童年是一针令人终生免疫于空虚的疫苗
童年是一针疫苗，我已是接种者——瓦尔特·本雅明说。
这话从何说起呢？本雅明在其《柏林童年》的序文里说，当他在1932年不得不与柏林，这座他生长的城市做长久甚至永久的告别时，他就开始又一次地回忆童年，童年的画面，在流亡岁月里“最能激起我的思乡之痛”——注意是“痛”而不是“安慰”。他的文思始终细腻、精准、连续不断，他旋即进一步阐释“疫苗”的比喻：“就像不可使接种的疫苗主宰健康的身体一样，这思念的情感同样也不应主宰我的精神。”要是被它主宰了呢？那么，“我”所回忆起的就都是传记性的偶然事实，而要是不让它主宰，则“我”就能从“特有的社会发展的必然性”的角度来追忆往日的时光。
本雅明从来没有“小作品”。虽然《柏林童年》里的每一则都如此短小，最短的不超过千字，可是每一则读完，都能感觉它“morethan”它本身。他是用一种凸现“经验的深邃内蕴”的方法来书写的，与一般的回忆，一般的“轶事”、“掌故”性的书写完全不同。它要比纳博科夫那本瑰丽的回忆录《说吧，记忆》沉得更深，以至于他的家人和儿时同伴的整个外形容貌，在其中都是看不见的；它与他最为推崇的作家之一——卡夫卡的风格是如此相似，他的笔所涉及的人和事物，浑然如同出自印象派画家之手，被他个人“鲜明的经验印记”完全烙了印。
在写“西洋景”的时候，他没有用一句介绍性的话来叙说这一已成历史的娱乐形式，我们只能了解到，看西洋景的人，坐在圆形的座位上，“通过两个洞口观望里面映现在远处黯淡背景上的画面”，那画面里有山峦，有火车站的浓烟，有葡萄园的藤叶，它们只能反映某个美景佳处的片段，于是看景的孩子就决定第二天再来，只是从未真的来过。在写“迟到”的时候，他说，当他轻手轻脚地慢慢穿过走廊，朝自己的教室走去时，别的教室的门后传来的喃喃自语声，在“默默地支持我”；在写“农贸市场”时，我们看不到任何泛泛概貌性的词句——“人声嘈杂”“吆喝声此起彼伏”之类——本雅明说，他穿越这个市场的方式，使得市场所有“通常的画面变得模糊不清，以至于它不再具有原来买和卖的含义”。
最有意思的是“发高烧”。一般孩子都会听大人讲，在自己几岁的时候曾生了一次怎样的病，烧到多少摄氏度，大人是怎么照顾的，送的什么医院，怎么治的病。于是，孩子日后的回忆便少不了这些信息。但本雅明的文章里没有这些。“发高烧”这个短语，于他而言仿佛只是给一个事件偶然取的一个名字，就如同一只猫被偶然地命名为“猫”而不是“鸡蛋”，“去公园”被偶然地命名为“去公园”而不是“吃夜宵”一样。他不仅追述生病的过程，而且追述自己从医生那里得知自己“生病”的过程；他把与发一次高烧有关的各种主观的碎片抓到手里，把它们连起来，读出来，并随时加入他就这些碎片的联想和评价，这联想和评价虽是事后性质的，却又散发出本雅明所追求的那种“社会发展的必然性”的气息：
“生病其实是必不可少的，这样我才会有一个纯净的内心。由此它成了如此清新、就像每晚铺好床后等着我的那块没有一丝褶皱的床单那样洁净。通常都是妈妈为我铺床。我躺在长沙发上，看着她怎样将枕头和被子抖了抖，想着那些晚上先帮我洗浴，后又将晚餐放在瓷托盘上端到我床边的情形。从瓷托盘漆面下画着的野覆盆子枝叶群中钻出一个女人，费力地迎风举着一面大旗，上有这样一句竞选口号：‘走到东，走到西，来到家里最欢喜。’”
把本雅明儿时的生活状态、场景、人物一一勾勒出来——单是这件工作的趣味，就足以吸引一位有雄心的作家为他写传记了。尽管他的文字不易读，有时还费解，但可以肯定的是，他对童年有着非同一般的依恋。他的家庭在柏林算是一等一的豪富，他的父亲通过炒股拥有了万贯家资，本雅明和他翻译过的法国作家马塞尔·普鲁斯特一样，因为富裕而不仅接触到种类繁多、数量丰富的物质性的东西，更能超越用物质满足基本需求的层面，去沉思事物的新奇和个人经验的变化。无怪乎，在写到菜场的时候，本雅明连罗列蔬菜、鱼肉、瓜果的兴趣都没有，他的关注点完全在于声音、嗅觉、质感、色彩，把逛菜场变成了一次感官的探险，当看到他用“被绒线裹着的大块头”来指代卖菜妇女，又描写妇女指点孩子走过“又滑又臭的小道”的时候，我不由得想，大概一个世纪以来全世界的菜场都是差不多的，有着很相似的本质特征。
