如果不是竹久梦二，丰子恺也许是另一个丰子恺
本文作者：郭尔雅
转载请注明作者及出处
本文作者郭尔雅，日本立命馆大学文学硕士，主要研究领域为比较文学与翻译文学，现代出版社出品的《梦二画集》春夏秋冬四卷的译者。
竹久梦二（1884-1934）是日本明治大正年间著名的画家、诗人，其画作以“梦二式美人”名动日本。他柔致婉转的小画装饰着女孩们精致的手信衬领，忧郁而多情的短歌引得年轻男女们争相传诵，“梦二式”美人更是被追逐模仿，以至一时间满街尽摇曳着“梦二式”女子，竹久梦二也被等同了“梦二式”，被人们局囿在了美人画里。
▲女之夏姿
行路画坛的孤旅
1884年，竹久梦二出生于冈山县邑久郡本庄村，家中世代酿酒售酒，家境颇为殷实，父亲因喜爱演剧，对村剧社的各种艺能演出多有赞助，也时常接待外来的流浪艺人，想来梦二最初对于艺术的感受和对于流浪的憧憬，便是来源于此。
梦二在这个安逸的小村庄度过了整个童年，这是他急于离开却又在离开后的旅途中牵念的地方。梦二15岁离家，投奔神户的叔父，入神户中学，他一段又一段孤独的旅程便是从此开始。
梦二的一生，几乎大半时间都在旅途，而关于旅途的描绘，也是梦二“无声的诗”中永恒的复沓。他渴望旅行、赞美旅行、也哀叹旅行。对于梦二来说，似乎一切都能诱他启程：幼时听到的《阿波鸣门》故事中流离失所的悲哀，会激发他漂泊四方的冲动；街角点心店飘出的点心甜香，引他追寻梦中的南洋森林；甚至一个个因急于买票而行色匆匆的旅人，也能催促他定下行程。
他说“流浪人是我的痴恋”，然而他痴恋远方到底在何处，他似乎并不知晓，他总在描画着迷惘而孤独的旅人形象：“开往釜山／开往牛庄／开往大连／该去哪里呢？”“车站／没有别离／没有相逢／只有这样，无尽的空”。在所有人都步履匆忙的车站，在这个集中并放大了世间的相逢和别离的地方，他神情空茫地看着一辆辆的列车驶过、一拨拨的行人经过，没有一辆车驶向他痴恋的远方，没有一个人能与他发生一段相逢别离的故事，只有“无尽的空”，他在这最喧嚣的孤独地茕然而立不知所往。
可事实上他始终都有自己坚守的艺术梦想，也为此各地辗转奔忙，他的身边也从未少了女人的陪伴，也有娇儿在旁，那么，他的诗画何以迷惘孤绝至此。我想，他为之迷茫的，大约不是行脚可以丈量的远方，而是灵魂要去的方向。
梦二是世间孤独的旅人，也是画途中的独行客。他在西洋画风席卷明治画坛占据主流的时候，也曾想要通过油画和官展跻身画坛，然而他从未得到过学院画派的承认，他对此倨傲而又怅然。然而现在看来，梦二的任情随性，注定了他不能被封锁在油画苦重的技巧里，他那“知更鸟胸前绒羽一般纤细的感知和逃亡人的心一样警觉的感情”，也必定不是油画反复填涂的色块所能装盛。他所尊崇的洋画家藤岛武二确实也不负画坛巨匠识人辨才的眼力，他看出梦二的这一特质，鼓励他不必钻研大画。
梦二对此在《出帆》中也有所记载：他所尊敬的老师告诉他，“你所拥有的东西在进入美术学校后恐怕就会失去。为了培育自己，你只留心一下素描如何？这种孤立无援的道路或许很苦，不过，全日本哪怕只有一个你这样特殊的画家，不是也很有趣吗”。梦二就这样“走上了一条没有同伴的路”，“他从未参加过可以决定作品市价的公办展览会，因此连一个资助者也没有。
▲梦二和彦乃
