影像服务于叙事，是中国电影制作者的一个误区？

王竞，北京电影学院摄影系教授，硕士生导师。主要讲授“纪录片创作”“故事片创作”等课程。创作经验丰富，同时涉足导演、摄影、编剧、广告等多个领域，曾担任2008年北京奥运会官方电影创作总监。作品多次获得国内外各大电影节大奖，电影代表作有：《我是植物人》《万箭穿心》《大明劫》，以及最新奇幻冒险之作《墨多多谜境冒险》等。著有专业书籍《纪录片创作六讲》《故事片创作六讲》。

本文摘自王竞著作《故事片创作六讲》

当我们看电影的时候，我们在看什么？动作？是，早就有人说过，电影最重要的元素就是追逐；故事？对，“一剧之本”“故事为王”；表演？没错，没有表演何来角……然而这一切都有一个前提，电影必须先是“电影”。没有影像，动作只是动作，故事或表演只是文学或戏剧。

马歇尔·麦克卢汉提出，媒介本身，而不是它们所携带的内容，应该成为研究的焦点一“媒介即讯息”。1895年电影发明的标志是《工厂大门》：没有故事和表演，也没有追逐，只有“活动影像”——motion picture，这也是电影的另一个名字。用麦克卢汉的理论，电影的发明，让人类得到了加强版的视觉，电影是眼睛的延伸。因此，活动影像是电影最直接、最本质的特征。

《工厂大门》

克拉考尔（Siegfried Kracauer）认为电影不同于传统艺术，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意念出发来消化物质现实材料，唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向一个问题或信念。电影的本质是照相性，是物质现实的复原。

电影能够承载讲故事的功能，但它终究不是文学，不是戏剧，就像味道只是升华了食物，它绝非食物的本质。影像本身已是价值。然而很多电影导演，甚至摄影师对影像的认识却停留在“服务于叙事”的层面上，这实在是中国电影制作者的一个误区。

中国电影影像

就中国电影创作的整体状况来看，电影影像的质量水准是相对高的。

当前中国电影在年产600~700都影片的环境下，创作人员的准人门槛普遍降低。但电影摄影因为存在一定的技术要求，仍然保持了基本的专业条件限制。如果说中国电影与西方电影存在着整体差距的话，那么单从摄影来看，这个差距也许略小些。比如，电影从业人员中，因为特定角色的需要，中国演员偶然会进人西方主流电影中。除此以外，能够进人顶级制作的主流创作人员行列的就只有中国摄影师了。如摄影师顾长卫（代表作《红高粱》《阳光灿烂的日子》）与美国导演罗伯特·奥尔特曼（Robert Alman）合作拍摄了《迷色布局》（The Gingerbread Man，1998），与安东尼·德拉森（Anthony Drazan）合作拍摄了《浮世男女》（Huryburly，1998）；摄影师赵非（代表作《让子弹飞》《黄金大劫案》《太平轮》）与著名导演伍迪·艾伦（Woody Allen）合作拍摄了三部影片《玉蝎子的诅咒》《暴发户》《甜蜜与卑微》。

《阳光灿烂的日子》

这是否意味着中国电影已经拥有了制作高水准影像的能力？我们又该如何来评价中国电影影像创作状况？在当前的中国银幕上，随着电影制作规模的提高，画面品质变得越来精致，数字化工艺的实施也消除了传统胶片工艺同国外的技术差距。初看起来，中国电影影像在构图、光线、色彩等方面与国外中等制作规模的电影相比差别不大。在我们的银幕上也能看到手持风格、广告风格、日韩风格，甚至好莱坞风格等多样化的影像。单从质量和技巧上看，中国电影的影像已经显得很成熟了，至少大制作的电影可以做到这一点。也就是说，偶然推开门看到一部正在放映的中国电影，其影像看起来并不次于其他国家的水准。

