我荐｜陈世骧：原兴：兼论中国文学特质（下）（王靖献译）

2016-01-06 陈世骧 黄灿然小站

现在我们可以进一步探讨《诗经》的一般内容了，先粗枝大叶地看，然后分析其中的艺术细节。“颂”在《诗经》里是宫廷文艺之最崇高者，其中最古老的是《周颂》，而《商颂》、《鲁颂》都只是公元前7世纪以后的仿品。我们知道“颂”配上歌舞，可以在宗庙里表演，为祭祀仪式之一部分。《周颂》成于公元前10世纪，当周王朝之初期，更可代表这种祭仪的肃穆情调。

我们现在看到的《周颂》是遭受破坏而十分残缺的，但仍然透露出两个主要的特点：或为礼赞先祖，称其受命于天，播五谷以养百姓；或为劳动生产抹上宗教的色彩。《周颂》的另外一个特点是节庆联欢的记载，不但以酒食祭祖宗，而且自己分食祭物，至“既醉既饱”而后已。《载芟》和《良耜》尤其充满了农耕事业的欢乐，并提到妇女，妇女动辄姣好宜子：如“思媚其妇”和“百室盈止，妇子宁止。”这些诗都是宗庙祭祀时用来隆重歌唱的，但原始农业和求子祭祀里“上举欢舞”的因素依然残存。

最值得我们注意的是这种文类从原型发展成现在的面貌的经过，有一点可以用来帮助我们认识颂诗的本质。一般读者对颂诗或敬而远之，不大欣赏，大概是因为传统的说法太强调其中的礼法因素，或是因为这些诗太像朴拙无文吧。用“文类”理论把颂诗里的古老因素指出来，可以有希望让这部分的作品起死回生，让我们感受到它原始的艺术情调。我们猜想，如果要奠定周初“诗”字意义的基础，颂比风诗或更为著名之例证。

上文已说明“诗”字所含容的“舞”意，我们也谈到颂与舞之不可分离，实则，颂的基本意思还是“舞”，因为“颂者容也”，已有定论。再者，从《国语》和《左传》来观察，宫廷外交场合征引颂诗章句至少始自公元前8世纪，而引风诗章句者则迟至公元前636年；早期引“颂”时，概称之为“诗”，当然其时公卿诸侯之引颂，不会不知道所引种种都是宗庙舞乐。他们称“颂”为“诗”，从另外一方面说来，时人引诗可以不唱，引而不唱，“诗”的舞乐含意渐熄，形于“言”之意渐强矣。

这或许是“诗”字形成的基础，在“图注1”字之外加上“言”字而成“诗”之本因。如此一来，《诗经》里所有各部分的作品都获得了“诗”的美名，我们可以说，当初是“颂”先开其例。卿大夫和知识分子对“颂”的敬意较大，以其为宗庙舞乐之故，此辈人士发现“颂”既可就乐而舞于庙堂之上，复可断章引述于外交场合，使说者彬彬然能言善道，使听者动容，所以为“颂”加上“诗”的美称，表示它兼具两种功能。

图注1

颂既有如此重要的地位，我们不可不进一步考察；“颂”的作品都显示“舞”“言”二义俱在，但各自分歧，独立发展于个别的方向。周室宗庙的祭祀势必远较初民的野舞局面伟大得多，而特自发展成极其形式化的肃穆舞容；同时歌词的气势也必须极度提高，因而修辞上多扬弃了初民的“兴”之成分，倒不如后来“风”“雅”保存之多。其兴之主题的效果尚在，但表现主题的方式却要多改变了。读“颂”的方法应该是，一面照顾字义，一面设想舞乐的雍容崇高，如此才能充分把握其“上举”的气氛。关于“兴”的问题，现在分析“雅”“风”可更行详细观察。

虽然墨家在公元前5世纪就说过诗三百皆可“诵”可“舞”，我们自不敢肯定风雅总必是伴之以诵以舞。但风雅都必然保留许多原来的典型，如复沓和反覆回增的技巧皆明白可指，而且在《毛传》里总博得“兴也”的标注。此“兴”义才是诗三百属于一共同文类的证据，毛公第一个看重它，《毛传》“兴也”最多的是《国风》和《小雅》，《大雅》只有四处，以其题材之肃穆仅次于颂之故。颂有二处。以上的统计可以指出“兴”在欣赏《诗经》时是多么的重要。犹有甚者，“兴”在整个中国诗的发展过程里都是非常重要的，而且在中国文学传统里具有特出的意义。这点下文再谈。

