我荐｜宇文所安：杜甫（下）（贾晋华译）

2016-02-25 Stephen Owen 黄灿然小站

Bach: Concerto for Piano and Orchestra No. 5 III (Glenn Gould/ Vladimir Golschmann / Columbia Symphony Orchestra)

在759年，杜甫放弃了华州的官职，往西北赴秦州，在那里待了不到两个月。不再在朝中求官后，杜甫似乎开始将全部精力用在诗歌上，虽然他如同大多数退向个人生活的诗人一样，从未完全放弃政治价值。在杜甫生活的最后十一年中，政治事件和“外部传记”减少了重要性，诗人的“内部传记”占了主导地位。杜甫最后十一年的诗发生了重大的变化，但仍需要概述一下外部的传记。

在760年，杜甫从秦州向西南出发，翻越山岭，到达成都，这是西部最大的城市，他的几个朋友已经在此任职。杜甫抵达未久，严武也来此任节度使，严武及其父亲都是杜甫的朋友。杜甫在城郊盖了著名的“草堂”，在此度过了一生中一些最快乐的日子。在762年，严武入朝，成都军队作乱，杜甫从城中逃走，大概是怕受牵连。叛乱平息后，严武复职，杜甫被任命为节度参谋，这一任命可能主要是出于赞助，而不是考虑他的军事才能。在765年，严武去世。杜甫在同一年开始沿长江而下，一路上在几个城市停留。其中停留最久的是夔州，即白帝城。从766年至768年，诗人在那里写了近乎现存作品四分之一的诗，包括许多最著名的作品。从夔州诗人沿江下行，到达江陵，然后往洞庭湖及周围地区，于770年卒于那里。

大多数诗人在发誓放弃仕宦、过简单的“隐居”生活时，已拥有充足的资产庄园，可以优雅地享受隐居乐趣。杜甫显然没有这样的财产。他的放弃政治生涯和华州官职，奔赴无把握的秦州，是一个重大的、富于戏剧性的决定。这种严肃的生活决定，对于以“诗言志”的诗歌观念为背景的作家，必然要产生影响，这样的作家所表现的是个人对历史世界的反应。

秦州是杜甫诗歌的变化期。这一时期最著名的诗大概是《秦州杂诗》二十首(11036-55)。他前一时期在京中任职时与京城诗人的密切联系，在这组诗中的一些篇章还可轻微听到，如组诗之十与王维的后期作品十分相似，只是改换成边塞背景。

云气接昆仑，涔涔塞雨繁。
羌童看渭水，使客向河源。
烟火军中幕，牛羊岭上村。
所居秋草静，正闭小蓬门。（11045）

在所有中国诗人中，杜甫或许是最不愿意让自然界以本色呈露的一位，在他笔下，自然现象极少看来是随意的或偶然的，也极少仅因其存在而引起注意，如孟浩然一些最优秀的诗所描写的那样。物质世界充满了意义，有时是明显的对应，有时是逗人的隐藏。但是，在杜甫诗歌中，连这种观察也从属于特殊的情况——符合多样性的较大真实。在一些秦州诗中，特别是在《秦州杂诗》中，象征世界未出现，代替它的是同时代人的类型诗法的熟练运用：世界的各种事物不是隐蔽秩序的象形文字，而是复杂的心理状态的标志。下面是组诗之十七：

边秋阴易夕，不复辨晨光。
檐雨乱淋幔，山云低度墙。
鸬鹚窥浅井，蚯蚓上深堂。
车马何萧索，门前百草长。（11052）

夜晚增长，秋空暗晦，秦州成为“北”的类型标志：阴暗，潮湿，及孤独。

《野望》历来被划归于秦州时期，这一系年的证据不足，主要基于内证，但对杜甫的风格变化具有敏锐感觉的数百年来的批评家却认为是可信的。这是杜诗中写得最为荒凉的作品之一，将秦州时期的类型兴趣与宇宙明暗力量交互作用的象征模式结合起来，描写阴暗逐渐覆盖了秋天的萧瑟荒莽山野。

清秋望不极，迢递起层阴。
远水兼天净，孤城隐雾深。
叶稀风更落，山迥日初沉。
独鹤归何晚，昏鸦已满林。（11089）

阴-阳象征在杜甫诗中起了重要的作用，宇宙论词语是讲述普遍事物时最现成可用的词汇。这位经常被引向矛盾的诗人，不会错过各种秋天传统特征的自相矛盾：秋天以清澈而著称，故允许第一句的远方视野，结尾增加的黑暗和“阴”的力量却成为诗的结尾。阴影扫过秋天的远景，只有落尽树叶的树枝空隙偶露光亮。但随着黑暗的逼侵，落叶也被新的暗点取代，被黑夜返巢的黑色不祥乌鸦取代。独鹤是诗人的自然对应，正处于黑暗中间，孤独无依，无法找到栖息之地。

