对话ASIA ART入围艺术家郝敬班、许哲瑜、潘涛阮、艾莎·霍克森丨ARTSHARD艺术碎片
以下文章来源于ARTSHARD艺术碎片 ，作者劉元博
上海外滩美术馆
2019“HUGO BOSS 亚洲新锐艺术家大奖”入围艺术家作品展 2019.10.18-2020.01.05四位艺术家作品分别占据四层美术馆空间，在外滩美术馆二楼，艺术家郝敬班呈现了四频影像装置作品《被嫌弃的风景2019》，作品以东北腹地为主题，这里是中国电影史的一个意想不到的背景。首先，在入口附近，屏幕中电影剪辑程序的画面被放大，声波的抽象形状在屏幕的边界不断移动。在主展厅中，两块最大的屏幕无声地播放经过剪辑组合的档案影片的风景，这些风景片段来自电影《辉辉乐土》、《富饶的东北》、《草原上的人们》、《老兵新传》、《林海雪原》、《北大荒人》、《何以为人Ⅲ》、《德尔苏·乌扎拉》、《今夜有暴风雨》。它们是不同身份的人在不同阶段对东北地区的理解与再现。在另一块屏幕中，日本电影弁士片冈一郎对这些被剥离的风景诗意的表达，又将影像内容进行了全新的转译。在这件作品中，郝敬班试图将人们在不同图像表面投射、赋予意义过程中的控制与失败呈现给观众。
艾萨·霍克森现场表演集锦，图片由上海外滩美术馆提供。
潘涛阮（左上）、许哲瑜（右上）、郝敬班（左下）、艾萨·霍克森（右下）
01
潘涛阮（Thảo-Nguyên Phan），图片由上海外滩美术馆提供。
在外滩美术馆发布的入围艺术家短片中，你提到了当作品离开越南本土之后，你会有一种隔阂感，这是为什么呢？尤其是在艺术全球化已经非常普遍，世界的连接也越来越密切的情况下，很多作品所阐述的问题是可能是全球都需要去面对的。
潘涛阮，“2019年‘HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖’入围艺术家作品展”展览现场，上海外滩美术馆。作品由艺术家及TheFactory当代艺术中心提供。图片由上海外滩美术馆惠允。
越南的本土环境对你的创作来说，意味着什么？脱离是指脱离了越南社会的信仰体系还是脱离了什么？而你所说的观众的缺席，这当中的观众又是指谁？
我的作品讲述了越南那些被遗忘的历史，那些不会在学校课本中教授的历史，人们已经将它们忘却了，或者他们并不在意，他们现在在意的可能只是赚钱。如果我的展览就在我做作品的地方，可以让人们有机会在视觉上接触到这些历史，或许就可以引发批判性思维和回应，去创造一个更好的艺术环境，更广泛来说是更好的社会环境。
潘涛阮，《无声的谷粒》，2019年，三频道黑白高清有声录像，13分21秒。作品由艺术家及The Factory当代艺术中心提供。
在你的绘画作品中，尽管作品的颜色，形象都相对柔和温润，极具浪漫色彩。但我也在当中看到了一种模糊，似真似假的感觉，然后会演变成一种情感，一种好像有点暧昧的情感。而这种情感又与越南这个国家给予我们的那种有些嘈杂、混沌的感觉是不同的。你用这样的表现方式意在描绘一个什么样的环境？
潘涛阮（Thảo-Nguyên Phan）：
现实环境是动荡的，是充满暴力和混乱的，但我觉得这些只是表象，越南人的内心世界还是相对是保守的。当人们每日进入社会，就需要去赚钱，去经历糟糕的交通；但当他们回归到只属于自身的的空间时，则需要安静的、温柔的、沉静的东西。这样生活才会平衡，否则就会一团糟。所以我做艺术也是在平衡我的现实。
在作品《无声的谷粒》中，你关注到了时常萦绕在当下的历史事件，而历史这一话题也是艺术家们会普遍去关注的，那么对于你或者你的作品来说，你对历史中哪一部分会更为感兴趣？是一种冲突感？还是不同语境下对历史的塑造？还是历史所产生的问题？
潘涛阮（Thảo-Nguyên Phan）：