《毛传》所标示的“兴”句有一特色，即诗人藉以起兴的对象不外乎以下数类：大自然的日月山川，原野飞禽，草木鱼虫，或人为的器具如船舶、钓竿、农具；外加野外操作的活动如采拾野菜、砍伐柴薪、捕捉鸟兽，以及少数的制衣织布等。“兴”的意义既已在上文说明了，我们可以进一步欣赏此种种浑朴而动人心魄之美。加罗教授（H.W.Garrod）对初民诗歌的赞叹可以解释任何文明的初生艺术，也可以解释《诗经》的活生生一字千金风格：

起初这世界曾是新鲜的。人一开口说话就如诗咏。为外界事物命名每成灵感；妙喻奇譬脱口而出，如自然从感官流露出来的东西。

《诗经》里的“兴”就是来自“新鲜世界”里的诗质。在形式方面，所有的兴都带着袭自古代的音乐辞藻和“上举欢舞”所特有的自然节奏，这两种因素的结合构成“兴”的本质。兴是即时流露的，甚至包括筋肉和想象两方面的感觉。注意诗中频仍的叠字和拟声句，我们似乎听得见一首带有“兴”在诗中散布的主调，而且我们似乎被整个包容了进去。注意诗里头韵和脚韵的大量使用，这些音韵的展现好像要使整首诗为之震荡，我们看得出“兴”是这种诗歌之所以特别形成一种抒情文类的灵魂。

如此说来，用现代文学评论的术语来看，“兴”乃是诗三百的“机枢”。但“兴”也具有决定一诗风味和气氛的功能，时而遽起以控制一首诗的面貌。传统的批评家（和部分现代的批评家）视一首诗的风味和气氛的体会为“不可言传”，说只可经验了诗情，却无法传达。我们现在要设法把这种经验拿出来仔细地检讨。

先看几个显目的例子。我们必须有警觉敏感来感受这些例子所包容的力量，要时时准备让“兴”的呼声所感动，而不为推论的训诂和烦琐的义理所滞碍。一首诗常常藉“兴”以展开，例如压卷的《关雎》。“关关雎鸠，在河之洲”不但先确立全诗的韵式，产生一套傍韵、谐音、脚韵，使之振鸣于字里行间（“之”字和诗的音响效果也不无关系）。而且全诗节奏的幅度是以感情的色彩来决定的，后者的形成主要凭藉开章的“兴”句。我们认为此诗的气氛十分“显目”，音乐效果和题旨交互掺杂，光影和色彩萦绕不去，复与诗的弦外寓义缠绵相生，如此以加深我们诵读《关雎》一诗时所经历的情绪变化。

我们如果要用“言外之意”这种字眼来说《关雎》，先必须了解这首诗停在推论解析的层次时是如何，继则体会字与字之间安排布置所勾画的感性冲击力；此时所谓“意”实际上就是“感受”。所谓只可意会，不可言传，其实也就是诗所流露的精神或情绪的“感动”，此物不可割离，分布于全诗；所以我们称之为“气氛”，并以为我们已经体会到某种“诗情”，一般《诗经》里的作品要达到这个境界都靠错综丰富而自然的音响布置，独特却不牵强的节奏，外加动人而新鲜如大自然万物初生时浑概的意象，这种种的核心就是“兴”，因为“兴”还保留着古老风格里歌乐舞踊紧密结合的精粹。

用这个方法读诗，《月出》更是一个好例子；“月出皎兮，佼人僚兮”决定全诗三章个个反覆回增调式的出现，而且每一句都以感叹语词“兮”字为结束（《诗经》里全以“兮”字结尾的章句并不多见）。这首诗的音响关系非常调和，比《关雎》犹有过之而无不及，全诗的韵律协奏，一如上升的月亮，而月出的意象首见复照澈全篇；是故，只要提到“气氛”“诗意”时，我们所想见的是这诗中几个明确的因素之机动：各种音律不断的回响，充满字里行间的光影色彩，此二者与诗中流露明显的节奏结合，产生诗的“感动”力。此诗即或不一定是舞曲，也一定是受舞踊启示而作者，此见于诗的内容，在在都与《诗经》原始文类的构成配合。