祈愿是杜甫逃开黑暗死亡世界的典型反应。早在青年杜甫面对未登的泰山的诗篇中，已出现祈愿语气。它经常重复出现在他的后期诗作中，如在成都时，诗人在自己的屋顶被秋风刮走后，祈求出现一座大厦，庇护天下寒士。在现实世界的形式中受到限制的，诗人就在祈愿中寻求解脱。

万丈潭

青溪合冥寞，神物有显晦。
龙依积水蟠，窟压万丈内。
跼步凌垠堮，侧身下烟霭。
前临洪涛宽，却立苍石大。
山危一径尽，岸绝两壁对。
削成根虚无，倒影垂澹瀩。
黑知湾澴底，清见光炯碎。
孤云到来深，飞鸟不在外。
高萝成帷幄，寒木垒旋斾。
远川曲通流，嵌窦潜泄濑。
造幽无人境，发兴自我辈。
告归遗恨多，将老斯游最。
闭藏修鳞蛰，出入巨石碍。
何当炎天过，快意风雨会。（10632）

与《渼陂行》中的纷繁神灵相比，秦州附近的潜龙属于不同的世界。在秦州时，杜甫晚年的沉郁风格开始出现，虽然主题转变，风格却相对地一致（秦州诗及赴蜀旅行诗尤其如此）。但与《渼陂行》相比，诗人与所观察世界之间的区别关系甚至更明显。

渼陂之游曾经是杜甫实践自由想像的机会，其奇幻设想基本上结束于设想本身。“登”游倒影中的山并不是统一象征幻象的一部分，而是作为想像“材料”的场合的一部分。光辉神灵的旨意是不可知晓的；诗篇以人世欢乐变化无常的“古代真理”结尾，如同原始的汉诗，这一“真理”与游览本身的体验相关。

在《万丈潭》中，倒影成为世界的镜子，悬崖环绕的神秘小湖，投射出诗人为“根虚无”的巨石所环绕的形象。倒影的表面是交接的路口，只有龙能够通过，它从蛰伏之处伸展跃出，在云中施展力量。这一幻象的全部意义可能无法彻底了解——这是自然界的“秘密”；但这一体验并非有意展示诗人的独创力量，相反，诗人力求表现奇特的经历。帝王主题在诗中起了一定作用，但帝王与龙之间并没有简单的隐喻等同，龙只是包含了一种帝王也具有的力量。

杜甫从秦州地区翻山越岭，到达成都，为纪念这次旅行，他写了一些宏壮的山水诗，风格与《万丈潭》相似。但诗人一到成都，似乎就觉得自己和世界都较安定舒适了。对于杜甫来说，成都的几年是丰富多产的时期，他在继续发展旧的诗歌兴趣的同时，又形成了新的关注。成都诗的最突出特点，大概是作为老人的成熟的、半幽默的自我形象。这一自我形象明显出自旧狂士的传统“类型”，但杜甫已将其复杂化得面目全非了。

《江畔独步寻花七绝句》（11218-24）是这一自我形象的著名范例。下引是组诗之二。

稠花乱蕊畏江滨，行步欹危实怕春。
诗酒尚堪驱使在，未须料理白头人。

这首诗可以引起幽默感或畏惧感，但诗人“在两者之间”的状态体现了其典型的复杂多样，他还年轻，足以被繁盛逼人的春天所“驱使”，但又已经太年老，无法适应它——“欹危”。但作为老年人的主要作用是别人的、驱使自我的距离，这一距离允许他以幽默的畏惧观察自我。

在著名的《茅屋为秋风所破歌》中，杜甫这种半幽默、半怜悯的自我形象表现得最明显：

八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。
茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。
南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。
公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。
俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。
布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。
床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。
自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。
安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。
呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。

杜甫在描述的自然主义世界和象征幻想的世界之间自如地移动：隐喻的大厦在稳固性和规模上都与茅草屋顶的易破小屋不同，这一区别超过了现实和隐喻之间的强烈区别。这两个世界统一于诗人的形象，既滑稽可笑又豪壮英勇，既富于同情心又幽默诙谐。个人叙述变成了祈求，不是如同社会批评歌行中的向朝廷权威祈求，而是向宇宙秩序的更高权威祈求。而在向这些看不见的力量祈求时，诗人采用了帝王礼仪的方式，说明祈请者愿意以死表白真诚。