在我的作品中，我批评了我们接触历史和叙事的方式，比如对越南历史的记忆是通过抹除和摧毁的方式建构出来的，之所以会特别关注历史，是因为我是我们这一代的孩子，是一个特殊历史的产物，那么这些历史就是我无法避免的，也是无法视而不见的。 但我想我们可以有一个更温和的讲述方式。与其摧毁一切，不如去重新发现、重新阅读、重新学习那份经验，从过去的经验中吸取教训，为了一个更和谐的未来。许多国家的人民不知道历史究竟发生了什么，现实是被控制的、扭曲的，所以我希望我的作品能够提供一种方式，让人们去发现被扭曲的历史。
潘涛阮，《罗德的旅行》，2014-2017年，现成书本，水彩，23.5 × 31 厘米 (51件绘画)，23.5 × 15.5 厘米 (75件绘画)
潘涛阮，《罗德的旅行》，2014-2017年，现成书本，水彩，23.5 × 31 厘米 (51件绘画)，23.5 × 15.5 厘米 (75件绘画)
装置作品《被剥皮的黄麻杆》，这种植物生长在土壤中，但在展厅中，你却将它倒置了，这是否也是在暗示一种被遮蔽的、被颠倒的历史？并且它在展厅中起到了一种分离的作用，为什么会用它将作品空间隔离出来呢？
潘涛阮（Thảo-Nguyên Phan）：
这是为本次展览全新制作的一件作品。这件作品与越南俗语有关，我们有一句话叫：拔起水稻，种上黄麻。事实上，这句俚语中也储存了一段历史记忆。在日本占领时期，农民需要拔起他们赖以生存的水稻，代替以黄麻。因为黄麻的纤维可以被用来从事军事目的，它是材料的同时也是沉默的见证者。无论人们是否知道，这种材料都可以为展厅中的影像作品以及绘画作品加持另外一种感觉，当你穿过它们时，你需要慢一点，不然就很容易弄坏作品，而这种缓慢是我希望观众观看作品时能领会到的。
02
许哲瑜，图片由上海外滩美术馆提供。
在你的作品中，总是会使用一些身边朋友所发生的事件或者是从新闻报道中所获知的事件，那你是怎样看待这些通过朋友的描述以及新闻描述所获得的“事实真相”。它们是通过他人的记忆进行复述的，你认为记忆是不是事实或者说历史的赝品？或者说你怎么看待记忆与事实的关系？
许哲瑜：
对我来说，记忆既不是事实，也不是赝品，而是一种语言。动物的记忆很短暂，或者说它们没有办法记忆更多细节，这是因为它们没有语言，只有影像。重述记忆本身就是利用语言的功能，因此我们不需要去讨论语言是真的还是假的。语言只是语言。 不管是媒体的官方文字还是个人语言的描述，对我来讲，都是对事件的建构，它不会是真的。但在当事人讲述记忆的时候，对于本人来说这是很深刻的体验，所以就情感层面来说，这也不会是假的。许哲瑜，《完美嫌疑犯》，2011年，五频道录像，4 分 54 秒。图片由艺术家提供。
另外，这些发生在过去的，我们从新闻中听来的事件却不是非常广泛的我们所熟知的历史或者事件，而是距离当代人的生活似乎并不久远的过去作为蓝本，对于事件的选择你是怎么考虑的呢？是否有将事件发生的时间纳入考虑范围呢？而早期的作品也更多的是与凶案有关的，为什么会特别关注这类事件？
许哲瑜：
2009年起，台湾与香港的媒体，会将新闻事件拍成动画，他们总是会找暴力或者凶杀事件来进行制作。最初我是想要思考这一媒体现象，因此取材上会从这些动画来作为思考的切入点，作品也多与这类案件有关。但到后来，虽然我依然总是会思考媒体的介入，但逐渐地，创作也更多地开始转向个人的思考。也许是我个人对死亡这件事情更感兴趣，所以会不自觉地关注这类话题。我认为死亡与记忆的关联更为纯粹。当一个人死后，他的身体会消逝，他势必会被记忆所取代。比如我有个朋友去世了，但他留下了大量的日记与小说，关于他的记忆会慢慢被他的文字取代，甚至会让人重新通过文字去认识他。但这时我们认识的是文字，已经不是这个人本身了。而之前也有说到，我觉得记忆是一种语言，因此，语言是我在创作中一直在不断思考的问题。