以上举的两个例子都是相当短的诗作，一般读者面对这类作品，就以直觉的欣赏亦能获得满足；但每当我们充分把握到“兴”的精神，观察它如何回旋反映于作品的韵律和意象，我们的满足必定增大，我们对作品艺术界的理解必定更深。如此则“气氛”“诗意”云云亦不复是泛泛之词而已，而是可以用实例分析的东西。虽然我们现在对古代字义的了解未必完全精确，但要分析“气氛”“诗意”时，仍可以缜密的态度观察诗中韵律与意念的交互感应，这些韵律与意念的分布与兴的因素密切相关，而且往往环绕在兴的周围。下文我们可以使用这个方法来试验看看能否分析一首比较复杂的诗，顺便解决一点《诗经》艺术的老问题，并指出较长的作品所能提供的美将与短诗不同。我们要把“兴”从所谓“六义”的困境里带开，重新加以估量。

下面这个例子将指出兴在比较复杂的作品里的各种功能，一旦这诗内分布的兴的因素清楚解析了的时候，诗里的纠缠部分亦可迎刃而解。传统的诗评学常常弄成玄虚，上文已指出。朱子由于受了他的时代文学思潮的左右，断然肯定所谓兴，只是用来带领该诗章节的东西，或指诗人当时注目所及的事物。朱子的后一说实际也可说是“灵感”。后代引用朱子观念的人有时候轻浮，有时执拗。于是朱意非变成太粗浅，就变成太拘泥。

事实上，如果顺着我们上文所探索的方向，对初民舞乐稍作思维，朱子所主张的道理并非没有意义。但历来顺承朱意而敷衍失旨的人，由两种错，而又产生第三种错误。朱熹说兴句可用来带领诗的章节，后代乃有一种论调以为所谓兴，除此以外，别无意义，我们上文里已经证明这个看法是不正确的；朱熹提到诗人二目所及的事物是兴的因素（即“灵感”说），后代乃有第二种本末倒置的理论，完全不顾及《诗经》作品与古代舞乐的关系，而由于古来“美刺”笺疏的理论阴魂未散，朱熹的话又使得另一些人错以为周朝社会果然到处充满了崇高的礼教标准，而当时的诗人也到处体察，发而为诗来表达理想。这一群批评学者乃继续其对古代黄金世纪的道德和智慧做不断的礼赞。

我们举个例子来看“兴”到底是不是只用来带领章节发端而已，其实现在这个例子证明兴句根本不见得非出现在诗的开端不可；这个例子也可以证明兴是《诗经》文类的最主要特征；又可以证明兴的功用是直接地指明诗情，而非间接地辗转托意。《小雅·出车》的兴句是

喓喓草虫，趯趯阜螽。

紧接的是“未见君子，忧心忡忡”。此二兴句出现于四大段落之后；这些句子源自一古老的文类传统，而非诗人创作一刻间双目所及。证据是“喓喓草虫，趯趯阜螽”亦见于他处，可以说是定型的词汇。《毛传》注《周南·草虫》时碰见这两句，说：“兴也”，尤其值得注意的是在同一首诗里，“未见君子，忧心忡忡”及其他复奏性的句子也毫不节略地重复了一次。

《出车》一诗可以说是大小《雅》的代表作品，比《周南·草虫》繁复得多。大小《雅》诗不见得比风诗美好，而且显然不如风诗之富于民歌气息，但大小《雅》诗的艺术加工往往高过风诗。也许这是为甚么“诗”字见于《巷伯》、《卷阿》和《崧高》才表现出蓄意经营的艺术成果，此点上文已谈到，兹不赘。雅诗一方面不受颂诗肃穆严整的庙堂风格所束缚，一方面凌越了风诗的“民间”气息，更能教诗人表现个人才具的优秀，所以更能表现诗定义之“言”字的特殊意义。我们可以推定雅诗的多数作者可能更近于今日之所谓“歌者”，而非后来一般定义下的“诗人”。他们还是些在“兴”传统下经营创作的，而具有个人才情的作品也初见乎此辈作者。

