回顾 | W.J.T.米切尔研讨班第一期：语词与图像（下）
第三位发言人高明以《Roberto Longhi 的Piero della Francesca和艺术史写作的语言——论文艺复兴时期艺术术语研究的第三大传统：时序重置的术语》为主题围绕文艺复兴时期艺术术语的时序重置特点展开。其中主要涉及的是艺术史学史中Roberto Longhi的情况，借此探索如何通过语言来直接进行艺术史研究。
高明
当前的艺术史研究里，一个脉络是借助潘诺夫斯基的图像学，或者近些年来更受关注的瓦尔堡的《记忆女神图谱》，无论是于贝尔曼还是Horst Bredekamp都是在借助这样的图像学传统来推进自己的图像研究。而发言人展示了另一条路径，即艺术史研究中的语言传统。这条路径大致可以从三个方面入手：文献考据（如施若塞尔的《艺术文献》）、艺术批评史（如文杜里的《艺术批评史》）和术语研究（如Luigi Grassi的Dizionario della Critica d’arte）。
其中尤其值得关注的是两个阶段：一是文艺复兴时期产生的大量艺术文献，二是19世纪末到20世纪初在德国的艺术史研究中强大的语文学传统，如施若塞尔、Karl Frey、Wolfgang Kallab，包括Rudolf Eitelberger von Edelberg编的Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance丛书，这其实是对第一阶段的文献的校勘。在这个阶段，意大利的学者中，从Minalesi对文献的基于档案和史实的研究，到Roberto Longhi自觉地使用古代艺术术语并倾注一种现代意识，再到当今基于数字人文的文献手稿的研究，绝大多数学者都是研究艺术文献。最杰出的当属施氏的《艺术文献》（Die Kunstliteratur），这部首版于1924年的著作至今难以逾越。Roberto Longhi是少数几个将对文献的研究用到自己的写作中的艺术史家，他像瓦萨里一样利用文艺复兴时期的艺术术语进行描述，同时又把这些描述嵌入到自己基于形式分析的理性研究之中。
题目中的“时序重置”，原文是Anachronic这个词，发言人用来形容Roberto Longhi结合古代词汇和现代意识的写作的方法。这个词于贝尔曼在使用时建立在瓦尔堡的Nachleben的概念的研究之上，而发言人的来源是Wood 和Nagel合著的Anachronic Renaissance。本场发言主要集中在以下三个方面。
一、Roberto Longhi 的研究情况
关于Longhi自身的文献：一是全集，Edizione delle Opere Complete di Roberto Longhi，从1954年开始准备，1961年出版第一卷 Scritti giovanili, 1912 - 1922, 一直到1999年出版的卡拉瓦乔的研究，共计14卷，18本；二是早年未发表的文献的整理，主要是Il palazzo non finito : saggi inedeti 1910 – 1926；三是书信的整理，数量庞大，目前只发表了一部分；四是Longhi的收藏，La collezione di Roberto Longhi : dal Duecento a Caravaggio a Morandi，五是Longhi基金会的档案中，大量未经整理的材料。相关的研究文献中，目前最重要的一批是Longhi于1970年去世时，数篇总结他成果的文章讣告、以及相关的回忆文章。之后的研究都是关注他的艺格敷词跟鉴赏家的内容，目前还没有形成系统的研究来揭示Longhi的方法。
二、Roberto Longhi的术语研究的方法