在成都时期，随着杜甫自我形象的成熟和深化，一种对于诗人的本质和角色的新兴趣出现了。在一些诗中，杜甫严肃地陈述了文学的价值：在晚年他认为文学是（11547）：

文章千古事，得失寸心知。

但在这些传统文学理论的回响之外，诗歌的性质成为杜甫自我形象的一部分（11167）：

为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。
老去诗篇浑漫与。

这些诗句的轻松、通俗语调是杜甫成都时期诗篇的特色，嘲讽地反射了狂士的自我形象。第二句很著名，在戏谑的背景下有着严肃的一面：诗歌应该“惊”人的观念，基于天宝的标准“奇”，殷璠的评语中经常用到。但更重要的是赋予诗歌的隐含重要性：如果诗人无法产生预期的效果，那就至死也不得安宁。

李白和杜甫都赋予诗歌一种重要性，这在同时代人的作品中见不到。在李白看来，诗歌是使天才在现世被承认的工具（诗歌是使自己被认识的工具，这是“获取资格”的理论）；在杜甫看来，诗歌关系到他在后代的声誉和历史地位。由于在政治世界的失败，杜甫日益将志向投向诗歌。对著名诗人的抨击，总是使杜甫感到不安，故在复古与六七世纪诗人的迷惑冲突中，杜甫很自然地成为公开为前几世纪诗歌辩护的极少数人之一。虽然杜甫对古代诗人和复古诗人都加以赞美，但他致力于为复古作家所攻击的诗人挽回声誉，特别是庾信和初唐四杰。这种辩护的最突出例子是一组特别难懂的警句诗——《戏为六绝句》（11228-33）。下引诗为庾信作辩护，是组诗的首篇，较容易理解：

庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。
今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。（11228）

最后一句引用《论语》（9.22），说明现代的“后生”，有可能超过古人。唐代诗人的最高目标是重获古代风格，从而与古人并肩：所以尽管杜甫的观点有经典的证明，但在唐代仍是惊人的提议。在将庾信和四杰从“现代”的诋毁解放出来的同时，杜甫也为自己的成就清出了位置。

在庾信的“流传”赋中，有一篇格外深刻地触动了杜甫，这就是《枯树赋》，其中那落尽树叶、即将枯死的树成为伟大和失败的隐喻形象。卢照邻和骆宾王曾多次处理过这一题材，这或许是杜甫为四杰辩护的部分原因。在一组吟咏病树和枯树的四首诗中，杜甫有意地模仿了这一传统。

病柏

有柏生崇冈，童童状车盖。
偃蹙龙虎姿，主当风云会。
神明依正直，故老多再拜。
岂知千年根，中路颜色坏。
出非不得地，蟠据亦高大。
岁寒忽无凭，日夜柯叶改。
丹凤领九雏，哀鸣翔其外。
鸱鸮志意满，养子穿穴内。
客从何乡来，伫立久吁怪。
静求元精理，浩荡难倚赖。（10676）

虽然枯树是“现代”主题，杜甫却用与复古相联系的隐喻模式处理它。其中可能有时事含义，但已无法寻绎。此诗虽然用了复古模式，却与任何“古代”形式没有相同之处，最后四句的对话是盛唐手法，而结尾从主要题旨宕开，则是杜甫的特色。

在成都期间，杜甫的律诗创作占据了更重要的地位。在《对雪》和《野望》一类沉郁严肃的律诗之外，杜甫还形成了一种律诗风格，具有“古体”隐逸诗的全部轻松明快笔调。在此类诗中，经常出现快乐自得的形象，老狂士在小农舍中过着朴素的生活，周围是优美的自然风景。

客至

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
盘飱市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。（11139）

轻快的笔调加上完美的形式，使这首诗备受赏爱，几乎没有一位重要诗人没模拟过首联。

在成都连续的政治骚乱之后，诗人沿长江而下，后来到达夔州。杜甫在夔州期间成果丰硕，处于创造的高峰。一种严肃冷静甚至忧郁沉重代替了成都诗中那嘲讽的、半幽默的自我形象。在夔州及其后的岁月中，杜甫在风格上作了最激进的试验，夔州诗的象征世界最神秘、最迷幻，达到了极端的复杂多样。