《出车》所包含的“兴”和此诗一般的结构和命意可作为我们的证据。此诗长达六章，比通常风诗的三章结构形态长达两倍；诗虽繁长，结构转折却也分明，诗思的发展转折把全诗分为两部分，每一部分包括三个章节。“喓喓草虫，趯趯阜螽”出现于第五章，亦即全诗第二部分的中段。此二句之出现暗示音乐调式之重新增强，以傍韵和脚韵的效果从先行诸章的字面上取得共鸣，并预示后面章句韵律上的谐调。这两个兴句并且还引领了一个带着新气象的段落，通过这个段落所展现的新幅度，全诗的境界才屹然建立。

《出车》前三章是关于征伐的部分，歌诗者也许不见得是特定的角色，但他所取以表现的主观位置是很清楚的，他必是长途行军队伍里的一名军官无疑。前三章描写军车“彭彭”的声音、旗帜“旆旆”的声音，路途漫长，原野辽阔。但此诗的主调并不是军队凯旋的欢快，凯旋不是此诗所要强调的情绪。此诗所表露的是远离妻子的官兵士卒的艰困、焦躁和寂寥，而不是凯旋的骄傲，虽则末章是以凯歌和亲人重逢的场景为结尾。这首诗本来即是刻画行役军人在平野长途跋涉的荒凉，他们渺小的存在和统帅南仲（“赫赫南仲”）光荣的塑像呈对照，使他们显得更渺小更寂寥。

虽则此诗第一部分所描写的行役情状都以“忧心悄悄”为中心，军士官兵期待的无非是战后返乡的轻松愉快，所以这一部分已经预示了下面“兴”的使用，目的在促成转变和发展的复杂情绪。所以到了第五章我们听到草虫“喓喓”的声音、阜螽“趯趯”的声音，我们忽然觉悟大自然终究有它的秩序，而征人也终究要还乡重见他们的妻子。但此二兴句与第一部分的关系密切，初不只是诗意转折的工具而已。这首诗的主题固然贯穿一致，但也直到“喓喓草虫，趯趯阜螽”二句出现时才见到它完整而强烈的缩影。微小的昆虫有限的活跃和细弱的声音本来象征的是原野里行役兵士的渺小，但此地因战后复归自然常态，象征的却又是重见妻子的征人。思妇本习于独自倾听独自观看草虫和螽斯，如今因为良人归来，也能和他安详和平地一起倾听一起观看，重度常态生活。他们“悄悄”的忧心一转而为欢喜，以草虫“喓喓”的鸣唱为象征。

以这两个兴句做基础重读《出车》，我们可以发现全诗六章里许多韵律都汇归于一系列振荡的意旨，时而并行，时而比照，维持彼此紧密的关系。“喓”字的读音使我们回想到原始舞蹈时人们发出的激动的呼声，此为初民聚舞的主调，亦即此诗的主调。“悄悄”和“喓喓”配合上同样的韵式，前者表示忧愁，后者表示解脱的情状。难怪第一部分里军旗的拍响和车辆的轰动也染上这种情感的色彩。注意发出“旆旆”声响的是旄旐，后者古音图注1,与“悄悄”图注2、“喓喓”图注3近同，协后者古音图注4；发出隆隆声响的是车图注5，而教征人畏惧的是“简书”，书音图注6。接着到兴句出现时，发声的一是“草虫”，虫音，图注7，一是“阜螽”，螽音图注8──整首诗的音调虽然为怨懑的情绪作基础，却非常对称谐和。在同一章节里，心的情状从“忡”图注9转为“降”图注10，而彼此还是和兴句“虫”“螽”调和的。

图注1
图注2
图注3
图注4
图注5
图注6
图注7
图注8
图注9
图注10

在第一部分前三章里，南仲的名字(仲音图注1)根本和其余字面无法协韵，可是到第二部分后三章时，南仲的名字和第五章的兴句乃至于其他句子在音韵上都十分配合，互相构成清澈响亮的脚韵形式。如此音韵上的谐和，使得南仲的名字变成可亲的对象，进而与和平胜利的感人场面有了融洽的交感，征夫思妇在此重逢，“春日迟迟，卉木萋萋”，草虫“喓喓”地歌唱，而战车隆隆的声音淡逝为记忆的残余，比草虫阜螽微弱的鸣声还微弱，世界太平、安详。“赫赫”的南仲为大家争取到和平和胜利，如今也不再可畏，他与大自然和部下的兵士都重获和谐的快乐。

