蒋韵：写小说为掩护，做诗的地下工作者
访谈：赋予“小说”以“诗”的灵魂
▲蒋韵 △王春林
△王春林：蒋韵姐，我们可以说是有着多年交往历史的老朋友了。但也还是首先要感谢你能够接受我的访谈。就让我们的话题从你小说创作的起步阶段开始吧。如果我的记忆无误，你的小说创作是早在大学阶段就已经开始了的。那个时候也正是“文革”结束不久，所谓的新时期文学刚刚萌发的时候，一切仿佛都充满着勃勃生机。请问你的小说处女作是哪一篇？这篇小说的写作动机如何？又或者，你是在怎样一种情况下走上小说创作道路的？
▲蒋韵：我发表的第一篇小说叫《我的两个女儿》，写它的时候是1978年夏天，那时我还是太原师专中文系七七级的学生，我是在暑假里写完这篇一万多字的小说的。之所以敢写，是因为看了卢新华的小说《伤痕》，心里有很深的触动，觉得小说原来可以和自己的人生体验这样接近，同时，也看到小说原来并不神秘，并不是那样高不可攀。不过，尽管如此，我从没想过“发表”这回事，我只是想写出来让同学们看看。那时我们班有个文学社，我是为文学社而写。结果，开学后，社里的同学们看了，大家说，寄出去发表呀！比我还要热情，于是，就从邮局寄出去了。
那时我对刊物杂志一无所知，不知道该往哪里寄好，一切听凭大家的建议。有人说寄《人民文学》，有人说，《安徽文艺》思想解放，代表着新思潮，发表的可能性更大。我觉得有道理，就寄给《安徽文艺》了。现在想想，也许当初寄给《人民文学》，对我的所谓“成名之路”可能会更有帮助，作品的影响也许会更大一些，但我不后悔我的选择。因为，我碰上了一个给了我巨大鼓励的责编曹度先生。他让我把稿子做些修改，并附上一封极其热情洋溢的来信，信中不吝赞词，他说，我在你身上看到了中国文学的希望！想想，一个二十四岁青年的处女作，一篇怎么看都很幼稚的小说，居然有人用这样庄严的方式赞美，这种事，只能发生在那个浪漫的年代吧？
我想，这也是我从不敢“玩写作”、轻视小说的重要原因，因为，从一开始，文学和小说之于我，似乎就是有重量的。
只不过，小说发表在1979年2月号，“伤痕文学”已经开始落潮。但在山西，它当时反响巨大，可以这样说，《我的两个女儿》和紧接着郑义发表在《文汇报》上的《枫》，是山西伤痕文学的滥觞之作，也是代表作。记得后来很多人都说我应该投给更“中心”一点的刊物，或者说它应该发在1978年，等等，但每篇小说其实都有它的命运，这就是它的命运。因为它，我没有选择地走上了我的“文学之路”。
△王春林：哦，原来你的小说处女作发表在1979年。尽管如此，但从广义上来说，你是在1980年代走上文学创作道路的。我们都知道，在很多过来人的记忆中，1980年代都被看做是一个文学的黄金时代，是一个理想主义精神高扬的时代。这一点，在查建英主编的那本《八十年代访谈录》中有着突出的表现。我想知道的是，作为那个年代的过来人，你心目中的八十年代究竟是何种模样？这样的一个八十年代又是在怎样一种意义上影响着你的小说创作？
▲蒋韵：其实，准确地说，八十年代对我而言，应该是我文学创作的“准备期”，或者说，我是在八十年代的子宫里被孕育。我已经说过了，我的文学起点很低，在整个轰轰烈烈的八十年代，除了处女作，除了89年初发表在《上海文学》的《冥灯》，我几乎没有重要的作品。但做为一个“文学胎儿”，八十年代给予了我太多的恩养。我很庆幸此生能和八十年代相遇。当然，可以用很多词汇给它命名：文学的黄金时代、中国的文艺复兴，等等，但对我而言，最珍贵的一点就是，那是我这一生中唯一没有“恐惧”的年代。从1979年到1989年初，我生活在一个“不恐惧”的精神世界里。它当然有各种各样的问题，它当然不是地上天国，但它有一种低头凝思的大气，不让人害怕。它给了我不害怕的十年时光，这何其珍贵呵！