“2019年‘HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖’入围艺术家作品展”展览现场图，2019年，上海外滩美术馆。图片由作者拍摄。
“2019年‘HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖’入围艺术家作品展”展览现场图，2019年，上海外滩美术馆。图片由作者拍摄。
作品中很多动画会以有些不协调的、机械地摆动手臂或者头部，看起来很像是幽灵或者是丧尸之类的。但他们又时常会与真实拍摄的人物的影像进行连接，你认为这些好像活在某个时空夹缝中的幽灵与真实的“我们”之间又是怎样的关系？
许哲瑜：
正如刚刚所提到的，动画的来源是那些社会新闻，所以我对动画的理解也源于此。媒体用动画来制作被害者或者嫌疑犯的样子，这是我第一次感觉到动画入侵到现实，也改变了我们观看事情的方式。所以我的理解是，动画中的角色是数位形式的替身演员。它是去示意现实当中的那一个角色，因此它不需要非常写实的演绎，它只需要一个简单的动作以达到示意的作用即可。虚构动画在现在看大部分的时候是没有什么强度，这无关电影是否好看，因为现在电影特效很厉害，这与以前电影刚发明的时候相差很远。观众不会惊讶于现在这个时代，由于效果所带来的震撼，以至于虚构本身已经失去了力量。但在某些时刻，虚构的力量又会让你感到震惊，虚构有时会改变我们理解的所谓的现实。因此我在做动画的时候，也在思考怎样去理解虚构跟现实之间的关系。但我觉得两者的关系一定不是对立的，所谓的现实一定有虚构面，我比较想要去思考这样情况下的虚构本身是什么。
我们常会看到好像是失败的扫描所构建的图像出现在你的全新作品《副本人》当中，像是一种技术的失灵，人物还带着可能是抠图所带来的粗糙的边框，为什么会选用这样一种制作方式？或者说在技术已经愈发成熟的今天，这样做的目的是什么？
许哲瑜：
《副本人》作品当中，这场分割手术是在1979年进行的，当时台湾还在戒严状态，媒体被严格控管，但这场分割手术却意外地通过电视进行12小时直播。因此作品中的两兄弟在一时间成为很红的角色，也被当做社会意义，政治意义。
他们的人生在当时的环境下似乎变成了模型，而这种模型并不是抽象化的。在手术之前，他们找了艺术家来为两兄弟翻模身体，但因为他们当时年龄很小，不受控制，所以翻模失败了。如果放在现在的环境下，分割手术会有3D技术的介入。出于这样的原因，我在展厅中放置了一个翻模身体以及3D扫描身体，一方面回应了技术史，另一方面，当时通过数位扫描，数位替身，用演员的影像去演绎电影，所以电影技术方面我也有考虑。而这又与媒体是如何将两兄弟当做模型去看待这一状况有所联系。
整个展厅用一种黑色串联了他人的记忆以及你自身的某些记忆。而这些记忆又多与家庭相关，为什么会特别选择黑色呢？在整个展厅你想塑造一种怎样的观看关系？
许哲瑜：
拍摄一部影片，不可能完全以我个人的角度去创作。比如《副本人》当中还存在着很多关系，与台湾历史，台湾电影，以及兄弟感情，家庭现实处境有关。尤其是关于亲情记忆的部分，扣除掉历史部分不谈的话，这是比较吸引我的。兄弟情感与连体婴的身体记忆，也是我所思考的。展厅中的另外一部也是与家庭有关。包含整个展场的设计，是想要通过这些物件去连接两件作品，既有所谓的媒体笔下的家庭，又有很多个体家庭的记忆。
而展厅对我来说不是黑色，我更想去思考的是观看与被看之间的关系。包括《副本人》当中的两兄弟，他们也不仅仅是被看的对象而已，当他们有意识之后，他们自己也会思考自己是如何被看待的问题。