Crusca和Memofonte基金会已经于2017年展开了La lingua della storia dell’arte nel XX secolo: Roberto Longhi的相关工作，这是早年Paola Barocchi将Longhi青年时期的文献予以数据化的进一步工作，用以分析这一部分的文献与未来主义、邓南遮主义的文献的相互关系。发言人的研究方法建立在瓦萨里的术语研究方法之上，并参考了Cristina Montagnani的Glossario Longhiano：
1. 把Roberto Longhi各个时期的作品按时序排列；
2. 整理Longhi的来源文献。其中主要包括几个方面：一是同时期的意大利作家：可以将杂志La Voce L’arte, Vita Artistica, Paragone等一些与Longhi关系密切的内容做成数据库，因为Longhi不光在这些期刊上发表论文，而且也阅读、编辑这些杂志，尤其他和La Voce期刊关系非常密切，写作风格也跟此非常相关；之外就是D’Annunzio Soffici. Cecchi的作品；二是法国的批评家，如波德兰尔；三是古代的艺术文本；
3. 以书信等材料构成的数据库；
4. 术语的解释方法，注重术语组合以及与图像的对应；
5. 艺术家的术语索引。主要是以艺术家为单位，来列出Longhi所用过的术语。因为Longhi的习惯往往在讨论一个主要艺术家时，准备引入新的艺术家进行对比的话，会用几个词归纳这个艺术家的特点，这些视觉词汇也非常重要；
6. 文章和书的术语索引，可以反映出Longhi在各个时期所使用的术语情况；
7. 术语分类的索引：可分为古代用语、方言用语、法语用语、技术用语。
三、Roberto Longhi在Piero della Francesca 中的图文关系
发言人以Piero della Francesca一书举例，说明Longhi著作中的图文关系。这本书首版于1927年，1942年出第二版，1962年出第三版，1963年出版的全集版本在他生前由他亲自校订。这本著作一半是文字、一半是图片，图片都是画作的细部，非常科学化的架构，是系统化的工作习惯下进行的研究。Andre Chastel形容Roberto Longhi的写作有两个方面极为突出：如同一幅祭坛画屏的两个部分：中间的画作和屏下的小格绘画（predella）。这两种动势（movimenti）互为补充：语文学式的细致、完整、严谨的资料累积（包括保存情况、确证的引言等等）和最后的艺术作品编目、注释条目和附录。
发言人将Roberto Longhi的艺术史研究的特点，总结为为以下几点：
1. 艺术作品是一段重新发现的关系，是对于艺术品的集体记忆的对抗。
2. Longhi的艺术史隐含着一种模糊和自相矛盾，但同时又是一种科学的判断。
3. 重新发现，就是利用语言去不断地接近图像，用鉴赏家的眼睛去进行细节的观看，用时序重置的术语去最终达到事物的本质。
4. 文本与图像的分隔，尽管图像是黑白的，但细节极其丰富，有些细节，哪怕是当前最好的画册都无法企及。
Roberto Longhi是如何利用这些术语达到时序重置（Anachronic）的效果呢？首先要提到卡尔维诺的准确性的概念，最佳的例子就是卡尔维诺对达芬奇的阅读（Carlo Vecce 2009, Calvino leggere Leonardo），从中可以理解艺术家（同时是写作者）是如何通过词汇和图画来对事物的本质进行无限的逼近，就是不断地画圈，不断地书写，最终达到作品的核心。
Roberto Longhi如何利用语言去达到这样的效果呢？他的策略主要包括对等词汇（equivalenza verbale）、重复用近义词的逼近、用意像词来描述、用超越时间和空间的艺术的某种关系。