不过，要想用几句话说清楚对八十年代的情感、认识，不是一件容易的事。获得第二届“郁达夫小说奖”中篇大奖的小说《行走的年代》，我想你一定读过，后来应出版方的要求我甚至把它扩展成了一部长篇，那可以说是我对“我的八十年代”的表述。我在后记中这样说，“我用我的小说向八十年代致敬。对我而言，那永远是一个诗的年代：青春、自由、浪漫、天真、激情似火、酷烈，一切都是新鲜和强烈的；同时，它也是一个最虚幻的年代，因为，生活似乎永远在别处。”
“诗的年代”，这是我对八十年代的评价，更准确地说，它是以诗的方式、诗的精神和灵魂渗透在了我的血液里，成为我灵魂和小说的底色。哈佛大学教授王德威先生在《隐秘而盛开的历史——蒋韵行走的年代》这篇文章中这样写道：
“〈行走的年代〉就是蒋韵的年代，那是一个动荡的年代，充满粗砺而狂暴的喧嚣。也是一个浪漫的年代，有着一切不可能都变成可能的憧憬，和一切可能都变成不可蒙的怅惘。她曾经亲身参与其中的悲欢和暧昧，多年以后回顾所来之路，她明白自己就可能是陈香，是叶柔，是红景天，甚至莽河。在那因诗而起的洪流中她只是幸以身免，得以回来告诉我们她的同伴们的故事。蒋韵最终要写的是那个时代浪漫和现实纠结下的狂喜和伤痛，还有事过境迁后留下的巨大的空虚。”
“《行走的年代》写的就是这样一个故事。故事的底线与其说是一代人苦涩的成长，更不如说是一种称之为‘诗’的东西的滋生和殒灭。”
王德威先生的这篇文章是我这本书台湾麦田版的序言，我喜欢这篇文章，因为，他在文章中提出了这样一个问题：“蒋韵关心的是诗，写的却是小说。”最后他得出了这样一个结论：
“〈行走的年代〉最后还是将读者拉回到诗与叙事的辩证关系上。一般认为诗以象征语言提炼生命经验，将所有感官的震颤凝结于一刻，而叙事则一再提醒我们时间的流程所必然带来的生命裂变。蒋韵不是不明白这个道理，选择以小说形式写作就像决定了某种宿命。但是她仍然企图用她的小说捕捉一些什么。经过了行走的年代，蒋韵不甘心就此放下包袱。说穿了，她自己何尝不就是一个诗的地下工作者，就着写小说作掩护，发送讯号，找寻当年失散的同路人。”
我觉得这话点中了我的一处“死穴”。记得有一年在上海大学参加一个座谈会，我在那个会议上谈到了中国古典文学中的“生命悲情”，会后，王安忆就提醒了我关于“诗与叙事”之间矛盾的关系，她说，你追求的是诗，但小说是世俗的呀。原话记不清了，大意如此。但我明白她和后来的王德威先生一样，是懂我小说的，也懂那种无法挣脱的悲剧性宿命关系。这是我永远的局限性，但同时，从审美的角度说，也可能是我的独特性。这大概就是“我的八十年代”给我的馈赠——它赋予了我的小说以诗性，或者说，给了我的小说一个“诗”的灵魂。
△王春林：用小说的方式写“诗”，恐怕的确只能发生在蒋韵姐你的身上。1980年代的终结点，是那场影响巨大的社会政治事件。仿佛遭到了某种外物的强烈击打一样，由于那个事件的突然发生，整个社会生活差不多都陷入到了某种失语的状态之中。时过境迁之后，回首往事，可以谈谈那个社会政治事件究竟在何种程度上影响到了你的小说创作么？又或者，你是怎样理解中国文学在那个关节点上所发生的思想艺术转型的？
▲蒋韵：我个人所有重要的小说，都是在上世纪九十年代中叶之后写出来的。在那之前，我可能是个天真轻狂的乐观主义者，相信生活中的一切都有答案。这么说吧，八十年代我的小说就像一支欢快的牧笛，而九十年代之后，它们变得沉郁。如今，怎么说呢？像雪地里一个盲人的胡琴，隐忍而悲凉。我想，很多人都和我一样吧？但，我们又似乎很健忘，或者说，我们选择了健忘，也很容易原谅自己。我现在最不想谈的就是那个宏观的“中国文学”或所谓“文坛”，我只能说我自己。最近我写了一个新的中篇小说，题目叫《晚祷》，给了《小说月报·原创版》，他们会在11期刊发。这篇小说，我想，我是在写“罪与罚”的。
当然还得提到《行走的年代》，就像小说里表现的，如今，“诗”死了——我这样来理解你所说的“转型”。