然而，真正的差距体现在美学，甚至哲学的层面上。

影像与叙事

在世界影坛上，华语电影的影像曾经有着独特的美学特征。台湾摄影师李屏宾（代表作《悲情城市》《花样年华》等）的影像有一种含蓄的、装饰韵味的诗性风格。我们从他的影像中不难感觉到那种来自中国和日本绘画的东方意韵。香港摄影师杜可风（Christopher Doyle，代表作《堕落天使》《春光乍泄》《重庆森林》）以手提摄影的摇晃感、色光和透视变形营造出的暧昧和孤独，赋予王家卫的电影一种独特的颓废魅力，其影像风格如一道都市标签，具有极高的辨识度。然而这两位摄影师都非来自大陆——李屏宾来自台湾，而杜可风甚至不是华人。

李屏宾掌镜的《悲情城市》

杜可风掌镜的《重庆森林》

中国大陆的电影影像在世界上的位置要追溯到张艺谋。《黄土地》《一个和八个》平面化的构图，《红高粱》《大红灯笼高高挂》惊艳的中国红曾在电影史上留下了独属中国电影的一笔（据说伍迪·艾伦就是看了《大红灯笼高高挂》才想到要与赵非合作）。然而张艺谋之后的中国影像，就再难找到让人印象深刻的独特性贡献了。即便是张艺谋的影像风格，其中最大的贡献主要是来自色彩的运用，归结起来更多是美术层面的运用。

尽管近年来中国电影无论数量，还是制作规模都呈现着井喷式的发展，但中国摄影师在影像美学上却没有做出过真正有影响力的贡献。前电影管理局局长张宏森在总结中国电影创作现状时曾说，中国电影人有一种“方法论焦虑”，即中国的电影创作者总是在方法、技巧层面求新求异，却不注重创作背后的深层探究。这也导致中国电影创作流于表面，缺少背后的底蕴。这一点在电影摄影上体现为，摄影师仅仅关注画面品质，没有刻意地去挖掘影像背后的美学价值。另外，在电影创作中，仅仅满足于对国外影像的借鉴和模仿，缺少真正的创造性。用中国传统绘画的术语来说，显得有一些“匠气”。

雅努什·卡明斯基（Janusz Kaminski）作为与斯皮尔伯格多次合作的摄影师，可以说是好莱坞主流影像风格的代表人物之一。在创作《拯救大兵瑞恩》时，他运用非镀膜镜头、震动的摄影机、消色和粗颗粒效果来形成战争场面的强烈临场感，从而将奥马哈登陆之战拍摄成了电影史上的经典。而在拍摄《潜水钟与蝴蝶》时，他运用单一光孔、固定焦点、移轴，甚至针孔镜头模仿主人公瘫痪的视角，形成一种极为主观却异常锐利的另类影像。从这两种风格迥异的影像中，我们看到的不是他对风格的迷恋，也不是对某些技巧的熟悉，而是对于影像背后美学层面的思号和感悟。

《拯救大兵瑞恩》

《潜水钟与蝴蝶》

安东尼·多德·曼特尔（Antbony Dod Manle，代表作《127小时》《贫民窟的百万富翁》）拍摄《家宴》时，第一次将家庭DV摄像机用于电影。他并非只是简单地更换了拍摄工具，而是创造了一种全新的私人影像视角、一种碎片式的美学。在他之后，尽管很多人也使用了这一工具，却没有他走得更远。

还有一个值得思索的现象：很多西方摄影师（包括导演）往往年龄很大仍然表现出惊人的创作活力。罗杰·迪金斯（Roger Deakins，代表作《肖申克的救赎》《冰血暴》《老无所依》《朗读者》等）拍摄《007：大破天幕杀机》时63岁；戈登·威利斯（Gordon Willis，代表作《教父》《曼哈顿》等）工作到66岁；斯托拉罗（Vttorio Storaro，代表作《现代启示录》《末代皇帝》等）现已近80岁，近年仍拍摄了《一代画家卡拉瓦乔》《歌剧浪子》；弗雷迪·扬（Freddie Young，代表作《日瓦格医生》《阿拉伯的劳伦斯》等）一直拍摄到80岁。