正因如此，他的作品根本没有市价。偶尔有好事者来买画，也不过是临走放下一丁点钱”。这其中的艰辛不言自明，他的创作的短歌就是他这种状况的记录：“纵然我渴望的明天一片渺茫，也要孤身前往”；“我梦想的前路，如同旷野一般空茫，我就这样看着，陷入无边的寂寞”。
他在主流画坛边缘的一径小路上孤独地前行，没有同伴没有助力，还时有“业余画家”之类否定他画技的评论随行。然而梦二的画，从来都不是以技法取胜。他运用西洋的构图、启动敏锐而又丰富的感受性所描绘的日本的情味和诗意才是他独行画坛、得获盛名的资本。
在传入日本的西洋画中，梦二是崇尚高更与塞尚的。他认为“他们才是真正的艺术家”。他们的画作，不是对自然简单的摹写和僵硬的复制，而是“拥有自己独特语言的歌”。当然梦二对他们的绘画理念并非有全面的理解和吸收，然而他们对感受性绘画的倡导和回返简单的平面线条化构图影响了梦二。而对于日本传统绘画，梦二同时承继了南画“诗画合一”的文人雅趣以及浮世绘描画虚浮世间和花街柳巷的町人情怀，同时以南画的诗情雅化了浮世绘的世俗，用浮世绘的艳冶冲减了南画的文人匠气。
▲美丽的疲惫
他的画正如他反复咏叹的都市女郎，身着法兰绒和服，在昏黄的街灯下缓步轻移。衣服的材质是舶来的法兰绒，却被裁剪成了和服的式样。美人被隔在玻璃窗外，隔在无边的夜色里，这样微薄的阴翳和微远的距离，柔和了女子的妖娆和法兰绒的富丽，为其笼上了朦胧的美感。这样的审美取向，不正是日本传统的趣味，《源氏物语》男女密约时悬在两人中间的一挂垂帘、平家造幽深的日式房间中传出的幽微琴声、幽暗的能乐舞台和幽玄的能乐表演，这样的阴翳和距离的审美意趣渗透在梦二的血液里，画笔一提，便流淌在了纸上。
梦二这样融汇东西、揉合今古的绘画手法和画中漂浮的旅人愁怀、阴翳之美，为沉郁已久的画坛吹去一股清新之风，一经发行便好评如潮，后来的年轻习画者也是络绎而来，他终于将一条独行的小径走成了独具风格的坦途。
唯美唯情的“梦二式”
提起“梦二式”，我们总会不由想到那些姿容相似的“梦二式”美人和竹久梦二那一段又段违背伦常的恋情。
▲八月的风拂过女子婀娜的身姿，如同一首旖旎的乐曲。
恩地孝四郎对梦二与“梦二式美人”有过这样的评论：“梦二式美人以决堤之势、忽成之语占据诸印刷物，然而，与此同时，梦二也将自己赤裸的心捧在了人前，要直视一个个撕开皮肤、血肉翻露的自己的分身，该是何等的难堪。”
恩地氏年轻时深受梦二影响，后与之渐次疏远，在梦二死后又对他报以深刻的理解，他的评判，想来是恰切的。
此外，评论家森口多里曾说：“此前，能够在展览会场吸引众人目光的美人画，所画的必定是对谁来说都是美人的类型，这样的美人一经画成，便会离画家而去。然而梦二型的美人却是其作者的分身，是并非谁都会中意的古典美人。梦二型美人独特的魅力，正是其有可能会被人嫌厌……这些遥遥游离在现实之外，生活在唯有梦二才憧憬的世界中的女子，自然是毁誉参半的。”
梦二笔下的美人，眉间锁着轻愁，大眼罥着烟云，她们遥遥游离在现实之外，神情虚渺无依，尽是灵魂无处投放的孤独，孤独无可排解的忧愁，与其说梦二是在描画美人，不如说他是在描绘自己孤独无告的心。
他喜欢将那些让他愉快的感觉用女子作比，法兰绒的触感和柔软的沙发是少女滑嫩的皮肤，自车窗吹进的熏风“犹如恋人夜间缭乱的鬓发”，一幅画的完成如同对美人的性欲得到满足一样快意。
