我荐｜伯恩斯坦：马勒，他的时代已然来临（林元 译）

Gustav Mahler Symphony No.4 3rd movement (Royal Concertgebouw Orchestra / Leonard Bernstein)

1967年4月为配合马勒九首交响曲首次全套发行（CBS） 发表于《高传真音响》（High Fidelity）杂志

到了？不如说，早就到了；从他沾着那特殊的心灵之液写下每一部交响曲的每一小节时，可不就一直是他的时代？若说有哪个作曲家属于他的时代，那便是马勒──他早已知道这个世界在半世纪之后会了解他、承认他，就这点而言，他是洞烛机先的。

当然，马勒所有的音乐基本上都是有关马勒的──简言之，也就是有关冲突的。想想看：身为创作者的马勒，与身为演奏家的马勒；是犹太人，又是基督徒；是信仰者，又是怀疑者；天真，与世故；波希米亚的乡下人，与见过世面的维也纳人；浮士德式的哲学家，与向往东方的神秘主义者；从未写过歌剧的歌剧式交响作曲家。但是，斗争得最激烈的是在世纪之交的西方人与精神生活之问。由这种对立展开了马勒的音乐中，那数不完的对立面──所有“阴”与“阳”的衍生物。

现在，藉着发行这套九首交向曲全集，我们头一次充分感受到马勒二元想像的震撼力。（我很遗憾这集子没有收进《大地之歌》[Das Lied von der Erde] ：不只因为这是一部超卓的杰作，特别因为它对九首交响曲的深刻评注，尤其发人深省──就如同一种《塔木德经》式的诠释。不过，我对于省略了所谓的《第十号交响曲》并无遗憾；无论是哪一种“完成版”，我从来都不认为它可以在马勒的“全集”中占一席之位。我向来觉得《第九号》似乎是一长串艰困告别中最后的告别，而《第十号》不过想把已经说过，但没有办法说得更好的话再说一遍而已。）

还是回到“阴”与“阳”。马勒的双重影像是什么？他眼里看到的世界，在做作的表面之下，在腐败中崩解──虚伪、可厌、繁荣；确信在尘世将会不朽，却对精神的不朽失去了信念。他在音乐中所揭示的几乎是残酷的，就像一台摄影机，捕捉到西方社会开始腐朽的一刻。

可是，对马勒的听众而言，这些都隐而不显：他们拒绝（或是无法）看到自己映照在这些光怪陆离的交响曲中。他们听到的只有夸张、褥丽、吹嘘、连篇累牍──认不出这些就是自身衰败的徵兆。他们听到的像是德奥音乐的历史，却经过扭曲，或以嘲讽的方式再叙述一遍──他们称之为无耻的折衷主义。他们听到无穷无尽、疯狂、粗暴的进行曲──却看不出行进队伍制服上的奥匈帝国国徽、纳粹的卐徽（读者想到别的什么，随时可以加上）。他们听到浩浩的圣咏、震撼人心的铜管赞美诗──却看不出它们正在调性倾颓的深渊边上步履蹒跚。他们听到悠长的浪漫情歌──却不明白这些“爱之梦”全是恶梦，一如那些狂乱、变质的“兰德勒”舞曲（Ländler ，奥地利农村盛行的一种三拍慢舞）一般。

但是这种双重性教入心痛的地方在于，这一切充满焦虑的形象就和代表精神生活的形象结合在—起──马勒的灵魂以生命潜力撩人的光辉围绕、渗透，并照亮这些残酷的景象。强烈渴望宁静的同时，却又不可避免地怀疑这个目标能否达成。显然，他音乐中生来就有的狂暴、情感的氾滥、当道的高傲、争权夺利的伧俗，以及对于不满现状那种扰人心弦的喧嚣，凡此种种都牵连到对纯真的回忆，牵连到对青春梦想的心酸乡愁，牵连对天堂的憧憬、救赎的宣告，或对可望而不可即的涅槃甜苦参半的嘲弄，而使我们的折磨更甚。由是，这是一种热爱生命与厌倦生命、极度渴望天国与畏惧死亡之间的冲突。