在普鲁斯特这里，最为人熟知的一点，就是他特别频繁的描写进餐，细致的程度比绣花犹有过之；本雅明倒是对餐食不多提及，可是他们两个都曾对众多的地点沉浸和玩味到如此程度，只要一提起一个地名，就会情不自禁地滔滔不绝。地名是一种高级的细节。同样是写农贸市场那一篇，本雅明一上来就讲：
“听到Markthhal这个词，人们首先想到的并不适合农贸-市场（Markt-Hale）。不，那时有人将这个词念做“塔勒-边区”（Mark-Thale）。”
在任何一个地方，当地人都会用自己的方法来读出一个地名，外人可能一头雾水（我想起自己初到北京，在公交车上听售票员把“新街口豁口”读成“豁儿——”时的心情）。但是，外人一旦搞明白了当地人到底在说什么，并试着模仿他们的发音，他就会感到跟这个地方的联系有所加深，他就不再是一个拿着地图的旅游者了：他在看到相关地名时，脑中会出现声音，甚至人们念这个地名时的模样。柏林人念出的“Mark-Thalle”究竟有何意味？我虽不得而知，可是本雅明提到的这个语言细节，也让我对柏林有了一点亲近感，因为我会猜想，“Thalle”是否跟中欧那种著名的银币“塔勒（Thale）”有关？
对本雅明来说，童年之所以是“疫苗”，不在于它能治愈什么，而在于它能被一次次回忆起，并一次次不断地增加内容。他在翻译普鲁斯特的过程中学到了太多。在一则题为“马塞尔·普鲁斯特印象”的文章里，本雅明还记下了一道轶事：
普鲁斯特在出版《追忆似水年华》第一卷时，印刷厂送来了第一版，他逐字逐句地看，发现一个排版错误，立刻着手修正。等印厂的人拿到退回的清样一看，简直哭笑不得：普鲁斯特借着修正的机会，又在页边空白处拉拉杂杂地写下了许多文字。——不是说普鲁斯特的记性有多么好，这里的亮点在于，他的记忆力是有创造性的，达到了能再造现实的程度。到了《柏林童年》里，本雅明有这样一句话，可算是总结普鲁斯特的方法：回忆就是一种能力，是对逝去的事物不断加注。
正如他在《柏林童年》的序言里所说，1932年后他就彻底告别柏林了。这本书里的文章，也是1932年开始写，六年后基本完工。在柏林的最后三年多的时间里，他一直在做的一件事是广播。在那时的欧洲，广播是新媒体，引起了很多人的热情，许多节目做得巧妙而新颖，而本雅明所在的这段时间，从德国媒体史上来看也是真正的黄金时期，文化自由、表达自由，通过电波节目得到了最好的表现。本雅明总共制作了大约90个广播节目，平均每月都要做两三个，频率实在很高，而他虽然对个人藏书和读过的书都做了清点，写成文字和目录，但并没有盘点他的广播作品，后世的研究者很是费了一番工夫，才搞清他到底做了些什么内容，。
除了他最擅长的读书和文学主题的节目外，他有一类节目，是应电台台长之约制作的柏林城市主题。这虽然会限制他的发挥，但也令他有机会开掘关于童年的记忆矿层。在一次节目中，他邀请听众们，跟他一道随着雷尔斯塔布和赫塞尔去城中散步：路德维希·雷尔斯塔布和弗朗茨·赫塞尔，两人都是柏林土生土长的文人艺术家，雷尔斯塔布生于1799年，他写的音乐批评文章影响巨大，直接促进了围绕古典音乐形成的德意志民族凝聚力，而赫塞尔是诗人和翻译家，和本雅明一样都是柏林犹太人，本雅明翻译普鲁斯特时与他合作，两人是趣味相投的好友。这两位人物，在电台的听众中也是有威望的，本雅明将他们对柏林的写作和自己的柏林记忆一起，编制成情境感十足的节目稿。