美人是他对世间一切美好与柔软感受的集约。美人于他，可以是耳鬓厮磨的恋人，更该是纯净无瑕的审美对象。也许正因如此，梦二对美人挑剔极了。《出帆》中有这样的自白：“作为一个画家，三太郎在面对美人的时候，纵使是出于单纯的友情，也常常不禁丢掉刷子沉醉其中。相反，以前也曾说过，纵使他将一个举世无双的女人揽在怀里，可哪怕是从这女人的耳朵里发现一点耳垢，他也会像对待污秽的人偶似的，立即将她弃之不顾，理都不理。”
世人因梦二一段又一段的情史和他身边络绎不绝的女人，都愿将他称作“风流才子”，这其中似乎没有多少贬义，毕竟人们对于艺术家的感情世界，往往抱有极大的宽容，或者说只有“风流才子”才符合人们对艺术家的心理预期。
▲灰青的指甲和药的苦香
然而梦二是极排斥这个称谓的，他否定的自然不是“才子”，他自视甚高，他不能承认的，是“风流”。想来也是，梦二从不是一个洒脱的渔色之人，他喜好美人，可他求取的并不是美人本身，他在美人的身上，寄予了全部美与爱的渴望，然而这几乎意味着他获得一个美人的同时也会粉碎他的幻想，因为世间根本不可能有人跟他的期望一样。所以他总是痛苦的，每得到一个女人，他的痛苦就加重一层。
就像初见他万喜，他大约是惊艳的，她的眼里流转着风情，腰肢细软得像要随时折断，直到他们离婚反目，梦二依然在《梦二画集春之卷》的扉页写下“谨以此集献给那双别离的眼”的题语，可见那双眼怎样地让他痴迷。
然而他万喜柔弱易碎的外壳下，却潜居着强悍、张扬而精于算计的心，梦二将她的姿容通过审美滤镜的处理脱胎在了画纸上，可就在她和艺术沙龙的青年们放肆调笑和无度交游中，在她处心积虑算计他的钱财、与他乐此不疲的家庭角逐里，梦二将她在心里一点点地碾碎，同时也碾碎了自己最初对美的渴望。
▲秋之歌
最后来的山田顺子，也是这样一个强于进攻的女人，她的风骚和招摇、功利和女权让从未诟病过任何女人的梦二在《出帆》中对她极尽嘲讽。这样沾染着浓重社会和俗世气息的女人，在梦二看来是可厌甚至可怖的。
与她们相比，叶无论对他怎样欺瞒，可她相对纯净的心地到底让他怜惜，彦乃更是如此。也许在梦二所有的女人中，彦乃是最接近“梦二式美人”的，她低眉敛目间有说不尽的柔情，却也有违逆父志私奔于他的勇气，他们情志相投意趣相合，在一起的日子就像被隔绝在情爱与美之中，快乐而妥贴，他们以“山”“川”之名互寄思情，梦二为她写下了名为《寄山集》整册恋歌，然而这样的美好却随着彦乃的病逝而彻底破灭。
梦二终其一生也未摘下刻了“梦35-乃25”的戒指，彦乃25岁病逝之年，梦二35岁，也许从那一刻开始，梦二便已随彦乃的身死而心死，留下的只有对她无尽的追寻，他在一切物事中寻找彦乃或者说“梦二式美人”的身影，他在东京郊外兴建“山归来庄”，在其中迎来送往了一个又一个女人，可到底也没有一人再能如彦乃一样，而他画中的憧憬与悲哀，也是在此时达到顶峰。
▲雨夜
对梦二艺术知之甚深的小说家浜本浩便曾说过：梦二“作品中的情绪，达到最高潮最纯化的时期，是在大正七八年以后，按艺术家的生涯来说，是从他失去彦乃之后开始的”。
梦二憧憬着非社会性的美和无功利的感情，然而身处俗世，连他也很难将自己与社会彻底剥离，又如何能再找到纯粹清净的灵魂。正是梦二遍寻不得的悲哀，才让一幅幅“梦二式”的画作足以撼动人心。
童真简趣的回归
梦二的旅人诗画和“梦二式美人”中，都弥漫着深刻的孤独和悲哀，虽给人以美的感受，也伴随着挥之不去的哀愁。梦二描绘童真童趣的画作，是他绘画中最活跃的音符，调和着整首哀婉的乐曲，让沉入愁思的人时得会心一笑。