成都之后，杜甫的诗日益与自我相关。他是一位关注基本问题的诗人，如同他早年曾询问雄伟的泰山似什么，在沿长江而下时他转向“我似什么”的问题，并反复从大江的各种形态和生物中寻求答案（11433）：

飘飘何所似，天地一沙鸥。

杜甫看见自己处于笼罩一切的巨大背景中，包括天和地，乾和坤，日子及季节的晦和明，以及各种宇宙要素，这一背景不可避免地使他感到既矜持又无力渺小。他住在山崖和江水之间的一座高阁上，这是地和天、石和水的交接处：

暝色延山径，高斋次水门。
薄云岩际宿，孤月浪中翻。
鹳鹤追飞静，豺狼得食喧。
不眠忧战伐，无力正乾坤。（11465）

杜甫较早诗篇中的许多主题和问题重新出现在夔州诗中，而且往往由于夔州诗十分著名，使得较早的处理变得黯然无光。著名的《古柏行》（10768）咏夔州诸葛亮庙的柏树，由他自己沿袭枯树传统的较早诗篇发展而来，但这首后出诗的深度和复杂性，使它成为这一主题的经典处理。诸葛亮这位三国时蜀汉的丞相，久久萦绕着杜甫的成都诗和夔州诗。他是生于错误时代的天才人物，徒然地试图恢复一统帝国。这位被崇敬和纪念的伟大失败人物，对于诗人有着特殊的意义。杜甫在成都时，已经在著名的律诗《蜀相》中处理了诸葛亮（11101）。在夔州，他一再转向这一主题，最著名的有《八阵图》（11519）及《咏怀古迹五首》中的几首（11556-60）。这组诗或许是杜甫最成功而又最难解的怀古诗。

杜甫在夔州期间所作律诗特别值得注意。五言律诗构成了大部分，但他对七言律诗形式的完善，给后代批评家留下了最深刻的印象。夔州律诗中，有较多吟咏气候和一日的组成部分（黄昏，半夜）的诗，这些都被处理成宇宙力量交互作用的体现，融合了杜甫对阴阳象征、宇宙要素及代表造化的大江的兴趣。著名的夔州律诗有：《宿江边阁》（11465），《阁夜》（11474），《白帝城最高楼》（11527），及《返照》（11639）。《阁夜》可以作为范例：

岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒霄。
五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。
野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵。
卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。（11474）

杜甫晚年的诗篇经常采用模糊多义句法，创造出一个各种联系仅是可能性的世界：诗句中的各种意象确实相互配合，但却没有排除其他可能性，从而使得诗旨的阐述难于实现。这是一种余味无穷的语言，在这种语言中，世界成为一种持续的预兆，可以用众多的、经常是矛盾的方式来解释。上引诗的第五句，可以是“几家”正在为死于战场上的人哭泣，也可能他们正在聆听战场上的哭声，或可能是诗人听到了战场上或流离漂泊家庭的哭声。相对的另一句，本来被认为可以帮助理解模糊多义句法，却毫无用处，连它自己也要求从前一句得到句法阐释，这显然是不可能得到的。

在较早的《渼陂行》和《万丈潭》中已出现的倒影世界，重新简短地出现于第四句，稳定的、定向的银河随着江上波涛而动摇。这是一个秩序分崩离析的世界，理性的联系正在分解，在弥漫扩展的黑暗和空虚寂寥的空间中，一切声音和视境都沉寂不见了。

杜甫夔州诗的核心作品是两组诗，《秋野五首》（11490-94）和《秋兴八首》（11548-55）。在这些关于秋天世界及其意义的复杂感怀中，夔州诗的丰硕成果达到了高峰。《秋野》较直接地陈述文化的分崩离析、荒芜及培植等问题，以及诗人对老年的调解。《秋兴》则可以作为中国语言运用的最伟大诗篇。[2]在这组诗中，杜甫将夔州景象与对朝廷的忆念交织在一起，并通过这样做，引出对于时间和诗歌艺术不朽之间的联系的广泛思索。

一组诗是一个统一的整体，不能脱离整组诗的背景对一首诗作哪怕是概括的阐释。不过，如果只说明这组诗的几个主题，我们可以选择第七首：

昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。
织女机丝虚月夜，石鲸鳞甲动秋风。
波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。
关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。（11554）

