周信芳的两个“不传”
剧目，是戏剧各项艺术元素集中体现的载体，也是传承、创造的重要方式与途径，因此剧目能否立得住、传得开、留得下，历来是业内外高度关注的话题。就戏曲而言，每当议论及此，我往往会想起周信芳先生的两句话：“文戏是有戏无曲不传，武戏是有武艺无人物不传。”抚今追昔，深感大师基于极为丰富的舞台实践，确实点到了关乎文、武两类剧目生命力的突出症结。
周信芳的话，是上世纪五六十年代担任上海京剧院院长期间，与戏剧家吴石坚谈艺聊天时讲的，针对文戏还强调说：“靠情节取胜只能眼前景……但唱段可取，台上唱，台下学，唱入人心，其戏必传。”并且回顾自己的创作体会：“我弄的戏多了，灯光布景、机关布景，就费心机，追求上座率，大家分钱多。我演《文素臣》后，人们称之为‘文素臣年’，别的剧场，别的剧种，及至评话、弹词都演《文素臣》。可现在呢？我连一个折子戏也没留下来，怎么唱的，我自己也忘了。”
时代不同了，当今的戏曲剧团有国家政策扶持，减少了旧时名角挑班、“大家分钱”的压力，但周信芳“戏以曲传”的经验之谈并未过时。新时期以来，一直大力鼓励、支持新剧创作，也涌现了一些优秀剧目，但遗憾的是鲜见剧中唱段流传，戏曲爱好者们经常唱的还是往昔经典剧目的著名唱段，制约了剧目的影响和传播。
其原因是多方面的，首先是在新戏的创作过程中，对声腔重视不够。往往剧本可以反复修改数年，一旦通过，似乎就大功基本告成，而包括唱腔设计在内的各道程序只经数月，戏就推上舞台了。这和历史上的经典剧目创造周期恰恰相反。程派名剧《锁麟囊》，翁偶虹先生编剧用了40天左右，程砚秋先生研磨唱腔、身段达7个月之久，两者仅从下的工夫长短相比，就可见效果的差异了。文本作为一剧之本固然重要，但好的内容还要有好的艺术形式表现，好词还要有好腔，相得益彰，才能唱响、流传。
具体到新的唱段创造，还有几个关系值得重视和研究。一是传统和创新的把握。八九十年代，受“戏曲危机论”影响，一度出现了片面求新、偏离本体的现象，有些戏过多采用歌曲、曲艺和地方剧种的音乐旋律，观众反映“像这像那，就是不像京剧”，远离了欣赏习惯，此路不通；有的又曾全面“回归”，在戏中照搬老腔，一听就知道出自哪出名剧，缺少新意，也难以被接受。经过这样一番曲折求索，应该说接下来在继承传统与守本开新上前进了一大步，许多新戏的唱段既保持了传统风韵，又融入了新的音乐成分，形成了某种新的演唱风格。可为什么还是很少被广为传唱呢？
这涉及个性与共性的关系。所有被广为传唱的经典唱段，都是优美而“使人入迷”的，但“十戏九不同”，即使同属一个流派，同样的传统板式唱腔，也都各具鲜明的个性特色，程派的《春闺梦》不同于《锁麟囊》，谭派的《失空斩》不同于《定军山》，裘派的《赤桑镇》不同于《将相和》，所以才能赋予观众不同的新鲜感受，过耳不忘。新剧目的唱段与之相比还有差距，共性多于个性，一位名家同时期担纲多剧的唱腔设计，尤为容易让听者感到似曾相识。
再说激情与韵味的关系。新剧目的唱段从来不乏激情，甚至普遍比传统唱段更饱满、强烈，旋律更繁复多姿，观众在现场受到感染，也随之兴奋、激动，心潮久久不能平静。然而时过境迁，乐感却渐渐模糊，记不清了。这种落差，就和韵味有关了。一代宗师谭鑫培开创“韵味派”以来，影响了生、旦、净各行当的演唱艺术，也影响到观众的审美感受和趣味习惯，不但要求声情并茂，还希望韵味悠长，所谓的“余音绕梁”，主要指的是韵味。韵味是一项复杂而精妙的学问，从唱腔的抒情达意到声调、旋律，再到演唱的咬字发音、抑扬顿挫都有关联，因此不只在于唱腔的编排，而且与演员的审美诉求和演唱技法密切相关。京剧早年没有专职的唱腔设计，经典唱段是大师、艺术家根据自身经验或与琴师合作编创，而后唱出经得住细品的韵味来。仍以《锁麟囊》为例，程砚秋本人就是唱腔设计，按自己的演唱要求，和编剧就长短句的设置、“三让椅”一场的西皮唱段分割等反复切磋。现在，专业分工更细了，但演员的主动参与仍是必要的，因为演员最了解自己的嗓音特点，什么音怎样唱最好听，最能够唱出感觉来。
针对武戏，周信芳讲“有武艺无人物不传”。文戏、武戏都要演人物，为什么对武戏分外强调人物，提升到传与不传的高度？这应和武戏更为侧重形体动作有关，往往只要功夫过硬，开打冲猛，翻跌惊险，就能够赢得喝彩，由此容易满足于单纯显示武技，忽视技与戏的结合。这样的武戏，只能火爆一时，长久活在人们心中的还是大师们精心创造的“活赵云”“活武松”等丰满、鲜活的艺术形象。应当肯定，武打艺术是武戏演员塑造特定人物的必要条件，离开它就不能体现这类人物的特点，然而这不是唯一条件，相对于文戏而言，武戏需要运用的唱、念、做、打反而更加全面，多种艺术手段的密切结合，才能塑造出丰富多彩的人物形象。
武生一代宗师杨小楼，倡导“武戏文唱”，把武生艺术提升到了更高的崭新境界，影响深远。继起的武生大家李少春、高盛麟、厉慧良等，在回顾自己的代表剧目创作时，都是从服务于人物塑造的角度总结的。我曾经多次看厉慧良的《长坂坡》，60年代，他饰演的赵云出场走的是大圆场，显示了行云流水般的脚下功夫，帅美可观，但到80年代再演，改为了只用沉稳的步子出来，悄然立在刘备身旁，显然更符合赵云稳健恭谨、不事张扬的性格，以及乱军中需时刻精心护佑主公的戏剧情境，由此可以看出艺术家对准确塑造人物的执著追求。
文戏、武戏，京剧的两大类型；“曲”与“人物”，如果分别都能兼有且又精彩，将大有助于增强剧目的生命活力，使其得以唱响和流传。
本文发表于《人民日报》2018年3月22日24版