▲修罗场的记忆
对于我们所处的世界，成人和孩童总是有着不同的观察视角和理解方式。成人往往因世事人情的经历的催化，自然地生出了或多或少的理性思维，他们擅长总结经验和概括道理，而后自设壁障。他们对惯见的事物不以为然，对新鲜事物却又多有提防，他们再难相信花儿会笑草会私语，也再难将立体看回成简单线条拼接的平面，他们自以为的写实到底缺少了生动与灵性。
儿童则不然，他们难分主体客体，有着推己及人甚至推己及物的普泛同情，认为世间万物都和自己拥有同样的生命和感觉。他们对我们司空见惯的事物充满好奇，对世界心存天真的温暖和诗意，他们用直觉的感受性思维感知世界，世界在他们眼中简化为原初的结构形态，他们往往最接近世界和生命的本质和本真，也最接近艺术之美。
艺术家也许是所有成人中最明白于此的一群，很多艺术家都是儿童绘画的绝对崇拜者。波德莱尔就在《现代画家传论》中把绘画天才归为重返童真、回归童年。可见儿童的独有的视觉和感受早就已经触动了艺术家的灵感和潜存的心理模式，引导他们解除成人的固有思维，简化成人世界中复杂的影映，循着人类心理成长的轨迹逆路而行，回返到童真的状态。
▲象之旅
而竹久梦二当时身处的日本，西洋画多讲写实逼真，传统的俳画风插画，则着意体现禅味和风流雅趣，讲求在非同寻常的事物中蕴含冷眼旁观的理智，这并不是他喜好的。直到看到高更和塞尚的画作照片，让他一时“心动如鼓擂”。
想来高更和塞尚让梦二这样推崇的原因，便是他们分别主张回归童真简朴和非理性的创作。高更为抛开现代文明以及古典文化的阻碍，甚至离开欧洲到南太平洋的塔希提岛和土著人长期生活在一起。
他用最原始的生活方式纯化自己的艺术，他说：“我们只有一条合理性的回到真理的道路。有多少次我退回到很远，比回到帕提侬的马更远，我回到我儿时的‘达达’，回到我的好木马。”他的画作正体现着粗放与原始、简单与象征之美。
塞尚的思想是反理性的，他拒绝艺术家在作品中加进任何生活经验与理性思考，而是要像婴儿一样看世界，他说：“如果某一天我在画中演绎了太多的内容，如果我昨天沉迷于 A 理论，而今天又对与之相悖的 B 理论如疵如醉，如果我在作画的同时陷入思考，如果我‘插手’，那么，唉！一切都将支离破碎啦。……画家其实就是一具情感容器，一个智慧头脑，一台记录仪器……但是如果他去‘多管闲事’，如果他分内之事只是‘翻译’却要越俎代庖，那他就是画蛇添足，把他自己的意义给硬加进去，那就是百事有余。”“再也不要理论了！要的是作品……理论是人类的祸根！”当然这并不是高更与塞尚全部的艺术主张，但应该是最让梦二动容并有所碰撞的地方。
▲蝶之死
梦二用一管墨色毛笔和一根根简单的线条勾画了整部《梦二画集》，其中描绘孩童世界的画作不在少数。他的画中，花会落泪，草懂人言，树梢会疼痛，连蔬菜都会寂寞，梦二用自己回归童真的心感受它们、描画它们，经过梦二的笔，这些天真的童言稚语都充满了诗意。
梦二也记载童年的回忆，挤在一把伞下躲雨的男孩女孩，和伙伴玩“竹笼眼儿”游戏的场面，伏在母亲膝上听故事的情景，还有被阿婆强行灌下的药片和从山那边来的可怕的药商，这一切未加修饰的孩童的感受，瞬时就将我们带回到童年里，不同的国度不同的年代，可童年留给我们的记忆和感受竟是如此相似，让人动容。