图注1

用这个方法理解“兴”的功能，希望能使我们充分地欣赏《诗经》的艺术成就，彻底了悟环绕在诗意中心的各种韵律和意象的镶嵌彩石；但愿我们前文研究“上举欢舞”时所获的结论，及对兴的见解之发挥，可以使我们用全新的眼光来读诗。“兴”的形成本来依藉的是新鲜原始世界的因素。加罗教授已指出，在那种世界里，初民的敏感自然觉得他们“兴高采烈”的言语必定和音乐舞蹈不可分离，而且他们对现世万物的观察力灵捷异常，向活泼的思想和感受并行成长的方向辐射。当前的事物即融入一套和谐的韵律和适当的节奏，如此以表达他们圆觉的思想和感受。

我们并不认为《毛传》所记的所有“兴”句都一定成形于远古，然后像宝石似的由初民移交给周朝的歌人。我们强调的是，自古形成的诗艺并不见废于周朝，兴义显然还保持它名实相符的原始性格，周人使用这个精神的产物来表达他们高度文明社会下高度自觉的艺术。“兴”乃是诗三百之所以为一特定文类的证明。我们已经尝试通过“兴”在《诗经》里表现的特殊功能──即其熔韵律、意义和意象于一炉的强力──来读诗，我们的目的是避免参加古来冗烦的“美刺”寓意的解析，并且避免卷入现代修辞学家动辄以“隐喻”、“明喻”为基准所从事的辩论，因为这种辩论既成老调，又容易重落传统寓言褒贬的圈套。

以上所举诸例都是从《毛传》注明“兴也”的句子中挑出来的，毛公受礼教美刺传统的限制，自然无从更深一层探讨“兴”在《诗经》里的功能。因此他也不曾注意到《诗经》里复沓、叠覆和反覆回增等句法的现象，这些其实正是脱胎于“兴”的诗法，而且散见于《诗经》各处，非常重要。朱熹的《集传》虽然并没有为赋、比、兴下最好的定义，但他的眼界已经是非常难能可贵的了。他找出更多的“兴”句，而且看出叠覆句法和反覆回增句法的重要性。《诗经》里的叠覆句法大多随诗的发展做或多或少的改变，整句复述的例子可谓绝无仅有。“反覆回增”句法构成一首诗的韵式，增进一首诗的和谐完整，这一方面的例子非常多。朱熹新发现的“兴”句每每都是这种句法下的产物。我们到目前为止对“兴”的研究当有助于对朱熹的新头脑的了解，而不至于受毛公的限制──如此一来，在检验这些“兴”句时，必定能够有些新收获。

我们都知道朱熹很难完全从礼教美刺的传统束缚里挣脱开来，所以也不必苛责他的不逮；他至少指出近乎反覆回增句式的东西来，他名之曰“兴”；他通过伦理学的考察发现了这种句式，而不是以诗学的方法（即一诗中所显露的结构、感觉和心理变迁等现象）来发现。朱熹同时还很受汉人所谓“六义”的影响，不能超越赋、比、兴的范畴。所以，反覆回增句式要达到“兴”的境界，他是加以条件限制的，即在意味上必能投合他美刺传统的口味，才算是他所谓的“兴也”。反之，如果这种句式稍为直接明白些，即使我们看得出绝对是带着原始舞乐的激情，并且反覆回增无懈可击，朱熹也名之为“赋”。事实上，这种直接简单而又反覆回增的句法虽毛公所未标，朱子所偏废，于今我们却可说正是最淳朴的“兴”的面目。《周南·芣苢》可为最佳之例：

采采芣苢，薄言采之。
采采芣苢，薄言有之。

以下的句式即根据同样的节奏稍作变化而延长。描绘采、掇、袺等各种不同的动作。《毛传》说芣苢“宜怀任焉”，近代学者如闻一多（《诗经通义》及《匡斋尺牍》）均赞同之。是故此“采撷”芣苢的动作无疑是原始求孕仪式化的象征，结合了人与大自然的因素，最初执行于上文所说的“上举欢舞”和歌咏里。我们可以断定，这首诗的主题和结构形式都可说明“兴”的根源和功用，藉反覆回增的句式得以显示，“兴”的基础意义在此。毛公未在这句子下注明“兴也”，或可能是他的疏忽（后代学者常说《毛传》是疏忽而不一贯的作品），朱熹命其为“赋”，理由当是此诗太简朴太直接了；朱熹一向以为复杂奥秘者才对他的美刺诠释有用，所以只有在这类作品里，他才超越毛公而多发现些别的“兴也”的东西。