昆明池确是汉代长安的人工湖。织女是星宿名，天上的仙女（经常出现在宫廷诗中）。汉宫中有织女和石鲸的石雕。

仙人和汉代历史的世界（这是唐代宫廷和帝国的标准隐喻）与玄宗宫廷的历史混合在一起，这一切都消失于往事和遥远的距离（在天上或长安，超出了第七句的关塞）。然而通过诗歌的想像和追忆，他们又都奇妙地变得可以接近：“汉时”正“在眼中”。这种想像中的往昔景象是鬼魂萦绕的、荒芜的，充满了“功”和碑，却没有人。荒芜的雕像看起来孤独而不详，在月光下织着空幻的丝，在衰飒的秋风中摆动着人工的鳞甲。想像的眼光集中于最微小的事物，在波涛（显然是天上云层的镜子）中漂浮的细米，从秋天的莲花上坠落的红粉。在《秋兴》中，想像中的往昔景象通常色彩鲜明，而对夔州眼前秋景的描绘往往灰暗苍白，二者形成鲜明对照。这一想像世界的纷繁色彩，再次出现于组诗的最后一首，诗中引喻了郭璞的“彩笔”。

甚至连波中漂浮的菰米和红粉的微小世界，也充满了预兆——无助，分崩，结束，及秋天。第七句将诗人带回夔州的现实，面对着将他与长安和过去隔绝开来的关塞。最后，末句最复杂地运用了对偶的类比可能性——结构的重复，这一技巧用于整组《秋兴》。在新的视野中，“大”池中的菰米的形式重新出现在巨大的水的世界中，这一世界没有别人，只有单独一个渔翁，这就是沉思的诗人，梦想着、描绘着色彩缤纷的过去和坠红的诗人。

杜甫离开夔州后所作的诗，与夔州诗没有重要的不同。但一些诗篇显得萧瑟凄凉，并具有一种连王维都未达到的严谨。

江汉

江汉思归客，乾坤一腐儒。
片云天共远，永夜月同孤。
落日心犹壮，秋风病欲苏。
古来存老马，不必取长途。（11627）

乾和坤是《易经》中两个首要的宇宙法则，也就是天和地，阳和阴。读者分不清是云还是诗人与天共远。这是一个奇异的自我象征世界，在老马的形象中达到顶点，老马就像年老的官员，在其临终时应该给予照顾，而不应放任其不停地漫游。

依照我写下的指令，财务大臣，
带进这批灰马，老但巴，
在忠实地为我服务时
他的头发变成灰白。
现在安置他以抵御圣诞期间的寒冷，
将他装饰得如同主教的骡子，
因为我已经亲笔签署
偿付他的服饰的所有费用。[3]

与但巴的请求不同，杜甫的请求并没有收到《国王的答诗》。

除了京城收复后在朝中任职的短暂期间，杜甫从未处于他那一时代诗坛的中心。他最后的多产时期是在漫游偏远地区度过的。杜甫卒后不久，樊晃为其作品的一个小集子写了序文，文中提到杜甫的较大集子曾在南方流行。因此，杜甫卒后三十年中，他的作品基本上被忽视的情况，就不会令人感到十分惊奇了。令人惊奇的地方在于，经过湮没无闻之后，他竟能很快地就被推认为那一时代最伟大的诗人（与李白一道）。在八世纪后期，他实际上未被提及，几乎听不到他的作品的回响；但在九世纪的头十年，他的名字已和李白并称，成为文学成就的公认标准。

同时代对杜甫的颂扬性评价不可全信，这些主要不是对天才的承认，而是出于社交礼节的陈套。杜甫确实拥有一小批赞美者，但并未见到对其伟大成就的普遍承认。甚至连樊晃集序的赞词也异乎寻常地拘谨。任华赠杜甫的诗可能是例外（13475），与他对李白和书法僧怀素的赞美一样，他用了空洞夸张的语言来称赞杜甫。[4]

九世纪初对杜甫的复兴作出贡献的，都是中唐的主要文学人物：韩愈（17828,17922），元稹（21415，及《乐府古题序》、《杜公墓系铭》），及白居易（22636，及《与元九书》）。除了这些对杜甫成就的较为直接的评价外，韩愈、元稹、白居易及其他较不著名的同时代人，还有许多关于李白和杜甫的随意评论。这些评论开始采用引人注目的“李杜”并称，作为诗歌成就的公认标准。

但杜甫卓著声誉的真正形成，主要不是靠颂扬和轶事（张籍据传曾将杜诗烧成灰和水吞下，以便吸收杜甫的天才），而是靠中唐作家对其诗的反复模仿，韩愈的诗特别突出，但还包括孟郊、张籍、白居易及元稹的诗。中唐的许多著名诗篇回响着杜甫的声音，如白居易和元稹的“新乐府”，或韩愈著名的《石鼓歌》（17913），后者是对杜甫《李潮八分小篆歌》的模仿（10824）。整个九世纪都在持续不断地提及杜甫或利用杜甫。到了北宋，杜甫已获得在中国古典诗歌中普遍承认的杰出地位，并一直保持至今。