梦二也刻画孩子的单纯的悲喜感受和思维方式，因毽子坏了而心碎落泪的女孩，被门夹了手指大哭、因妈妈的安慰就能忘了疼痛的小春。孩子的悲伤或者快乐的原因简单得让人发笑，也纯粹得让人羡慕。
梦二也描画孩子对生命、存在和灵魂的思考，婴儿躺在摇篮里，对自己身体充满好奇，后来老师所讲的人体构造、神父吟诵的神谕，也没能解开她对生命的发生、存在、消亡的思虑，然而她最终嫁为人妻成为人母，被淹没在琐碎生活中，便也忘记了对生命的思考，这个疑惑到遗忘的过程，实在是说尽了成长的悲哀。画集中有这样的画题：“血是父亲的，肉是母亲的，那么，灵魂又被封存在了哪里呐”，看得见血肉，却看不见灵魂，它一定是被封锁在了哪里吧，这样童稚的疑语何尝不是最深刻的发问。
▲蚯蚓
梦二将自己缩回到孩子的身体里，借着孩子的目光和口吻观察和描述世界，但他毕竟他有着丰厚的艺术积淀，这使得他能够自由地运用相应的表现手法作画题诗，极简的色彩和线条并不意味着摒弃技法的胡乱涂画，相反，只有足够高妙的技法，才能够以简代繁，尽写其意。
而梦二敏感于常人的感受力和丰富的生命体验包括心理体验成为他儿童画中一个重要的取材之所，他在儿童画中寄予的思考，便是来源于此，这让他的童画呈现给我们一个源于孩童却又超越孩童的奇妙世界。
深受梦二影响的丰子恺也多作儿童画，他把儿童比作“青虫”，把成人比作“蝴蝶”，认为自己是敛住翅膀的“蝴蝶”，和“青虫”一同爬行，“变了儿童来观察儿童”。这个比喻是恰切的，蝴蝶可以收敛翅膀、匍匐于地形同青虫，与青虫一同观察一同感受，但蝴蝶终究是蝴蝶，终究要飞舞，敛翅伏地绝不是要变为青虫，而是要让飞舞时的姿态更加美好。画家又何尝不是，退回婴孩的观与感，必定是为了更好地描绘世界。
在中国，说到竹久梦二，便不得不提丰子恺，正如研究丰子恺亦略不过竹久梦二一样。可以说，是梦二开启了丰子恺的绘画旅程，也是丰子恺成就了梦二在中国的声名。
▲竹久梦二
偶遇《春之卷》
丰子恺曾在谈到自己的创作经历的时候曾经说过：“一九二一年春我搭了‘山城丸’赴日本的时候，自己满望着做了画家而归国的。到了东京窥见了些西洋美术的面影，回顾自己的贫乏的才力与境遇，渐渐感到画家的难做，不觉心灰意懒起来。每天上午在某洋画学校里当model（模特）休息的时候，总是无聊地燃起一支‘敷岛’（日本的一种香烟），反复思量生活的前程，有时窃疑model与canvas（画布）究竟是否达到画家的唯一的途径。”
就在丰子恺对自己西洋画的“才力”和前路深觉怀疑的时候，他在东京神田的旧书店偶遇了《梦二画集・春之卷》。梦二简单的毛笔速写和简净的随笔题诗让数月来囿于西洋画的浓墨重彩和技法技巧的丰子恺震颤，他说梦二的画“不仅以造型的美感动我的眼，又以诗的意味感动我的心”。想来这样的感动，更多是源于他们相似的审美心胸和相近的文艺涵养。
丰子恺此时的犹疑正是梦二十数年前的犹疑。
他们同样在来不及认清自己的优长和确定自己艺术走向的时候，被涌入画坛的西洋画风裹挟着扑入了油画的修习。在学习中否定，在否定后抉择。这一过程，梦二用了整整四年，当毅然舍弃油画转投插画之后，他说：“想要表现绘画内部的感伤，未必非油画不可，我今后要画的插画，便是无声的诗。我不愿像日本的某某画师那样，成为用预定的颜料、预定的颜色和构图，大幅度地肆意填涂的健全派。我想要将单纯的官能感受用单纯的线条原原本本地再现出来。”