当然，在有些诗里，萌自古老的“兴”趣的反覆回增句式，也随着修辞技法的发展而逐渐变形，失去原有的独异性，融入诗意构成的平铺因素里。这可能是朱熹称《郑风·将仲子》为赋的原因，这理由是不难懂的：

将仲子兮，无逾我里。

此诗以这两句开头，首章八句，然后以“反覆回增”的句式稍作改易，发展出第二与第三章，每章亦复八句，如此构成一首诗。诗的意思很明白，描述少女因他人可能干涉她和她恋人的关系而产生的惊惶。每个段落的不同只见于若干基本字眼的变化，同时少女所耿耿于怀的“他人”也起了变化：先是“父母之言”，继之以“诸兄之言”，和“人之多言”；她所害怕的先只是轻微的责备，随着诗的发展，却变成了公开的流言：父母和诸兄之“言”，继之以街坊邻里的“多言”。

这个发展似乎和少女目睹恋人步近的程度相辅而行，她的心理动态见于诗中，历历可指。当仲子初入“我里”的时候，她怕碰断了若干杞枝，少女身边的父母出于爱护，难免为她忧虑，因而会有微辞；仲子若愈行愈近，居然开始爬墙了，而且会碰断几根桑树的枝桠，做兄弟的也看不惯了，乃开始会对少女责备几句；谁知仲子若不止步，反而逾进了她家的园子（当然是为了约会她），这时少女更恐慌了，又怕又爱，怕的是邻里村人多要鼓其如簧之舌了。

朱熹说“赋也”。我们当然没有必要斤斤计较到底这首诗是不是“赋”，因为“六义”的分类本来就不全合实际；可是这首诗实在不能算是直截了当的“赋也”；这首诗谈不到什么故事发展，因为诗重心所在并不是讲故事。它的重心是少女心理状态的变化，这点才是这首诗吸引人的地方。这首诗之所以特别值得重视是因为它“反覆回增”句式的巧妙应用，韵律和意义的结合──此乃来自原始“兴”义的进一步用于全诗结构。轻快迷人的节奏，加上巧妙的变化和共鸣，反覆的声调和意象合作无间，这是《将仲子》感动我们的原因。

历来攻小学者多已看出《诗经》作品在音韵方面特别超越的地方，可能由于中文抑扬声调和只字单音的特性，《诗经》的用韵非常丰富，包括了脚韵、通韵、双声、叠韵、隔行斜行等等不一而足。孔广森《诗声分例》论之极详，分《诗经》韵例二十七种，举式一百三十种。现代语音学者更进一步探索其他可能性，找出更多的音韵相合条件来读“诗”。声韵学家的缜密研究对我们欣赏古典裨益很大。

在西方，亚瑟·韦理（Arthur Waley）说得很有趣，他说当他1913年初读《诗经》的时候，虽然对文义尚不甚了了，已能够体会字里行间铿锵不绝的“新奇动人的声调”，乃觉得到处都是“歌咏着的”旋律。我们的目标是要把这种声韵上的价值和文义融会贯通，前文已经说明我们所探取的方法是追溯诗的本源，直达初民热烈舞踊刹那的原始精神，即音乐与语言推源到舞的旋律而相生并长。“兴”的意义就是一个证据，除此而外，周初“诗”字的意义亦由是演变而来，已多有拙作论及矣。

刘勰在公元5世纪的时候已经感叹“兴义销亡”了；兴义之所以销亡实际上并不见得是因为“讽刺道丧”，虽然刘勰多少以为如此。反之，我们可以说，兴义销亡正是因为后代释诗者太执着于讽刺之“道”了；这种执着可说是两周断章取义赋诗进退的习惯，加上汉人以“经”尊诗所演变下来的必然结果。《毛传》注出“兴”句来是一大贡献，可惜毛公受当代文化环境的限制，难免有疏忽不妥的地方。