因此我也有将这个观看的关系放入到展厅中。我是一个影像创作者，常要面临透过摄影机器去观看事物，“观看”需要一个外在光线以及内在的组合，所以在展厅中运用了建筑物原有的窗户，意图呈现这样一个观看的方式。而这也与我奶奶的经历有关，她在高龄之后眼睛开始看不到东西，常常需要戴墨镜，在正常人看来，墨镜的用途是调节光线以寻求自身的舒适度，而对于盲人来说，带上墨镜是为了不让别人看到自己眼中的黑洞。看与被看，或者回避某种目光，这些关系对我来说是很有趣的。
03
在《被嫌弃的风景2019》中，弁士的表演让你选择的电影片段的影像本身的意义被削弱，那些风景的蒙太奇换一个方法去讲述就会产生不同的意义，图像的控制权被交到了屏幕之外，你是如何考虑的？你又是如何看待这里影像和语言之间的关系的？
郝敬班：
选择弁士参与到这部作品中是因为他们在自己日常的工作中，一定会去处理自身与图像之间的关系。弁士活跃在日本的默片时期，是一种日本特有的“电影从业者”，在大部分传统的无声电影中，弁士需要思考他们所讲述的电影与电影本身叙事意图的关系，他们可以相对更客观地去描述图像的内容，可以去烘托电影，甚至可以篡改电影，这在历史上都是发生过的，这是我对弁士这个职业感兴趣的部分之一。泛泛地来说，语言与影像的关系也是这个作品涉及的问题，我在创作中会尽量去暴露语言与图像发生关系的过程，让它变得更可以被讨论。我觉得二者之间的关系并不是固定的，不是谁要去操控谁，谁一定要去服从于谁。为什么会选择弁士这样一种语言形式而不是其他的语言形式呢？这与影片所关注的东北地区的历史是否也有所关联？
郝敬班：
我在北京电影节认识了弁士片冈一郎先生，他为阮玲玉主演的一部抗日电影《小玩意》做了一场解说。由一位日本人解说一场中国抗日电影，这种观影体验让我注意到了这一职业。后来我在做这个项目的时候又突然想到了他，就去东京与他见了面，没想到他对我讨论的话题也非常感兴趣，因此我们就一起完成了这部作品。多数情况下，都是人作为讲述者，去描述风景，但在这个作品里我想让这些风景反过来去描述拍摄他们的人。因此我需要一个声音，让风景说话。当时觉得作为弁士的片冈先生是这个合适的声音。在2018年末，刺点画廊的展览中，如果粗浅地只考虑三浦先生日本人的身份这一点的话，你展出的三件作品都是与伪满洲即现在的东北地区直接或者间接相关的作品，《三浦先生扮演甘粕正彥》，《从南湖公园到红旗街》，怎么会关注到东北地区的这段历史的？哪里是吸引你的地方？
郝敬班：
最早是对从30年代起，前仆后继到东北地区拍电影的一拨又一拨的人感兴趣，尤其是对他们如何去处理自身所面临的现实。比如，对于当时作为殖民者来到东北的日本人来说，他们是如何进入当时东北的现实的？他们一度想拍出符合“（伪）满洲国”性格的电影，但最终可能还是以失败告终的；后来从延安来到东北的延安电影团，他们又是如何将社会主义的思想和精神面貌放置到东北的现实中的，等等。不同人在不同阶段都尝试去对这个地区产生自己的理解进而再现它，他们也对自身的工作有着自己的评价。在开始这个项目的时候，我也在思考如何去介入到自身的现实当中。比如作为陌生人到别处去工作，哪怕在更熟悉的生活环境中，是如何去理解这里发生的事情，又如何通过影像和环境发生关系，所以一下就注意到了在东北的这些电影人的经历。这一系列关注是否还会延续，并且创作其他东北地区相关的作品？
郝敬班：
