作诗的创造与译诗的选择——论李清照《声声慢》的英译
用冯友兰说禅的观点看来，科学的方法是正的方法，而诗的方法是禅的方法，也就是负的方法。科学的方法是指“这是什么”，而诗的方法却是指“这不是什么”。科学的语言，是有所肯定的；而诗人的语言，却是无所肯定的。虽无所肯定，却有所表显；有所表显，则在情感上有所满足。
我在此文中拟以李清照最有名的词《声声慢》为例，把几家的英译，加以比较研究。为什么选宋词而不选唐诗，且在词中又不选别人而独选李清照，不选她其他的词而独选《声声慢》呢？因为“词”既称为“诗余”，又叫做“倚声”，也就是既重形与象，又比诗更讲究音与节，是要能唱出来的一种文体，否则展现不出词的神采来。
李清照在她的《词论》中说：“盖诗文分平仄，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》 ，既押平声韵，又押入声韵； 《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协；如押入声，则不可歌矣。”她举出《声声慢》此词牌在本身讲究协律的词体中特别难填；而南宋的文学批评家，如罗大经、张端义当时即有见于此。罗氏曰：“近时李易安词云：‘寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚’，起头连叠七字，以一妇人，乃能创意出奇如此。”张氏亦云：“易安秋词《声声慢》，‘寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚’，此乃公孙大娘舞剑手。本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者，用《文选》诸赋格。后叠又云：‘梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴’，又使叠字，俱无斧凿痕‘守着窗儿，独自怎生得黑’，‘黑’字不许第二人押。妇人中有此文笔，殆间气也。”姑不论当年论者对性别的不公平看法，他们二人都直指李清照《声声慢》之绝妙丰神。钱锺书曾引用英国人的一个名词“the transmigration of souls”（投胎转世）来说明什么是好的译文，“犹如躯体换了一个，而精魂依然故我。 ”要翻译以音韵来传神的作品，难矣！
李清照的《声声慢》原词如下：
寻寻觅觅，冷冷清清，
凄凄惨惨戚戚。
乍暖还寒时候，最难将息。
三杯两盏淡酒，
怎敌它晚来风急！
雁过也，正伤心，
却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损，
而今有谁堪摘？
守着窗儿，独自怎生得黑！
梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。
这次第，怎一个愁字了得！
第一个例子是王红公（Kenneth Rexroth, 1905–1982）所译的：
A Weary Song to a Slow Sad Tune
Search. Search. Seek. Seek.
Cold. Cold. Clear. Clear.
Sorrow. Sorrow. Pain. Pain.
Hot flashes. Sudden chills.
Stabbing pains. Slow agonies.
…
Fine rain sifts through the wu-t'ung trees,
And drips, drop by drop, through the dusk.
What can I ever do now?
How can I drive off this word –
Hopelessness?
之后的版本在词牌前又加上了英文题目：“Autumn Love”，此或根据《草堂诗余别集》本等题作《秋情》 ，或据《古今词统》本题作《秋闺》翻译而来。起首七组叠字的运用是中国文学史上的经典，除了头两组是动词外，后五组从环境的萧条到内心的萧条都是形容词。这种百无聊赖的情怀，透过声与韵的重叠，在诗里是最难捉摸的游丝般的思绪，自然也是最难翻译的。
在这个译例中，王红公在字面上一一对译，而且用押头韵来弥补押不成尾韵的损失。但七组叠字变成了六组，他只有拆解下一句，把“乍暖”与“还寒”译成二短句，再以“Stabbing pains”与“Slow agonies”二短句明说痛苦，以替代“最难将息”的无奈。句点的使用想来是为了保留原诗的节奏，但读来却有一些滑稽突梯之感。冷冷清清是空洞的冷清，既不全是“ cold ”的冷，又绝对不是“ clear ”的清，反而是以词害义了。最后一行，只有一个字“ hopelessness ”，这“无望”，是愁吗？与开头的叠字组合在含义、声音、形式三方面都说不上。
……
第二个译例是哈佛大学宇文所安（ Stephen Owen ）的，开头的七组叠字是这样译的：
to“Note After Note”(Sheng-sheng man)
Searching and searching, seeking and seeking,
so chill, so clear,
dreary,
and dismal,
and forlorn.
宇文把《声声慢》这一词牌译做“ Note After Note ”，特别突显了词这种诗体的音乐性。七组叠字由长而短，好像模仿原诗顿挫有致的入声韵，但基本上是字面的直译，音乐的效果并不彰。
（北宋 王诜 绣栊晓镜图）
第三个译例我们来看林语堂的：
Forlorn
So dim, so dark,
So dense, so dull,
So damp, so dank,
So dead!