我们现在应该藉着上文已说到的关于诗的起源的知识，把“兴”义还原到它原始的地位，重视它在“上举欢舞”中所发生的重要作用，它结合了音韵和文义，且一再为每一首诗做决定表情因素和形式结构的工作。如此，我们才能了解为什么“诗”是“歌咏言”，存在于音乐里的言语，包含了初民欢舞刹那最淳朴的自然的节奏。如此，以“兴”为基础的《诗经》作品无疑正是现代人之所谓“抒情诗”（the lyric），证之于布拉克摩（R.P.Blackmur）和弗莱（Northrop Fry）的定义都是不错的；布拉克摩说抒情诗也者，是“以声律的适当，构架起诗意的文字……声律成章，其诗亦即音乐。”弗莱的定义是：“声韵和意象二者结合的潜在模仿。”

《诗经》的作品是中国文学最初最基本的英华，以“兴”为特征，但所谓“兴”，并不局促于毛公所定的意义，我们对“兴”的了解是从对原始舞乐和现有材料的研究所获得的知识。这种文类发展到了极致，作品极多，也不免衰落，在形式上完全合乎条件的东西不再出现。文字语言随时代而变迁，社会习俗亦然，原有的诗型渐呈老态，后人也就无从复制了。刘勰说“兴意销亡”的时候，指的是他当时一般诗创作的流行风尚，他所说的“兴”是狭义的兴，显然因为这狭义的兴已不再适合他当时社会环境里的创作方式。刘勰的话也可以说是多余的，因为早在他的时代以前，兴义已经可以说是“销亡”了。

我们和刘勰不同，我们不在乎后代诗人能否胜任于《诗经》式的作品的模仿。我们要重新估价《诗经》，把它看做最上乘的抒情诗歌的结集，以那个时代的语言、社会和心理条件为基准来看这些诗，《诗经》绝对是最上乘的。我们对《诗经》的眷恋仰慕，一方面也因为它源于淳朴世代的敏感，结合了歌、乐和舞蹈，这在受“文明”洗礼的后代是找不到的。在此，我们要谈谈现代以“民歌”解释《诗经》所可能引发的问题。《诗经》作品成于淳美简朴的远古世界，无论质地和形式都非晚期民谣可比。由于历史上社会阶层不断的变动交融，后代民谣根本不再是原始朴拙精神的产物。

以民歌释诗的学者最喜欢说“兴”只是引领章句的无意义的因素（我们上文已经指出此说之无稽），并举现代民谣的例子做证明。可是现代民谣开章处那几句韵文显然并没有控制引导全诗声韵和文义的功能，而《诗经》作品的开章“兴”句却往往能够决定全诗的动向，一如特意用来密缝结合不同诗素的天工。相信现代民谣可以解释《诗经》的学者们同时铸了一个很不幸的大错，他们在翻译《诗经》为白话文的时候总蓄意把它译成当代民谣的风格，其结果充其量也只不过使《诗经》变成支离破碎的唐、宋式俗体韵文，而也失掉后代民歌的真趣味。这种不相称的韵文又加上京剧之类的小调，就成了那些流行的语体《诗经》了。

中国民间传统和文学史的研究极有关系，这是不容怀疑的。本文开始的时候已经指出，《诗经》以降各种文体类型的发生和成长都可以从民间找到可靠的线索，但在民间找线索，并不表示把充分发展的艺术品推回民间俚曲俗文的集团；相反地，我们要探讨的是经过长时期加工润饰以后所呈现的高度艺术性成就，本文所陈之义泰半亦在乎此。后代各种文体类型发展的过程和《诗经》一样漫长而曲折。我们已经指出，研究文体类型的发展必须同时注意两方面，一是历史社会文化的因素，一是此文类本身最初萌芽时期的特征；本文无疑是以后者为注意的焦点。研究后代文体类型的时候，学者不愁历史社会文化等资料的缺乏，但研究《诗经》则大不相同。

再者，后代文类成长的过程，从民间形式进化为才子诗人匠心经营以抒情写志的美术形式，大都历历在目。但远古文类成长的过程绝少如此清楚者。当然，晚期文人传统偶尔也显得是个人创作活动的产物，相继承，相影响。不过在中国文学史里，不论是诗、戏剧或小说，基本的民间传统是绝对不容忽视的。这或许是中国历代文学总维持着一个共同水准的原因。不论文人如何加工润饰，不论某一时代某种文体多么个人化，意象和主题两方面都不缺乏自然的土地和人生今世的气息。如西洋之超过一般程度的出世观念和浪漫的自我主义可谓绝无仅有。中国文学里找不到过分的“个人的”象征主义，所有的心理兴味都往往是公共性的。中国文学里容或也流露幼稚未成熟的错误，但极少见阴郁病态之不可开交。