《007：大破天幕杀机》

电影摄影的工艺、观众的审美特点一直在变化。长达几十年的创作生涯若仅靠技巧和对工具的运用来支撑是无法持续的。能够跟随时代的变化不仅仅是学习能力的体现，更依靠对影像本体价值的理解。反观当年执中国电影摄影牛耳的北京电影学院摄影系78级毕业生（张艺谋、顾长卫、吕乐、赵非等）如今正值创作经验丰富的黄金年代，却大部分改行做了导演，纷纷离开了摄影创作领域。

造成这一境况的原因是什么？影像创作丧失魅力了吗？当我们归根溯源，我们隐约能够，从中国电影影像创作的生态环境中找到答案。有人说导演是电影创作的灵魂，“摄而优则导”是一种自然规律。然而我们进行了相应的研究则发现，国外电影导演很多是由编剧或演员转行，如此大面积的“摄转导”真是中国的特有现象。

在中国电影创作中，导演和摄影师的合作方式是造成这一现象的原因之一。由于电影生产中导演处于创作的核心位置，导演们往往有一种误解，即摄影师、美术师都是从属于导演的，导演对摄影师处于一种支配性地位。因此有才华的摄影师不愿意长期在这种环境下工作（尤其是面对能力较弱的导演）。分析这种现象背后的深层次原因，我们能够发现摄影师（包括导演）对影像与叙事关系的理解有偏差。

回顾当今中国电影像理论的形成，可以追溯到其两个主要来源。此路20世纪50年代由苏联电影理论影响的所谓“绘画派”理论；其二是八九十年代西方电影进人中国之后，第五代创作带来的理论思潮——如广受关注的“纪实派”。而近三十年来，中国电影基本上没有比较系统的影像理论讨论。

大部分中国电影创作者认为，电影的一切都要服务于故事，对“影像为叙事服务”的概念儿乎不做质疑。这一理论看似理所当然，其实有其危害。当“叙事高于一切”变成一个理念时，摄影师的创作空间被大大地压缩了，更重要的是，电影的影像表达被降格成故事的附属品。在中国，即便是很多优秀的摄影师也进行大量影像美学或哲学的思考，但在创作的时候，摄影师常常只是在努力地满足导演的叙事要求，去完成技术上的目标；只有很少的导演能超越摄影师进行影像美学层面的分析和提升。甚至有的导演因为不熟悉影像语言，根本就不知道如何与摄影师沟通。一个常见的现象是，导演埋怨摄影师没创意，而摄影师埋怨导演不懂画面。

电影是影像的艺术。观众走进影院时，寻求好故事只是他的理由之一，寻求超越日常经验的视听体验也是电影消费的重要内容。从这个意义上说，影像和叙事、导演和摄影的关系是一种“共舞”的关系。需要认清这一点的不仅仅是摄影师，也包括导演。摄影师有责任为一部电影创造它应有的影像价值；而导演在这一点上不可能，也没有能力替代摄影来创作，正如他不能取代演员来表演一样。

导演特伦斯·马利克以《生命之树》夺得第64届戛纳电影节金棕榈大奖。影片诗意的、梦幻般的影像是摄影师埃曼努埃尔·卢贝斯基（EmmanuelLubeki，代表作《地心引力》《人类之子》）的出色贡献。这位导演在与摄影师合作时，为了让影片最大限度地发挥出影像的能量，常常为摄影师创造极致的工作条件。在拍摄影片《天堂之日》时，摄影师内斯托尔·阿尔门德罗斯（Néstor Almendros，代表作《最后一班地铁》《克莱默夫妇》）希望外景拍摄尽量避免正常日光，以免风景明信片式的蓝天白云让画面变得乏味。于是整个摄制组每天仅在日出日落前后工作，只使用阿尔门德罗斯所谓的“魔幻时刻”（Megie Hour）。为了获得光学的、视觉上更自然的淡出淡入效果，他们使用现场收、放光圈的方式，这便要求演员的表演都要极其精确，而后期剪辑也不再有改变的余地。这部影片不但成为特伦斯·马利克的代表作品之一，也因其独到的影像美学风格摘得第51届奥斯卡金像奖最佳摄影奖。

