆、这些感受，便会永久地消失于虚无之中。而一旦它们转化为诗，便可以在诗人自己心中永存。
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天才小说家的伟大即在于，他既是导演，又是所有的演员。他能够让角色在小说中过自己的生活，对于结局仿佛一无所知，对于即将发生的冲突，毫无预料。每一次危机时刻，他都激动不已，甚至完全崩溃。而作者同时又能附体于别的角色之内，让所有的角色都如此自我表达。
诗人则有所不同，他要处理的角色少之又少，往往不是自己，就是视野所及的一两个人，一个群像。但是，他要做的工作也不轻松，他要看到人物的内心，看到他的过去和未来，看到他身后的远景，注意到同时并存的最容易被忽略的细节，注意到天空的颜色、云朵的流动、星辰的明暗，他要遵循那没有规律可循的真实感受……诗人首要的是要在这样的时刻，完全忘记自己。他不能有这样功利的念头：啊，这个东西，这一刻多么独特，可以写成一首诗！他一旦常常这样写，这样盼望，就会开始在自己的内心制作虚假的诗意的感受。
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有时候，我觉得最不可思议的是：普鲁斯特这种神经质甚至有点女性化的作家，哪里来的那种极其可怕的刻苦精神？那种苦行僧般的意志力是哪里来的？这哪里是一个沙龙绅士，简直是一个坚忍卓绝的巨兽。与塔可夫斯基这些人相比，普鲁斯特这种富家子弟、备受溺爱的宠儿，居然能够发展出如此壮观、深刻的洞察力，更加不可思议。就环境而言，他应该非常矫揉造作才对，至少也应该有点王尔德的自负、轻浮。但是普鲁斯特伟大就伟大在，他毫不轻浮，毫不自恋。
诚实真挚，说来简单，其实是一种罕见的天赋。而塔可夫斯基这样的天才，一出手就已经是最朴实最有力的风格：《压路机与小提琴》。一个并不虚伪的作者，为什么一落笔就矫揉造作？这实在是一个费解的问题。人一旦领悟到塔可夫斯基所说的“诚实真挚”的原则，即可顿悟，确定正确的方向，尽管还会有诸多反复，但是总体而言，他的视野会越来越开阔，越来越有深度。但是我所见到的例子却完全相反：几乎没有人能够确立正确的方向，怎么挣扎也不能摆脱造作与虚假。
徐芜城的诗集《一个青年的肖像》已于最近由上海三联书店出版
预读/校阅：潤宇、IiIithia、Jade、陈郢客、许蕊、王木木
整理：陈郢客
预读统筹/执编：郑春娇
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