以类型为基准研究文学不能不思考一般现象的定律。但一般现象的定律虽然有用，我们同时要认识在同一定律下可能产生价值极不相同的作品。我们如果没有这个认识，“定律”只成了束缚。一个定律可以含容衡量各种歧异的个体，也可以包括大小高下的各种准则。通过“定律”的把握，我们可以分辨典型文类和原始形态，可以认清文艺的升华和堕落等现象。总之，在一个特别的文类里寻出完整的规律，不是开药方，而是下诊断。

把文类研究的方法（genre approach）应用到民间传统与个人创作才具关系的追索的广面上，我们的文学欣赏鉴识力可以朝两个方向发展，这两个方向终必归趋于一，并增进我们评鉴力的深度和广度。一方面我们可以看出自然初民之间天生的艺术创造如何在变动，最后发展为文人作家之间藉以交流心志的高度艺术作品，这点可以证明“诗人”乃“歌人”的化身，且保存着“歌者”的性格。中国历代诗人墨客似乎没有和大众过分脱节的，不像西洋诗人如惠特曼之关心“纯粹的自我”，以至于宣称：“我歌唱我的我。”另一方面我们研究的重心如此，先考察若干部不朽杰作，无论具名或佚名的作品，视各别的创作为独立单一的成就，然后以“文类”的观念看法为普遍准则来加以评鉴。

在这种情形之下，我们可能先为某一部杰作的个别突出部分倾倒，甚至以为天下之大别无任何可以与它相颉颃的东西，这也说得过去，因为高级的文学欣赏是不能不由这种情绪来反映的；但任何一个受过训练从事批评事业的人都不能不把个别作品里的特殊成就拿到它同类作品之间相衡量。这时“文类”的观念自然抬头，我们才能分别一组作品里的相似和相异。这当中自然存在着约定俗成的传统，以此传统的认识挑剔摹品和仿作，并分辨当前作品所表现的创造力，追索其源流。这样追上去，我们自然要走到该文类的原始滥觞了。

民间创作和文人朝臣的创作在质地水准上可能相差极远，但深刻广泛地观察一下中国文学的各种类型，我们往往可以把这民间和文人的作品联系起来；这样联系的结果对我们文学的欣赏往往是有益的。李白可说是最富于个人才具的诗人了，他在五古方面的锤炼也到炉火纯青的地步。但他的《长干行》根本写的恰是民间题材，用的是民间意象，完成的是民间的趣味，而不失其为感人至深的杰作好诗。杜甫对艺术的刻意是异常的，但在写作古体诗的时候，仍流露出他沿袭《木兰辞》韵法和意象的地方，此不只见于他描写公众社会困厄的《兵车行》，甚至也见于他自己抒怀的《草堂》诗。其效果甚好，一方面杜甫使用民间形象写活了他对民生艰难的感叹，他把自己和一般人民的公众关系互相融会；另一方面他用同样的手法把自己的感受刻画出来，使大家都能从容亲切地与他共同经验那种他个人的一己心情。

再说更晚近的例子，《红楼梦》这部艺术价值高过任何其他中国旧小说的个人天才杰作，一开始就自命为“假语村言”也不是偶然的，更不是曹雪芹的忸怩作态。谁都知道《红楼梦》是中国文学史里登峰造极的小说，但它显然还保留着民间说书的色彩。我们发现这个人才具与民间传统的结合仍然保存着明显的俗世的辛酸和欢畅。所以这个高度加工的艺术品里正显示洪荒以来基本人性的活生生的面貌。用这种眼光看中国文学，基于这种认识，我们对中国文学的欣赏有增无减；本文以初民“上举欢舞”时“兴”的呼声来研究《诗经》，希望是个发展式的同时也是个还原式的研究。

注释：

例如《时迈》、《思文》、《桓》。

例如《思文》。

例如《臣工》、《噫嘻》。

例如《丰年》、《载芟》。

见《执竞》。

参阅劳孝舆《春秋诗话》卷二。

C.Day Lewis,The Poetic Image页25所引。

《毛传》以“二十五家为里”。

马瑞辰《毛诗传笺通释》以此为“社木”，即“其社所宜木”也

参阅董同龢《上古音韵表稿》，《中研院史语所集刊》（1948年）。

见A.Waley,The Book of Songs,326.