马勒音乐中的双重影像终其一生撕扯着他，我们最后在他的音乐中看到了这个影像。马勒说“我的时代终将来临”，他指的就是这个。五〇、六〇、七〇年代的全球浩劫，民主发展日益进步，同时却愈来愈无力防止兵灾；大力提倡爱国，同时又更积极地抗拒社会公平，只有在这些事情之后──只有在我们经历了奥许维兹（Auschwitz）集中营冒烟的火化室、炸得满目疮痍的越南丛林，经历了匈牙利事件、苏彝士运河、猪猡湾、辛尼亚夫斯基（Sinyavsky）与丹尼尔（Daniel）案闹剧般的审判、纳粹组织的死灰复燃、甘迺迪在达拉斯遇刺、南非政权的嚣张、希斯与钱伯斯案的拙劣表演、托洛茨基派的整肃、“黑权”运动、红卫兵、阿拉伯对以色列的围堵、麦卡锡主义的祸害、拉锯式的军备竞赛，在这一切之后──只有在这一切之后，我们终于能聆听马勒的音乐， 了解到它预言了一切。还有，在预言的同时，它以清音美乐滋润了我们的世界，无人能及。

我对这次录制的马勒《第七号》特别满意，因为这首交响曲所带来的挑战。它向来都是马勒交响曲中其貌不扬的继子，对于演奏者和听众都像个谜，从来没有真正成功过。部份原因出在各个乐章在性质上极端不同。庞大而浮夸的第一乐章和狂放不羁、长度相当的第五乐章就像两只巨大的手臂，把三个较短的乐章兜在中间。这三个内乐章丝毫没有浮夸或豪言壮语的成份。其中包括一首“夜乐”（Nachtmusik，这大致可以译为“夜曲”[Nocturne]）、一首朦胧的诙谐曲，还有一首编制缩到室内乐团规模的“夜乐”。在这三个乐章内，可以听到最可爱、悦耳、轻快而古怪有趣的音乐。

了解这首交响曲的困难所在，有部份原因出在这种轻快悦耳的特点。这和前后两个乐章的壮丽怎么搭配？可是我们一旦了解到，“夜乐”这个字眼指的不是一般抒情意味的“夜曲”，而是“梦”──也就是说，这是在焦虑中追忆的夜乐，而不是在平静中──那么，这一切的浮夸、古怪和朦咙的混合就豁然开朗了。

终乐章一直是最大的问题，评论家一向也认为行不通。它将宏伟的圣咏音乐与一些俗到简直就像出自维也纳轻歌剧或者咖啡馆乐队之流的音乐结合起来。不过，只要我们认识到这个乐章是马勒对伟大的欧洲传统的记录，稳妥的布尔乔亚十九世纪的解体记录，那么，这个乐章突然就显得意义非凡，变得又嘲讽又精确，最后，让人心碎。

既然乐界已经开始理解马勒音乐二元的力量来源，这是掌握其意义的关键所在，就比较容易以马勒的方式来了解这个现象。因为，音乐的两面就是这个人的两面。马勒从中一分为二，其结果是：不论在他的音乐中可以感觉到、并加以定义什么特质，那么，与之截然相反的特质也一样可以感觉并加以定义。还有哪一位作曲家是这样的？我们能设想贝多芬同时是粗豪而又柔媚的吗？德布西是细致又喧闹的吗？莫札特可是优雅又粗野？史特拉汶斯基可是客观又伤感?这都无法想像。唯独马勒是这一切──粗豪而又柔媚、细致而又喧闹、优雅、粗野、客观、伤感、莽撞、羞怯、冠冕堂皇、泯灭自我、充满自信、缺乏安全惑、形容词、相反词、形容词、相反词......