△王春林：“诗”死了，但小说还活着，文学还活着。让我们把话题拉回到你自己的创作。在我的一篇文字中，曾经写道：“在我看来，蒋韵的艺术优势却更多地体现为她从女性自身的纤细与敏感出发对世事人心的悉心抚摸，体现为她在自己所讲述的凄凉的悲剧故事中凭借着女性的直感与顿悟对存在意义的穿透与洞见，体现为她始终坚持着的女性叙事立场以及她对现实人生的别具诗意的观照与表现方式。”不知道你在何种意义上看待我的这番言论。无论如何，谈论你的创作，女性主义或者说女权主义是一个绕不过去的话题。请问你是怎样看待女性主义这个问题的？你觉得自己的小说创作是女性主义的吗？为什么？
▲蒋韵：我非常认同你的说法：“始终坚持着的女性叙事立场”，关于女权主义、女性主义的众多理论，我其实并没有特别深入和清晰的了解。但我知道那是“政治正确”。在你们评论界，我好像不属于那种被贴了标签的“女性主义作家”。说实话我也不怎么关心各种各样的“主义”。但，我与生俱来就是一个女人，我尊重甚至是爱我的性别。我以为，性别意识，不只仅仅表现在女性对于自己身体的感知和自觉，而是渗透在她与世界相处的一切方面。正因为我的价值观、人生观和审美观，都是女性的，所以，才会有集大成的《隐秘盛开》，才会有《隐秘盛开》中的潘红霞。记得有人曾站在女性主义的立场上批评过我的潘红霞，说她不具备一个“新女性”的勇敢，不敢大胆追求自己的幸福。我觉得我的潘红霞要深刻得多。她太透彻了！也太尊严。她知道不管多么刻骨铭心轰轰烈烈如诗如歌的爱情的尽头可能是什么。她害怕的是庸常的幻灭对爱情的伤害。她膜拜爱情，却对人性失望。所以她说，“爱是一个人的事，与被爱者无关。”——倾其一生独自完成了一个女人的爱情创世纪。那是她对自己和“爱”本身的尊重。
我觉得，迄今为止，我们很多人对“女性主义”的理解，还是狭隘的，春林兄同意吗？
△王春林：太同意了，这简直就是一个难能的洞见啊。蒋韵姐真是说得好。对了，《栎树的囚徒》是你很重要的一部长篇小说，因为注意到这部作品的写作时间是1996年，是“文革”爆发三十周年，结束二十周年的特定时日，所以，我曾经认定你这部作品的酝酿写作一定与对于“文革”的反思有关。是否同意这种论断？可否展开谈一谈你《栎树的囚徒》的根本写作动机。
▲蒋韵：动机，最初其实就是写一部“家族小说”。八十年代“寻根文学”兴起时，我曾经一个人去偏远的豫西山区“寻根”。那次豫西之行，是我生命中非常重要的一次旅行。二十八年前的伏牛山区，凄清、寂静、深沉。还有深秋季节的伊河水，清冽、清澈到如同天空的灵魂，弥漫着天地之间的大悲伤，让我深深震撼。我站在伊河边，看着满山遍野的桦栎树，为我家族那些过往的生命悲伤。归来后我写了一篇两万多字的文章《生命之河》，发在《中国作家》上，这篇东西，河南的同道朋友们给予了我意料之外的赞扬，甚至，还有花絮，张一弓先生还因为我的这篇文章找到了抗战流亡时期他的同窗小伙伴——我的姨妈。
应该说，这部小说，我一直在酝酿着，八十年代我其实是没有能力驾驭这题材的。我在等待我文学生命的成熟。如你所言，在经历了那场大变故之后，到九十年代中叶，我觉得自己拥有了某种心境。这个动笔写作的时间点，可能是巧合。但，在我们的土地上，写任何一部“家族小说”“大河小说”，能绕得开“文革”这个背景吗？我自己的家族也一样。当然，我写的一定不是家史，它只是有我母系家族的影子。
我想，我不仅仅是在反思“文革”，我写的是无数生命的凋零。那些在滔滔的历史长河和大洪流中被无声无息吞噬、牺牲、洇灭的卑微生命，我想写那些卑微生命的珍贵、鲜活和美，我想写他（她）们无尽的凋零的姿态：壮丽的、凄美的、惨烈的、荒诞的、绝望的、丑态百出的……我是在为这千姿百态的凋零立传！写这本书的时候，我非常伤心。
△王春林：看来我对于《栎树的囚徒》写作动机的理解还是有一些偏狭了。我注意到，《闪烁在你的枝头》与《谁在屋檐下歌唱》某种意义上可以说是你常常被忽略的两部作品。但也正是这两部作品，却有着明显的成长小说的意味，或者也可以被归入到广义上的儿童文学的范畴之中。请问你为什么要创作这两部长篇小说？它们的出现，与批评家所谓的“十四岁”情结有关系吗？又或者，你是否认同“十四岁”情结这一说法？