杜甫的诗作为千百年的后代诗人所逐篇模仿，但他对中国诗歌发展还有重要的一般性贡献。其中，他对题材的处理是最重要的贡献之一。在杜甫之前，诗人们写什么和如何写，主要是根据题材。杜甫不但大大超出了传统题材的限制，而且扩充了现成题材的范围，并将分散的诗歌“类型”的各种要素重新结合，创造出混合形式。杜甫名望在中唐的上升，正与题材在诗歌创作中的重要地位的大幅度下降相一致。这种情况在许多方面反映了中唐的特殊兴趣，但中唐重要诗人的范围也反映了杜甫的典范意义。

杜甫对不定场合诗歌的处理具有特别重要的意义。[5]在整个八世纪前期，不定场合的诗得到了重要发展，王维和李白的许多著名诗篇就是以这一形式写成。可是，在已经有了现成应景题材的情况下，不定场合的诗篇普遍受到限制，如王维的《送别》和《终南别业》，就受到访问诗传统的影响。杜甫的晚期作品中，不定场合诗特别突出地构成较大的比例。杜甫将这一形式扩展至较不常见的题材（如《客至》，11139），并应用于新的场合（如《卜居》，11102）。在许多情况下，不定场合诗与较旧的、纯修辞的题材结合在一起。例如，当杜甫写一首题为《雨》（他曾写过多次）的诗时，通常是一首不定场合诗，而不是咏物传统的修辞练习；可是，它又包含了某些所咏对象的一般意义，这正是咏物的特征。[6]不定场合诗成为中国抒情诗最重要的类型之一，它深深植根于场合和眼前的非虚构世界，却又转向一般的意义。杜甫自由开辟了许多新题材，如儿子生日，庭树枯死，及公务烦杂，从而为中唐诗、特别是北宋诗的广阔范围提供了模式。诗歌不再受制于特定的程式化事件，而是适合于生活体验的宽广范围。

组诗是杜甫对诗歌传统的另一重要贡献。在杜甫之前，将诗篇组合在一起已经形成传统，但杜甫是第一位充分发展组诗的诗人，在他的组诗中，每一首诗只有放在整组诗的背景里才能体现出完整意义。这种组诗完美解决了中国抒情诗的一个中心问题：既能充分展开题目，又不破坏短篇的简洁、密度及强度。写作组诗的最早冲动见于杜甫一些较早的诗篇组合中，如《秦州杂诗》。在这组诗中，诗人从组诗较前面的诗篇中抽取主题和意象，将单篇作品结合成大致连续的组合体。到了夔州时期，在写《秋兴》时，杜甫已经将这种组合技巧与一些较古老的组诗技巧相结合，如毗邻的两首诗的末句和首句相重复（如曹植的《赠白马王彪》）。此外，组诗的前三首按照从黄昏到第二天清早的时间顺序，较紧密地结合在一起。上述各种持续因素在《秋兴》中形成了复杂的连续发展，各种结构模式、主题及意象在这种发展中经历了复杂的修改和变形：夔州的长江先被长安的曲江所取代，其后又被“银河”和御宿所取代；隔绝和突破的意象以各种形态重复出现；色彩缤纷的世界与黑白的世界交替出现。

杜甫被公认为文体和诗歌语言大师，但他的精湛造诣并非简单的特征说明所能概括。寻找通俗诗人的批评家们指出了他的诗中一些看起来是口语的语言（洪业甚至认为这种通俗语言的倾向使他进士落第）。寻找学者的批评家们指出了古语和对诗歌成语的模仿。寻找唯美诗人的批评家们指出了圆美精致的语词。寻找语言试验者的批评家们指出了异常句法和新奇语义的段落。所有这些成分都存在于杜甫的诗中，都超出了八世纪中叶习用的诗歌语言，但没有一种能够界定文体家杜甫。

杜甫的风格既朴素又古雅，但他最富于独创性的文体特征是语言的复杂化，与主题的复杂化相应。语言的复杂以模糊多义的形态出现，在两种文体极端中可见到：陈述的语言和对句的“联想”语言。在这两种情况下，杜甫作品的模糊多义有时会达到无法理解的地步。