类似上面提到的问题肯定会延续，但我目前不确定是不是继续把这些关注点放在东北地区的历史和现实中去讨论，因为这个项目到现在，我面临的障碍太大了，首先，这里大部分的历史到现在还是不愿意被提及的东西，比如最初我的出发点是日本殖民者在这里建立的一个当时主要用于政治宣传的电影公司，但中日双方在战后对这一部分都有不愿意再提的原因。因此，直接造成的障碍就是资料非常非常有限，亲历者大部分都离开了，在走之前大部分人不愿意再主动提，到现在愿意或者被允许面对镜头开口说话的人也很少。我也曾与一些电影研究者探讨过，但这是一个非常难以去触碰的话题，有人提到关于中日电影在战争时期的交涉史，到现在也“没有安全的写法”。其实关于这里的历史一直都更是一个“当下”的问题，也是因为这个状况，我在这个项目的另一个作品《从南湖公园到红旗街》中，更细致地讨论了这部分历史为什么没有办法被提起。这其中的原因不只是政治压迫或者有意遗忘，当人处在一个特殊情景当中，会存在着各种各样无法开口的原因。
在本次外滩美术馆2019 HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖入围艺术家作品展，你的个人展厅入口处，有一个无声的音频，那它又是谁发出的声音？又想要讲述什么呢？
郝敬班：
在我常用的一个剪辑软件中，有这样一个声音控制画面。这也是我最后决定加入本次展览的部分。画面中间的那条红色的纵轴线代表了“现在“这一时刻，通过它的声音就是这一刻发出的声音。那它又是一道红线，对于我们来说，提到红线很多时候会想到底线，想到不能触碰的东西，但声音却不断地在突破它，哪怕是沉默的。我认为即便有些东西虽然是沉默了，但还是会讲述很多东西。04
艾萨·霍克森（Eisa Jocson），图片由上海外滩美术馆提供。
作为表演者，当作品通过影像的形式出现在展厅中，它可能会因为媒介的介入而增加一些东西，比如说它可以同时融入不同的片段，通过剪辑的方式让作品更为多样；但同时也会失去某些东西，比如现场表演中所能够让人切身体会的情感以及临场感，对你来说，这是否是一个问题？你又是怎样看待媒介与身体的？
艾萨·霍克森（Eisa Jocson）：
在现场表演中，可以感受到观者和表演者之间的活生生的关系。而与观众去形成一种关系，也是表演的首要工作，虽然现场表演很累。剪辑视频会试图呈现一种特定的效果，而观众则有很多自由的空间去自己建构叙事。观众可以四处走动，可以一直坐着，他们会困惑，也会在我的视频里看舞台表演，甚至可以持续观看5小时，而这些是现场表演所不能达到的，也是现场表演的局限所在。我觉得现场表演更有力量，因为它是身体跟身体的互动，是流动的能量，并且每次表演都会不一样。艾萨·霍克森，《身体经济档案》，2019年，“2019年‘HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖’入围艺术家作品展”展览现场，上海外滩美术馆，图片由作者拍摄。
除了表演者的身份，你还同时是舞者，是导演，你是如何把握并平衡不同身份的？
艾萨·霍克森（Eisa Jocson）：
这很难，但因为我需要这样做，没有别人去导演、没有别人去表演。我的身体、我自身，是最方便的材料，我知道角色、我知道要去哪里，所以我可以把自己推向目的地，也许别人不会走出我想要的距离。转变语汇是很难的，这就像转换一种语言的时候，舌头要适应这门语言，同样的，身体也要适应去动作，而这需要时间。在作品《女超KTV》中，达娜的故事作为你构建作品的基础，在被选择之前，她已经被树立为一个英雄形象了，所有的典范也是与英雄身份所匹配的已经设定好的标准，那对你来说，这样一个已经被树立完成的形象，给予你的创作空间在哪里？
艾萨·霍克森（Eisa Jocson）：
达娜是漫画中的超级英雄，但她的故事在每一代都会被重新讲述，所以她是一个多样的角色，她的故事一直在变，并不是固定的。并且菲律宾的一些公共媒体都会使用她的形象去抵抗某些东西，不仅是我在用。她的形象被用来对抗腐败、被用作故事的转折点、达娜甚至被用来代表在海外工作的菲佣。在流行领域，她已经被视为一个女性斗争的象征。Reading Recommendation推荐阅读