a.对等词汇: 在1920年的书评中，Roberto Longhi 给出了定义：他认为在历史时期，也就是一件艺术作品产生的时候，应当有相应的词汇与这件作品的历史一面相对应，这样的词汇具有一定的文学价值，但更重要的是与所要描述的作品关联。这种词汇可以由我们创造出来，也可以是随着作品的创造和展示而自身所带的。
b.创造性的词汇，Longhi主要用字母游戏（logogrifo），用大量生僻词从而达到音韵上的和谐以及借用与他同时代的作家如邓南遮的用语。
c. 历史性词汇，Longhi主要用古代艺术文献中的词汇、技术类用词和同时代的文学用语。
以下是两个实例：
“在右侧河边的中间（termine）处，另一个初信基督者，他正在脱衣服，我们看到他停滞（impeso）在了这一瞬间，衣服捆缚住（impastoiati）了他的肩膀和脑袋，从而塑造成了一个和谐的块体，如同陶士(creta)所铸。这个“quadratus homo” , 以他那阻滞（impacciata）但又合乎比例（misurata）的动作，坚定地从背景中剪取（ritaglia）出来，在四肢之间的空隙中，显露出河流的一支。”
这一段是形容《受洗基督》中的一个形象的，其中“我们看到他停滞在这一瞬间”最重要一个词是“停滞”(impeso)，后面的impastoiati和impacciata，跟刚才讲的卡尔维诺的情况是一样的，都是用几个近义词圈出一个形象的状态，这里就是呈现一种形象停滞在这样一个瞬间，留下非常深刻的印象。另外像termine、creta、misurata、ritaglia、quadratus homo都是意大利语中的偏于艺术术语的古词或者说他用的是这些词的古代含义。后面是一两两押韵的段落，描述这个形象虽然类似于马萨乔的，但却更加不经人世与未受教育。Longhi经常用生僻的同义词甚至添加后缀的方式来达到音韵和谐的目的。
“在山那一侧的颈背和前额之间，露出了脸蛋的斜面，脖颈娇嫩、雪白，窄细的眼缝和原始植物色的头发同山上的绿草嫩芽共同有节奏地生长，眉毛稀疏如同沟渠边缘的细瘦的线条。看那影子不是像马萨乔那样的不断压紧的凝块（raddensarsi grumosa），而是轻盈的细长毛绒，如影线般穿梭进这块林中空地，暗影如同Ariosto的词句：
美妙的阴影在后面
她的脖颈后，边缘之前
她那神圣的脸庞，
落到象牙白皙
左面右面的肩膀”
这一段是描写阿雷佐的这几位女性的形象，其中描写阴影的这一段尤为经典：他将之与马萨乔的那种不断变紧的坚实的阴影做对比，称之为轻扬的绒毛，在这块林中空地中穿引出了一种影线般的影子，更为精彩的是用了一首Ludovico Ariosto的一首诗，这首诗并非出自他最有名的《疯狂的罗兰》，而是他彼得拉克风格的诗行。这首诗作于1533年，而这里的湿壁画作于1452-1466年，这里可以看出Roberto Longhi并没有在意时间的序列，而是将一种相似的感觉通过诗作表达出来了。Ludovico Ariosto的诗是偏方言类的，drieto、collo、confine、divine、bianco、omero、manco 这些词在这里都与画面相对应且充满了韵律, 相互呼应。而这种优美的诗意又在Longhi的理论论述的判断之下：即他阐释的艺术的两种创作方法：一种是受到事物的激发，进行天才式的创作；另一种是有一种事先的理论，艺术家一直根据这种理论来进行创作，从而达到几何式的清晰。Longhi认为Piero所秉持的正是第二种，而这种清晰最明显地表现在了这条状的阴影上。
简而言之，在当前中国的艺术史研究里要推进艺术史的语言的研究， Roberto Longhi是一个非常好的起点。意大利和我们一样有丰富的文字传统，又有庞大的图像传统，都面临着怎么样用语言（与艺术作品同时代的语言和当代的语言）来具体写作艺术史。在中文学界里范景中老师的《中华竹韵》也是一个典型的范例。他用中国的语言来进行突破，把古代语言拉过来，有一些语言是用白话文的方式来调和古文跟当下通行的汉语的冲突。这就是用同时代的词汇去写同时代的作品，文体与品味，正是写作中国艺术的关键所在。