除此之外，他还坦言：“与创作一幅绘画相比，我更愿意和少女谈笑度过一日。”他的任情随性和纤细的感受性注定他不可能被局囿于油画之中。
在这个意义上，丰子恺与梦二是相似的。他有着对人间世相敏锐的感知、对万事万物广博的同情，以及蕴藏于心的东方诗情和文人意趣。
他的恩师夏丏尊盛赞其对生活高超的咀嚼玩味能力；朱光潜也曾指出：“子恺本来习过西画，在中国他最早木刻，这两点对于他的作风有显著的影响。但是这只是浮面的形象，他的基本精神还是中国的，或者说，东方的。”
现在看来，确也只有草草速笔的简洁才能追赶得上他们瞬息变幻的丰富感受，也只有水墨毛笔的婉致才足以抒写他们心中俄顷而起的诗情。
与其说梦二的画影响了丰子恺的创作，毋宁说是梦二以先行者的姿态激发了丰子恺的艺术潜能。
“子恺漫画”风靡全国
在寻找艺术去向一途，丰子恺显然比梦二幸运，因为他得遇了绘画理念相对成熟的竹久梦二和已经编录成集的《春之卷》。他就这样怀揣着《梦二画集・春之卷》和在因《春之卷》而种入心中的艺术种子回国，临行前还不忘嘱托友人黄涵秋替他留意梦二的其他画册，当《梦二画集》的夏、秋、冬三卷连同《京人形》、《梦二画手本》寄到手中时，丰子恺自然喜不自胜。
▲胡思乱想
他在白马湖畔春晖中学教学之余，在《梦二画集》的启发之下，将“平常所萦心的琐事细故一一乘兴描出”，“有时把平日所信口低吟的古诗句词也试译出来”，“译作小画，粘在座右，随时欣赏”。
丰子恺带回的艺术种子在他传统文化修为的滋养之下发芽，他这些仅为自娱的小画，获得了夏丏尊的盛赞，并有朱自清将其拿去发表，郑振铎也是辗转求画并刊载于《文学周报》上，还给这些画冠上了“漫画”的题头，从此，“子恺漫画”风靡全国。
丰子恺漫画的盛行引起了人们对丰子恺和梦二的广泛关注与研究，多进行影响和异同的比较，周作人多有丰子恺的画“有点竹久梦二的气味”、“似出于竹久梦二”、“形似学竹久梦二”的评判。朱自清也常将丰子恺与梦二做对比以勉励他出印画集。
无缘“梦二式美人”
然而，我们要明确，丰子恺所激赏的绝不是梦二的美人画，而是“专写深沉而严肃的人生滋味，使人看了慨念人生，抽发遐想”的画作，这指的显然是早期作为社会主义青年的竹久梦二的作品。至于梦二的美人画能否同样吸引丰子恺的目光，我们不得而知。但有一点可以肯定：丰子恺自己从未有过阅读梦二美人画的记载，他的藏书中也没有梦二的美人画，也许他终其一生也无缘得见梦二美人，也许他的选择取向自动将美人画排除在外。
▲小憩
丰子恺童年时代就随父亲熟读四书五经，深受儒家文化的熏陶。到浙江一师后，又师事李叔同，李叔同以唐代裴行俭“士之致远者,当先器识而后文艺”示之，还常教导他“应使文艺以人传,不可人以文艺传”。
从丰子恺的主要文艺论著来看，他完全接受了老师的观点。丰子恺说: “欲为艺术家者，必须先修美德,后习技术；必须美德为重，而技术为轻。”他认为“艺术以仁为本，艺术家必为仁者。”
当然，作为艺术家，丰子恺也是追求“美”的，他认为：“圆满的人格好比一个鼎，‘真、善、美’好比鼎的三足。缺了一足，鼎就站不住。”对于三者的相互关系，他的理解是：“‘真’、‘善’为‘美’的基础。‘美’是‘真’、‘善’的完成。‘真’、‘善’好比人体的骨骼，‘美’好比人体的皮肉。真善生美，美生艺术。”
▲思梦
他即便也追求美，可到底还是以‘真’和‘善’为前提的。事实上他也在以身践行着这一主张，他对世间民众有着普泛的关怀和广博的同情，也时刻关心着祖国的命运。