《生命之树》

《天堂之日》

传统理论认为，影像创作必须基于叙事的理由。因此我常常看到摄影系的学生们在写论文或进行影片分析时，竭力地寻找影像创作的叙事支撑。比如景别与叙述的关系，色彩运用与人物情绪的关系，甚至有人发展出一系列诸如“色彩的象征系统"“光线的象征系统"等等，此类研究过于僵化和教条，也限制了影像创作的潜力。

导演奥利弗·斯通（Oliver Stone）在拍摄《天生杀人狂》和《刺杀肯尼迪》时，在影片中用到包括超8毫米、16毫米、反转片、家庭录影带等多种摄影介质，其目的是否仅仅因为叙事需要？在《天生杀人狂》中伍迪·哈里森饰演的杀手在监狱中接受采访，杀手脸上不断变换着各种色彩光线，这一超常规的光线运用有人认为是为了在叙事上凸显人物复杂的心理。然而除去叙事理由，有没有可能也是为了创造一种视觉影像上的形式感？

突破影像对叙事的服从框架可以从新的角度给影像创作带来更多的可能性。也许有人认为，影像为叙事服务并未限制摄影师的创作风格，有才华的摄影师照样能够在这一框架下完成杰出的影像创作。然而，摄影师将创造影像价值作为创作的根本，同时完成影片的叙述任务是一回事；在服务叙事的前提下为影像增加附加值是另一回事。要充分释放影像的能量和潜力，有必要打破“影像为叙事服务”的理论框架。电影创作者（包括摄影师和导演）在进行影像思考时，有必要打破叙事的局限，甚至打破电影的局限，将影像放置到一个更大的框架内来考察。

影像概念的三个维度

电影摄影师从绘面艺术和平面摄影中获取视觉灵感是一个由来已久的传统。比如：戈登·威利斯（Gordon Willis）在拍摄《教父》的时候借鉴了伦勃朗肖像画中的光线处理方式；《毁灭之路》的摄影师承认自己在创作中借鉴了爱德华·霍珀（Edward Hopper）的画面意境；罗德里戈·普列托在拍摄《通天塔》的时候借鉴了“私摄影”大师南·戈尔丁的即兴感。

意大利建筑师厄内斯托·纳森·罗杰斯（Erneto Nathan Rogers）认为，“只要仔细检视一支汤匙的设计，就可以看出创造这支汤匙的社会能建出什么样的城市”①。他所指的这种关联绝不是指这个城市的建筑都长成汤匙的模样，而是指它们内在的、设计基因上的关联度。德尔博内尔认为，他借鉴的是罗斯科只用简单的色块来传达情绪的能力，并试图用罗斯科的方式来看待这部电影，“想一想抽象派画家马克·罗斯科，有时候他的作品就只是一些方形或矩形色块儿，但我们能感觉到一些东西热情、悲伤、愉悦。很奇妙，他居然只用色块就可以表达情绪……当然我远不如罗斯科才华横溢，但我想，完全可以用他那种方式解读。读完剧本有什么感觉？情绪什么样？然后，我一直努力把情绪拍出来。悲伤是每个人都有的情绪，我们便要找到悲伤的共通之处”②。

①[英]迪耶·萨迪奇：《设计的语言》，第36页，庄靖译，广西师范大学出版社2015年版。

②《布鲁诺·德尔博内尔谈<醉乡民谣>摄影创作》，见http://107cine.com/stream/58673/。

最后，为了支撑影像概念提出的美学效果，影像创作者还需提供相应的工艺支撑。比如在上文中我们所提到的媒介选择、摄影机和镜头因素、LUT设计、后期调色等元素。

电影影像是一个严重依赖技术支撑的艺术形式，倘若没有工艺条件的支持（包括场地、天气，甚至气候条件），影像影像效果的实现便只能是空中楼阁。概念此外，在我们提到的摄影师中，很难想象其中任何一位只依靠效果设计，不进行生产实验就可以完美地实现影像创作。比如罗攀在拍摄《老炮儿》和《我不是潘金莲》之前，甚至先拍摄了一部实验短片，以全面、完整地进行正式拍摄前的实验。

在这种框架下，影像概念正是处于叙事依据、美学依据、工艺支撑的交集处。

影像概念的三个维度

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