▲蒋韵：这两本书，如你所说，确实很少被人提及。它们其实都是“系列丛书”中的一本。九十年代中期好像一些出版社号召成人作家写童书，这两本书，一本是湖北少儿社出的，一本是河北少儿社出的。湖北的那个系列里，有方方、蒋子丹、赵玫、林白、竹林和我，全都是女作家，不少人还是妈妈。做为一个母亲为孩子们写书似乎是义不容辞的。最直接的原因，其实更简单，当时东黎出了一本童书，扉页上印着：“给我的女儿穗子”，我女儿见了，对我说，妈妈，你也给我写一本书吧。刚巧出版社来找，一拍即合。
先说《闪烁在你的枝头》，我本人其实挺喜欢这本书。写它的时候，我们似乎还没有太多提及“成长小说”这概念，但它确实是一本“成长小说”。那本书无论装帧、插图、印刷，我都很喜欢，和我的小说很搭。但遗憾的是，喜欢它的好像都是“大读者”，惟一赞美它的小读者，是林白的女儿。但我还没有亲耳听到，是她妈妈转述的。
我女儿比较喜欢的，是《谁在屋檐下歌唱》。那里面，有我们母校的影子（我和女儿拥有同一所母校，它有百年多的历史）。这本书两条主线，母亲和儿子，而母亲那条线，其实是从我八十年代的一个中篇小说《少男少女》扩展和改写而成。当年，北大的黄子平先生很喜欢这篇小说，他写了一篇评论，将这篇小说和王蒙先生的《青春万岁》做了一个比较，认为我写出了一种天真而沧桑荒凉的美丽，原话记不清了，文章收在他的评论集《沉思的老树的精灵》里。但我在长篇中对它的改写，是不成功的。我觉得不如当年的中篇那样纯粹天然。
至于有没有“十四岁”情结，我也不知道。我并没有意识到这点。但是，童年以及少年时代的生活、记忆和体验，对每个作家而言，都是至关重要的，它甚至是一个作家的基本底色。比如狄更斯、比如屠格涅夫、比如安徒生、比如莫言、比如吕新。
△王春林：大概每一个作家的创作，都可以提炼出若干关键词来。也还是在自己的一篇文章中，我曾经提出理解蒋韵姐小说的若干个关键词，这些关键词计有“精神”“结构”“语言”“悲悯情怀”等。现在看起来，我这篇文章中的说法虽然不能说毫无道理，但立论的失之于粗疏却是一定的。不知道你是如何理解这个问题的？假若让你自己归结，你会以什么样的关键词来进行自我总结？为什么？
▲蒋韵：我一向最不会总结。但一定要“总结”的话，我想我们前边其实已经谈到过了，那就应该加上“生命悲情”、还有“诗性”。所以我以为，我其实有一种浪漫主义的倾向：是一个悲观的浪漫主义者。从《隐秘盛开》之后，这一特征日益彰显。“诗性”不是诗意化的语言之类，也不仅仅是“意象化”的呈现，而是试图赋予“小说”以“诗”的灵魂。我想这可能是我做为一个“小说家”区别于其他人的地方吧！
△王春林：要想谈论你的小说创作，你和丈夫李锐之间的关系，无论如何都不容忽略。你们既是夫妻，又是文学同道，在日常生活中对于文学问题的探讨肯定无法避免。而且，你们也曾经合作完成过一部名为《人间——重述白蛇传》的一部长篇小说。依照我的直感，《人间——重述白蛇传》的执笔者应该是你，这种判断对吗？能否结合这部作品的合作谈一谈你们之间小说创作上的影响被影响关系？
▲蒋韵：说起来，两个人合作同一部小说其实是件荒诞的事情。在《人间》之前，我们从来也没有想到过“合作”这回事。虽然是同行，虽然有很多相似的文学观念，但我俩各自都有鲜明的创作个性和风格，甚至描述和表现的领域也完全不同。起初，重庆出版集团邀请李锐参加“重述神话”这个项目时，他本来的初心，是想将“夸父逐日”和“后羿射日”这两则神话融合起来写，但，因为叶兆言此前已经选择了后羿，出版方就请他换一个选题。那时《白蛇传》还没有像现在这样变成时尚和玄幻的无厘头符号，也因为我俩一直都很喜欢那里面的一点浪漫之气，所以，他和我商量后，就决定写《白蛇传》。