在一个剧烈的变局时代，将一些业已消失的城市事物——比如西洋景之类——讲给听众尤其是孩子们听，是一件很自然的事情。不过本雅明所做的不止是介绍。声音以电波为媒介，传到人的耳中和心中，虽然广播电台要追逐商业利益，可是本雅明不会放过用它来实践个人审美理想的机会。例如，在说到照相馆的时候，他不仅讲自己如何被大人带到一张阿尔卑斯山的风景前，扮出登山的样子，或是戴上墨西哥式的宽檐草帽，站到热带的树林前，他还启发听众们思考，这种让人“假装在XX”的摄影意味着什么。身为上流社会的孩子，他在率先享受到科技进步带来的新生事物的同时，也担负起了率先思考这些事物的任务。物和人的关系，在这个时代发生了急剧的变化，凭着一种犹太人的敏感，本雅明发现，人不仅被物所包围，而且物在追求人做出各种各样的姿态。
他深度思考过如何对孩子讲述柏林。他有很多期节目都在讲古老的故事，故事的主人公不是伟大的将军、皇帝、草莽英雄或什么勇敢的平民，而是骗子、盗匪、女巫之类。这些人很容易被遗忘，被掩盖，因为他们的存在是灰色的，跟邪恶有关。女巫勾结魔鬼，对人施加诅咒，盗匪持械抢东西，骗子则以诡计骗取财物……这些人的故事会对孩子构成怎样的影响？尤其惊人的是，这些人的受害者往往不是什么富人名流，不是贵族家的纨绔子弟，而是那些贫困线上的可怜平民。他们被耍得一愣一愣的，骗子得手后扬长而去。本雅明为什么要说这些人的故事？
当然不是为了普法和反诈。本雅明想说，这些人的罪行和恶意，所反映出的是历史的复杂和神秘。生活是有多方面的，它的复杂性是深刻而多彩的，我们对现实的认识要从复杂性的角度出发，仅仅持守那些简单而光明的道德而不够的。他告诉人们，像是巫师之所以从事邪恶的服务，是因为他们自己也是受害者，从15世纪开始，教会策划了对巫师的迫害，并利用政治和科学的论证使迫害合法。审判女巫，本雅明说，这是最可怕的瘟疫，而20世纪的人类应该对这些被污名化的“历史弃儿”有好奇，孩子们更应该由此得到比较清晰的现实意识。
这些故事中还有一类属于“当代题材”，那就是美国的禁酒和私酒斗争。从1920年代开始，美国政府基于各种原因推行禁酒令，使得民间私酿酒、酒品走私的活动兴盛一时，各个阶层的人，上至富人俱乐部里的商业精英，下至贫民窟的百姓，都离不开私酒贩和黑市，他们千方百计绕开警察，买到好酒，他们对禁令的藐视，暴露了禁酒的荒谬和低效。这些故事也可以吸引听众，增进他们的知识，带来快感，使他们懂得世界上正在发生怎样的事情，懂得一件事正当与否，不一定取决于它是否符合国家机器制定的法令。
另外还有灾难的故事：本雅明将他在童年时就了解到的庞贝城的陷落、里斯本的地震讲给听众；1927年，美国密西西比河爆发大洪水，把无数人淹为鱼鳖，本雅明也搜集了当时的报道，编成了广播稿。这些内容，在他心目中，都可以抵制他童年时最反感的东西，即刻板、虚伪、充满民族主义陈词滥调的历史宣传。这种东西持续地威胁着每一代孩子的健康，也让每一代本雅明式的知识分子感到肩负的责任重大。在《柏林童年》里，他写道，学校教室里分发传阅的历史书籍，关于维也纳斯蒂芬大教堂的，关于贝雷斯纳河战役的，关于庞贝古城的毁灭的，都“轻盈地吹拂出一股柔和的气息”，它穿透了岁月，跟最让人感到迂腐的一类书——“诸如《祖国追忆》之类，这些书在中学一年级时被大量收集，以至于很难躲开它们”——形成了鲜明的对立。
至于本雅明在柏林城的最爱之地——蒂尔加登公园，他则将它开发为一个真正的“神话”，他用他读过的有趣的书，玩过的迷宫，用他自由了解的各种作家、诗人和传说人物的奇特故事来丰富它，告诉年轻的听众们，要去发现柏林，去发现自己的童年，那是一个永远充满了未知和新鲜的地方，哪怕你早已不是孩子，你也可以一直去追想它，把它变成一本读不完的书，变成一项你能随时提及，随时遐想并滔滔不绝的个人成就。
本雅明最后一次上广播电台做节目，是1933年1月，几天之后，希特勒成了德国新任总理，纳粹把这种新媒体完全变成了国家社会主义的宣传工具。本雅明开始流亡，带着他心中的童年，和他那无人可以剥夺的辉煌的记忆和书写能力。疫苗无法带他回归故里，但是，他终生都可以免疫于空虚。