提到马勒这名字，心头第一个浮起的形象是跨在1900年这个奇妙分界线上的巨人。他站在那儿，左脚（是他心之所归！）稳稳扎根在富饶、可亲的十九世纪土地上，而右脚没那么稳，在二十世纪摸索着坚实的地面。有人说他从来没找到这个立足点；也有人（包括我在内）认定，若是他的右脚不曾牢牢踏在那一处，二十世纪音乐就不会像现在的模样。无论哪一个评价是对的，这个形象不变。马勒与史特劳斯、西贝流士、还有荀白克，同声唱出十九世纪浪漫主义最后的悲歌。但是史特劳斯的非凡禀赋令他走一条以表现技巧为主，但是主观个性没那么强的路；西贝流士和荀白克找到走进新世纪的路，极为不同而个人化。就只剩马勒跨在那儿；他注定要将从巴哈到华格纳的德奥音乐宝藏做个总结、归并，最后安葬起来。

这是个既艰难又危险的遗产。不管他自认是莫札特以来一长串交响曲作曲家的最后一人，还是巴哈以降的最后一个“神圣的德意志艺术家”（Heilige Deutsche Künstler），他都是在同一艘摇晃不稳的船上。把这个世系加以总括、将之带向高潮、用自己的火来焊接熔炼、将整体表现出来——这就是历史和命运分派给他的任务，而这个任务也就意味着多年的嘲弄、摈斥与苦楚。

但是，狂热而不由自主的个性令他没有选择。他把德国音乐所有（所有！） 的基本要素（包括陈腔滥调） 全拿过来，并将之推向极致。他将休止变成教人颤栗的沈默；将弱起拍变成致命一击之前的预备。“换气停顿”(Luftpausen) 成为震惊之下倒抽的一口气，或是恐慌之中的悬疑；透过各种音响与调性的手法，重音有了雷霆万钧之势。“渐慢”(ritardandi) 伸展到近乎静止：“渐快”(accelerandi) 则成了旋风；力度给淬炼、夸大到了神经质一般敏惑的地步。马勒的进行曲就像心脏病发作；他的圣咏像是整个基督教世界发了狂。传统的四小节乐句如钢似铁般地勾画出来；他最传统的终止式像是从痛苦中解脱。马勒是德国音乐乘上n次。

当然，这些夸张的结果就是那种神经质的张力，多少年来被认为无法忍受而受到排斥，而今，我们发现自己却映照在其中。此外还有伴随而生的结果：太过尖刻而无法理解的嘲讽；过度的感伤，到现在还让有些听者会皱眉头；彻底绝望的时刻──这种绝望往往不能把音乐素材再往前推衍，推到最后或许可以涤清我们的“超音乐”。当一切尘埃落定时，我们被涤清了；没有一个敏惑的人能听完《第九号》交响曲而不感筋疲力竭与纯化的。这整个折磨的光荣结局也就在此，所有的过度也就有了合理的依据；我们终于还是见到了启示一般的光辉，也瞥到宁静会是什么模样。

左脚就说到这里；右脚犹豫地蹭着二十世纪的新土壤，试试它是否坚实，是否肥沃，是否有根，而这只右脚又如何呢？是的，它是沃土，也有根──不过是从另一边冒过来的。马勒全部的试探、实验、闯荡都是依据过去的准则。他把节奏切得四分五裂、他的后华格纳手法把调性伸展到断裂的边缘（但没有越过这条界线）、探索一种新的单薄织体、探索线条的进行，以及探索透明而接近室内乐的管弦手法──这种种都预示了二十世纪惯常运用的手法；可是这些也都是从他所深爱的十九世纪的乐音中散发出来的。

同理，他竭力追求新的形式──两乐章交响曲（第八号）或六乐章交响曲（第三号）；用到人声，但不限于终乐章的交响曲（第三号、第八号及《大地之歌》）；作为间奏或者作为中断的乐章；透过任意的省略，或是不断反覆，或是切得支离破碎，而故意破坏形式的乐章──这一切找寻新的形式结构的尝试都厕身于贝多芬第九、晚期的奏呜曲及弦乐四重奏的阴影之下。连弩扭的旋律进行、出人意料的音程、极宽广的跳进、对“绵延不绝”的旋律的寻求、和声的模稜两可──这都深深影响了不少二十世纪的作曲家，而最后也可以追溯到贝多芬和华格纳。