The weather, now warm, now cold,
Makes it harder
Than ever to forget!
How can a few cups of thin wine
Bring warmth against
The chilly winds of sunset?
I recognize the geese flying overhead:
My old friends,
Bring not the old memories back!
Let fallen flowers lie where they fall.
To what purpose
And for whom should I decorate?
But the window shut,
Guarding it alone,
To see the sky has turned so black!
And the drizzle on the kola nut
Keeps on droning:
Pit-a-pat, pit-a-pat!
Is this the kind of mood and moment
To be expressed
By one word“sad”?
林语堂完全不顾词牌为曲调名，而根据词境将其径译成“ forlorn ” ，即荒凉之意。他这样说：
林语堂重复了七个“ so ” ，用了七个单音节的双声字来译《声声慢》的十四个叠字，可以说是神来之笔的再创作，很能匹配李易安的原词。不能否认是佳译，林自己也很得意。他的翻译原则在以用字传神来译意境，不在以音节或协韵为要。
但双声的方法在这里不仅译出了荒凉之感，而且译出了词的音乐性。或者用林自己的词汇来说，是诗词中的“自然节奏” 。这荒凉之感是透过音乐性或“自然节奏”来表现的。不过，他是用正面来说明，一环比一环沉重。也就是说林语堂狠狠地来表达寻觅不着的感觉，直到“ so dead ” ，是重到了家。已经死了，还有什么比死更重的呢？不再只是凄惶了。这正是诗的语言宜多用负的语言，不能说得这么正面、这么死。
宋 红梅孔雀图
最后，我们来看看许渊冲的译作。许渊冲对于译诗，不论是中译外或外译中，都认为是艺术，而非科学。译品综合了诗人的创意与译者的语言。因此，他提出了三美论，即意美、音美与形美三原则。换言之，翻译要顾及原作的含义之美、音乐之美及形式之美。此形式包括了诗行的长短、字词的重复与结构的对称等。
从汉诗英译的观点看来，许渊冲的意美及音美包括了列氏对含义与音律的要求，同时兼顾了比较广义的形式之美。
从汉诗英译的观点看来，许渊冲的意美及音美包括了列氏对含义与音律的要求，同时兼顾了比较广义的形式之美。
许渊冲曾说：
三美之间的关系是：意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。也就是说，要在传达原文的意美的前提下 ，尽可能传达原文的音美；还要在传达原文意美和音美的前提下，尽可能传达原文的形美，努力做到三美齐备。
当然，诚如许渊冲所言，若能同时兼顾三者，自然是理想；如果不能全部兼顾，则应有所先后或有所取舍。诗最重要的因素，如第一节所云，既是以负的方法为主，也就是多画云，少画月，或者不画月，借涂抹云而显出月来。换句话说，可否以负的方法译出原诗的含义与音律？
Tune: "Slow, Slow Tune"
I look for what I miss;
I know not what it is.
I feel so sad, so drear,
So lonely, without cheer.
...
这十四个叠字的译文完全放弃了用重复字或重复音来表达，但韵押得非常和谐；虽没有形的相属，却有意的相连。他是把整个意境用负的方法烘托出来，是以诗的创作方式来应和诗的创作，在译诗中是相当特别的。林译的结尾，梧桐译成了“ kola nut ” （可乐果） ，多少改变了些秋雨黄昏的清寂之意，许渊冲的译文则是把林语堂疏忽的部分，译得更见精彩：
Sitting alone at the window, how
Could I but quicken
The pace of darkness that won’ t thicken?
Upon the plane-trees a fine rain drizzles
As twilight grizzles.
用“ drizzle ”与“ grizzle ”来译“点点滴滴”，遥相呼应了不知在找什么的“ I look for what I miss ”与“ I know not what it is ”。诗人等了一天，一室冷寂的空间，在凄清的暮色中，彷佛填满了雨声的淅沥。可以说是达到了林语堂顾其神而又得其义的境界，也满足了三美的要求。许渊冲的“再创论”认为“创造性翻译应该等于原作者用译语的创作”，他《声声慢》的译文实例可以说达到了他译诗的理想要求。
许渊冲对英文诗本身的韵脚、音步等非常熟谙，非常讲究。哪些韵脚在哪些英诗中出现过，倒背如流，如数家珍。所以他在译诗时韵脚的选择上手到擒来，时有神来之笔。这种童子时代所锻炼的童子功，在这里因难见巧地表现出来，是令人十分羡慕，也是年纪增长以后所无法追回的。
明 陈洪绶 《斜倚薰笼图》
作诗一事，也许只能比为在黑夜似的人生中做梦。做梦岂有方法？所谓禅的方法或负的方法，不过是在诗做出以后对作品的分析而已。
译诗亦然。
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