在抗战时期，他挈妇将雏流徙千里也拒不附逆求荣，“我虽老弱，但只要不转乎沟壑，还可凭五寸不烂之笔来对抗暴敌……”的铮铮宣告掷地有声。丰子恺归根到底是注重国家社会的，国难之中，他以笔为枪协力抗战，作着“笔杆抗战的先锋”，国安民乐之时，则逸笔草草描绘世态人情、童趣诗心，实在堪称是他自己所崇尚的“胸怀芬芳悱恻”的艺术家。
梦二之恋爱物语
然而，我们却不能以丰子恺的的以真、善为中心的道行修养和言行标准去看待竹久梦二。单就梦二那一段又一段为人津津乐道的恋情，已让诸仁人君子们侧目。
不管是和前妻他万喜反复的同居分居，和彦乃违抗父命的师生偷期，和唤他“爸爸”，被他称作“孩子”的叶的忘年情爱，还是风流人妻顺子、美女编辑秀子，以及后来出入“山归来庄”的众多青春美丽的女子，没有哪一段是合乎婚姻道德和遵循社会伦常的。
▲囚犯听到了杨树落地的声音
而他的诗画作品中，也时常表现出漠视“真”“善”，唯独求“美”的倾向。且不说转型之后唯情唯美的“梦二式”美人画，单看对丰子恺产生巨大影响的《梦二画集》，亦能看出他的唯美主张。他在《夏之卷》的序中，描述了自己参览画展的情形，他说：“每一幅画，都以其逼真的画技让我印象深刻。然而却再没有一幅让我渴望成为画中人。
少年憧憬的世界，并不是‘真’与‘善’，而是‘美’，只要‘美’，就够了”。他对世间的忠孝礼法不屑一顾，唯愿沉浸在美的享受中：“在这世上的忠臣孝子熟读楠正成与二宫尊德的美谈的时候，我却躲在昏暗的仓库二楼，沉醉于白缝物语和枕草子，幻想着平安朝风雅的宫廷生活和江户时代春夜美梦一般幸福的青年与少女”。他无视于社会的要求和功利的成就，画下“社会告诫我们成为有用的人。我们却只求真，求美”的作品。
对于绘画，他也不求逼真，但求美感，他描述年少时看到的名家画作时说：“每一个女人都有着外国人一样的肤色，穿着暗色的粗厚和服，和服已有多处褪色。所有人都是一副顽愚的样子，这让我感到惊讶。我怎么也不明白，为什么不画上穿着柔软丝绢和服的女子呐，白皙的皮肤，乌黑的头发，不是会更美吗”。他这样的审美趣味体现在《梦二画集》中，也延续在其后的美人画里。
对“美”至上与“善”至上的不同追求，造成了梦二与丰子恺艺术风格与思想内涵的本质差异，也反映了中日两国文化上的巨大差异。中国人善用道德规制行为，日本人则多以审美标准判定价值。
我们常惊叹日本艺术作品中背德情爱之多，更难解于何以违背道德伦常的情事却能带给我们美感和同情，而许多的日本人似乎也难以理解中国的文学艺术家为何总做道德家的说教。
我们不能因为丰子恺受到了竹久夢二的很大影响，就忽视丰子恺画作的中国文化底蕴；也不能因为因为竹久梦二在现代中国颇受欢迎，就将竹久梦二的人及作品做中国化的理解。日本式的唯美、洒落、乃至美学家九鬼周造在《“意气”的构造》一书中所阐发的“意气”（いき）美学，构成了竹久梦二绘画美学日本味，也为今天我们中国读者了解日本文化、感受日本之美，提供了宝贵的视觉体验。
modernpress
丰子恺漫画灵感的启蒙者，
鲁迅、周作人高度评价的天才画家——竹久梦二
《梦二画集》出版百余年来首个中文译本以初版本为底本，仍用原版封面，依据原版尺寸与顺序排版，力求原汁原味再现竹久梦二的画风与文风。
点击“阅读原文”，可直接购买《梦二画集》！