陈述语言的模糊多义最棘手，因为陈述体向读者表明，诗句只能是稳定的语义信息。《戏为六绝句》是杜甫模糊陈述的最好范例。下引是组诗之五:

不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。
窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。（11232）

风格和题材在此处都以警句的形态出现，但诗篇读起来仍貌似流利。在组诗的前面，杜甫已经为庾信和初唐四杰作了辩护，反对同时代的复古诋毁者。首句涉及的问题有：“今人”到底是杜甫同时代的作家，还是一直追溯到庾信和初唐四杰的时代（按照传统的“古”代文学的结束时期）；同样地，“古人”到底是庾信和四杰，还是先秦的诗人如屈原和宋玉。“今人”一词倾向于指同时代人，“古人”一词倾向于指五世纪前的诗人；可是，这两个词语的传统时代联系留下了三个世纪的裂缝，其中包括了庾信、四杰及第四句提到的齐梁。

这些所指对象的严重问题仅是一个不可靠的基础，在其上面还存在着真正的语言问题。首句还可以解释为：

我并不鄙薄今人对古人的爱好，
但清词丽句必将是我的邻居。

“清词丽句”与齐、梁、庾信及四杰有着密切的联系。在这种解说中，杜甫说的是他可以接受同时代人对五世纪前诗人的喜爱，但他偏爱的是庾信和四杰。但前两句诗的关系在很大程度上决定于读者如何理解“古人”和“今人”：

我不鄙薄同时代人，但也喜爱很久以前的诗人（庾信等或五世纪前诗人）
他们的（很久以前的诗人，包括上述两种）清词……

或者，扩大至所有人：

我不鄙薄近代诗人（庾信等），并喜好古人，
但他们（近代诗人）的清词……

或许是：

我不鄙薄今人对古人的喜爱，
他们（今人）应该以（古人的）清词丽句作为邻居。

另一方面，杜甫可能认为古人和庾信、四杰一类较近代诗人的对立是错误的，并试图清除它：

他们的（古代诗人和较近代诗人如庾信）清词丽句都应该被看成是邻居（即五世纪后诗人和五世纪前诗人比通常认为的有较多的共同之处）。

如果这些不还够混乱，第三句也有合理的不定意义：主语到底是杜甫（在这种情况下，他正在陈述其目标，谦虚地表示不及），还是同时代人，庾信和四杰的诋毁者（在这种情况下，他正在嘲笑他们）。还有，谁是齐梁的“后尘”——杜甫？还是那些诋毁者？或他和同时代人与齐梁一齐成为古人的“后尘”？带着复古标准（杜甫有时也表示拥护）期待的读者，读到的是一首诗；希望看到杜甫称赞南朝和初唐诗的读者，读到的是一首不同的诗；期待着自信的杜甫的读者，与期待着谦虚的杜甫的读者，读到的又是完全不同的诗。这篇无辜的绝句呈现了“有所指”警句的假象，但其“所指”却随着读者的偏爱指向而任意转变。

所指对象的不确定性和联系的无限性是律诗较普遍的文体特性，特别是在对句中。但是，杜甫律诗的模糊多义，特别是他的晚期律诗，却远远超过了同时代人的任何作品。这一点已经见于前面所引《阁夜》的第三联和《江汉》的第二联。而这种模糊多义还可以出现在首联，如《冬深》（11632）：

花叶惟天意，江溪共石根。

第一句是否意味着春天的来临只靠天意？或诗人能活着见到春天只凭天意？或如仇兆鳌所认为，“花叶”是云的形态，随着天意而变幻？是否长江及流入江中的小溪在山石中有共同的根源？或长江和溪流与将在春天萌发“花叶”的植物共用石根？或江水与花叶般的云层共用石根（云与“石根”有着长久的传统联系，即“石根”是山云的起源）？或它们与诗人共用石根，因为诗人就像江水一样，从西方的山上下来，又经常将自己比成浮云？或在“长江和溪流”中一种可能成分与另一种可能成分共用“石根”？紧接首联的对句只能加深这些矛盾。杜甫努力于创造一种重要的诗歌，将世界各种事物奇特地统一在一起，这些事物充满象征价值，与未确定的指示对象形成未充分阐明的联系。通过这样做，他将中国诗歌语言的开放性带进了无所不至的范围。

杜甫的艺术和思想关注的完整范围，远远超出了本章的范围，但作为一个范例，我们可以认为，在他的全部诗篇中，存在着一种以多种形式重复出现的模式，这一模式可以宽泛地定义为文明与野蛮的对立，或相类似的一对，艺术与自然的对立（在西方传统中有着有趣的对应）。这种对立按次序安排，随着衰颓崩解的过程而出现，有时则归入中国宇宙观的较大变化过程。