当然，我们也知道，从严格意义上讲，《白蛇传》只是传说而不是神话，但因为第一本苏童就选择了传说，同时我们也觉得，似乎，在中国，传说对于民间生活的影响、对民间文化的塑造一点也不弱于神话。就这样决定后，李锐突然忽发奇想，邀请我和他合作。首先，这不是原创，《白蛇传》的故事是大家的，他知我知；另外，我们这样两个人面对一个老故事会碰撞出什么东西，也让我们自己好奇，或者说，非常好奇。于是，我答应了他。你认为这本书的执笔者是我，不对。在书的结尾，你可以看到，一共写了五稿！无论是我还是李锐，我俩任何一部小说都没有这样一改再改直至五改的记录。原因很简单，所谓“合作”，始终是在激烈的冲突之中。我写一稿，他看了，不满意，自己再写一稿；给我看，不行，再来一稿……都想能更多地保留自己的印迹。如果不是出版方的催促，很可能还有六稿、七稿……当然，尽管如此，尽管有冲突，但，对于人物的设置和理解，对于这个故事最终要讲什么，我们俩是非常默契的。我们的争执，在于我们都认为自己的讲述方式更接近我们的目的。
《人间——重述白蛇传》出版到现在已经七年了，此生，我俩也不可能再合作第二部小说。归根结底，我认为，小说是不能“合作”的。所以，我和他，都很珍爱这意外的《人间》。
△王春林：我的判断再次出现重大“失误”了。与上一个问题相关，再一个绕不过去的话题，就是笛安。笛安是所谓80后作家中的佼佼者之一。作为文学同行，你如何看待李锐和你本人对于笛安所产生的影响关系？作为母亲，你如何理解评价笛安的小说创作？
▲蒋韵：笛安在我们这样一个家庭长大，说她不受我们的影响，那当然是不可能的。但成为一个作家也绝非我和李锐的初衷。我们希望她能做一个学者，而且，我们俩都觉得她有这样的潜质。但，事实是她成了我们写小说的同行。
作为一个同行，在她身上，我确实看到许多的“意外”。时间越长，这感觉却越强烈。比如，她迥异于我的小说观、她举重若轻的创作姿态、她小说中那种历尽沧桑洞若观火的成熟、她冲突的审美观，等等。就连共同喜欢的一些东西，某个小说、某个作家、或者某部电影，她喜欢的理由也绝对和我不一样，那理由常常让我感到意外，感到匪夷所思，却又眼前一亮，好像在一无所有的墙壁上突然推开了一扇门，看到了藏在那后面的令人惊喜的风景。这些“意外”，让我意识到，我们真是不同的。我很珍惜这样的不同。
我感到她一直在挑战自己，《龙城三部曲》之后，她突然开始写《南方有令秧》这样一个明朝的故事，她写得非常认真和辛苦，做了大量的功课，看了许多的书和资料。对她写这样一个故事，我其实是不理解的，但她说，明朝那个时代是个非常有意思的时代，她对那个时代的世俗生活、对那个时代的人、对那个时代的精神气质，非常有兴趣，有想象的冲动和渴望。这倒让我有了很大的期待，我很想看看那个叫“令秧”的女性怎样从笛安的明朝向我们走来，看看她能否再带给我惊喜的“意外”。所以，我从没有把笛安的创作只简单地归于“青春小说”的范畴。
当然，笛安的路还很长，能走多远，那要看她的造化。
△王春林：我们当然真心希望笛安能够在小说创作上走得很远。最后请教一个问题，山西一向被称为文学大省，十七年期间的山药蛋派，1980年代的晋军崛起，都是影响很大的文学现象。作为一位山西作家，你如何看待中国当代文学史上的山西文学传统？你的创作是否受到过这一传统的滋养？请展开谈一谈。
▲蒋韵：做为一个山西作家，从新时期文学一路走来，应该说，我是活在这个传统中的，或者说，从某种意义上讲，也是这传统的创造者之一。正因为山西文学从来都不乏后继者，后来人，所以，这传统才是鲜活的，有生命力和魅力的：它是我们一代一代写作人共同的丰富和创造。我是这样来理解山西文学传统，不知对否？
△王春林：我想应该是这样的罢。谢谢蒋韵姐耐心回答我这么多无趣的问题，期待阅读你的小说新作。
——摘自《百家评论》
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