我永远都不大可能接受所谓的《第十号交响曲》，我看原因恐怕就在这里。诙谐曲乐章里的节奏试验，还有玩弄无调性的一些段落对我不曾有说服力。我心里头常想，要是马勒不是英年早逝，那又会如何？他会不会把这《第十号交响曲》完成到相当于目前各种“版本”所呈现的程度？他会不会把它弃于一旁？是不是有什么迹象，显示他将越过山头，加入荀白克的阵营？这一定是音乐史上最迷惑人的“假如”之一。我总是觉得他度不过那个危机，因为他根本没有解决之道；这首交响曲不能在他生时完成。毕竟，这个人是要结束伟大的日耳曼交响乐傅统，然后才离开这个世界，但是并没有允许他去创立一个新传统。我们对这点也许很清楚；但是在马勒生前，他对自己的命运可是一点慨念也没有。在他的心目中，起码他既属于旧的世纪，也属于新的世纪。他是个饱受折磨与冲突之苦的人，眼睛凝望着未来，心里却留恋着过去。

那么现在我们讲到这精彩绝伦的最后一页。我个人认为，这一页是所有艺术品中最能让人体验到死亡与弃世本身的例子。这一页速度慢到怕人的地步：马勒用了“最慢”(Adagissimo)，这是音乐演奏指示中最慢者；接着是“慢” (langsam) 、“逐渐消逝”(esterbend) 、“迟疑不定”(zögernd)；好像这些字眼还不够表达时间接近停顿的状态，他在最后几小节又加上“慢至极点”(auss erst langsam)。声音崩散时，委实让人惊吓得不能动弹。我们紧紧抓住它们，在希望和屈服之间徬徨；而这些如蛛网一般把我们与生命连在一起的线索，一缕又一缕地散掉，即使我们握着，也从指间消失。我们紧紧抓住不放，却眼看着它们消失于无形；原来握着两股──然后剩一股。一股，转眼间，什么都没了。在这茫茫然的当儿，四下只有一片寂静。接着，又出现一股，破碎的一股，两股，一股......没了。我们几乎要爱上这舒适的死亡….此时死去最是富足，在夜半之际没有苦痛地终止......。在终止的同时，也就失去了全部。但是，在放弃的同时，我们又获得了一切。 （讲座以演出马勒第九号交响曲的终乐章而结束。） [1]

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[1]译注:本段引文出自作者《未解答的问题》(The Unanswered Questions)一书, 哈佛大学1976年版

然而，他的命运还是让他给我们不少美的感受，而且让他在音乐史上占有一个独特的地位。作为结束交响乐的作曲家，马勒藉着夸张和扭曲，藉着从这美好的果实中挤出最后几滴汁液，藉着对他的材料拼命地、执意地再三审视衡量，藉着将调性音乐推向极限，马勒得到殊荣，来说出最后一句话，发出最后的叹息，掉下生命中最后一滴泪，以及道出最后一声再见。对象是什么呢？是他所熟悉，而且一心缅怀的日子，是未受破坏的自然，是对救赎的信念；但也是他所知道，而且留驻记忆中的音乐，是对未受破坏的调性之美，是对调性未来的信念──他向这一切告别。对他而言，《大地之歌》最后的C大调三和弦就是一切精神幻灭的历史。对他而言吗?

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Gustav Mahler Symphony No.4 Fourth movement ( Wiener Philharmoniker / Leonard Bernstein / Edith Mathis )

摘自《伯恩斯坦创见集》, 台湾智库文化, 1996

预读/校对：yiyi、李婧、胡江涛、Jade、罗曼、俱岩

整理：罗曼

执编：郑春娇

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