没有简单的成语可以表达杜甫在这一对立中的“位置”。有时他与许多同时代人一样，表现了对自然的敬畏，但从整体上看，他倾向于秩序、文明及其艺术的一边，这在唐代诗人中是罕见的。在《秋兴》中，艺术和回忆无力地呼吁重兴和保留正在衰亡的文明。在《秋野》中，这种反应表现为无效的耕作和整治荒野，伴随着反对衰颓和野蛮的儒家价值观。但通常是最宏伟壮丽的人工制品为自然的永恒形态所吞没和取代。

这种对立还表现于季节，如《对雪》中对立世界的对抗。但它最经常出现于秋天，这是夏天植物繁盛与冬天衰败的季节交接点。在一日之中，类似的交接点出现于傍晚，特别是在“返照”的时刻，世界转向黑暗之前夕阳的最后光辉。

艺术基本上是与时间对抗的表示，是与文明的短暂相对抗的“千古事”，对于文明正在消失的辉煌秩序，艺术力求保留或重现。在夔州，杜甫观看了李十二娘表演剑器舞。李十二娘是宫廷大舞蹈师公孙大娘的弟子，杜甫在童年时曾经看过原来的宫廷舞蹈，故情不自禁地从眼前的表演看到了往昔的背景和开元盛世的消失（10818）：

梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日。
金粟堆南木已拱，瞿塘石城草萧瑟。

金粟堆是玄宗的墓，墓道旁的纪念树已茁壮成拱。夔州的舞蹈保存了过去的舞蹈，诗篇的艺术保存了现在的舞蹈。从原始作品转移的每一阶段，都改变了保存中的艺术的意义，直到这一艺术只能用来暗示失落的事实。

为了对抗这种可悲的艺术退落，产生出一种艺术可以成真的对立幻觉。这种幻觉最经常出现于咏画诗，通过这一题材的中心主题而起作用，即艺术能够创造出真实的幻觉。在杜甫的诗歌天地中，这一陈旧的比喻经常被改造成画中的事物竭力突破画面的界限，侵入实际的世界，成为真实的存在（例如10705,10922）。但更经常的是这位造物者失败了，他的巧计暴露无余：试图挣脱素练的苍鹰仍然“堪摘”（10922），而幻觉中的山水则是（10671）：

焉得并州快剪刀，剪取吴松半江水。

艺术是短暂的，而自然是永恒的。与绘画相比，自然的原物显得自由不朽。杜甫有一首诗咏八世纪初诗人兼画家薛稷的壁画鹤，诗篇结尾讲到壁画虽已消蚀，但仍很壮观，然后评论说（10716）：

画堂未倾覆，常得慰嘉宾。
曝露墙壁外，终嗟风雨频。
赤霄有真骨，耻饮洿池津。
冥冥任所往，脱略谁能驯。

结尾将真鹤和画鹤并置，从而极大地改变了画的意义：在生气勃勃、永恒不朽的真鹤面前，画鹤的壮观被降低为真鹤的苍白短暂影像。

所有艺术最终都是人类文明的体现，从属于文明的退落性和分解性。[7]当文明消逝时，自然以自己的超越形式嘲讽般地取代了人工制品。如下引咏太宗玉华殿废墟的美丽哀歌：

溪回松风长，苍鼠窜古亘。
不知何王殿，遗构绝壁下。
阴房鬼火青，坏道哀湍泻。
万籁真笙竽，秋色正潇洒。
美人为黄土，况乃粉黛假。
当时待金輿，故物独石马。
忧来藉草坐，浩歌泪盈把。
冉冉征途间，谁是长年者。（10561）

自然的永恒“艺术”代替了衰朽的人工技巧：它的绝“壁”赫然耸立于破败的宫殿遗“构”之上；它的火栖居于无人的空房；它的真正音乐（庄子的“地籁”）取代了消逝的宫廷笙竽。它湮没了宫女的“假”（含有错的意思）饰和宫女本身。它甚至表演了逝去的人无法再表演的“哀乐”。在这座避暑宫殿的所有人工作品中，自然只留下送丧的石马，作为对人类短暂无常的嘲笑。

面对人类努力的必然短暂，杜甫坚定地作着永久、秩序及文明的诗歌表达。他自信地看到自己的作品是“千古事”，但他还感到（11433）：