研讨班现场
第四位发言人是中央美术学院人文学院黄小峰副教授，他的主要研究领域是中国古代绘画史、书画鉴藏史。本次研讨班黄老师以《披图索文：古画识读的问题》为题，选取了明代周臣的《流民图》和南宋《骷髅幻戏图》两幅经典作品，把图像作为出发点和追溯的线索探索画中题跋之意，及以题跋反观图像得出对图像的另一种解释视角，探讨二者在一个无穷无尽的关系中的互释和由此产生的新认识。
黄小峰
周臣《流民图》（1516年）手卷，引首是晚清人题写的“周臣流氓（民）图”，中间是24个人物，卷尾为周臣自题和三位文人的题跋。整幅作品分为两个部分，一本藏于克利夫兰美术馆，另一本藏在檀香山美术馆。画面上的文字为理解这幅画提供了方向，但要怎么认识这些题跋是黄老师本次发言的一个核心问题。这些题跋本身是从图像里来的，之后又可能生产出对图像的新认识，这个“认识”又可能产生出其他的东西。这是一个在中国画图像和题跋，或者换句话说艺术家和观者之间的一个无穷无尽的关系，这也是研究中国绘画的时候经常碰到的问题。
周臣《流民图》 1516年 局部 克利夫兰美术馆
对于这幅画惯常的理解是晚清民国时期给出的“流民图”的说法，图中衣衫褴褛的人物是一种与乞丐、饥荒饿殍有关的人，故称之为“流民图”“流氓图”“乞食图”等。但黄老师注意到周臣自题：“正德丙子秋七月，闲窗无事，偶记素见市道丐者往往态度，乘笔砚之便，率尔图写，虽无足观，亦可以助警励世俗云”。周臣自题中清楚地言明自己画的是“市道、丐者”两种人物，而后人的认知集中在“丐者”，没有认识到“市道”。“市道”是市井人物、市场中的道路，可以解读为市道之人，另一个词“市道之交”是指两人在市场上有金钱交易、权钱交易的关系。这一联系是否完全正确，还需落实到图像进行观察。
周臣《流民图》 1516年 局部 克利夫兰美术馆
另外，卷尾三位文人的题跋展现了一个有趣的现象，他们代表了三种不同的理解这一作品的态度。黄姬水，批评家中的“抒情派”，1564年见画中丐者各种形态感叹今日卖友求荣、乞求富贵之人的丑恶嘴脸。张凤翼，“政治解读派”，由作品联系到当时政治现状和郑君的《流民图》批判佞臣当道、政策残酷、民不聊生。文嘉，“美学派”，1577年言黄、张二人论述全在画外而不在形似笔墨之间。三个批评家解读一个作品，各有己见，而我们现在该如何理解这幅作品？同样回到图像，理解周臣本人所要表达的内容。
周臣 《流民图》1516 卷尾题跋
黄老师梳理了同时期的文献和比较重要的同类型图像进行了类比。陈铎（?-1507） 《乞儿》散曲言“赤身露体，木瓢倒挂，草荐斜披。”冯梦龙《金玉奴棒打薄情郎》“金癞子大闹莫稽”中说：“开花帽子，打结衫儿。旧席片对着破毡条，短竹根配着缺糙碗。叫爹叫娘叫财主，门前只见喧哗；弄蛇弄狗弄猢狲，口内各呈伎俩。敲板唱杨花，恶声聒耳；打砖搽粉脸，丑态逼人。一班泼鬼聚成群，便是钟馗收不得。” 通过两则文献可见乞丐的标准形象，衣衫褴褛、背着破席子，手拿竹竿配破碗。在周臣《流民图》中有“八个标准乞丐”、三位残疾人乞丐即盲人瘤女，还有九位同冯梦龙描述一样的“技术乞丐”。他们弄蛇弄猴孙、敲板唱杨花、打砖搽粉脸等各有一活计，有时还为大户人家除夕洒扫、门庭驱鬼，是一批职业性的乞丐。
“盲人瘤女”
而画中剩余四人则是“市道”人物，两位“云游僧道”和两位“卖婆”。云游僧道是长途跋涉四处化缘之人，为表现步履艰难两位僧道衣服下部有些破损。而两位女性衣着整洁、妥帖，挽着明代典型的䯼髻，她们是市道间常见的“卖婆”。陈铎的散曲《卖婆》和范濂的《云间据目抄》都提到这类人物，她们“貨挑賣繡逐家纏，剪段裁花隨意選，攜包挾裹沿門串”“或兌換金珠首飾，或販賣包帕花線，或包攬做面篦頭，或假充喜娘說合”。
“卖婆”、“云游僧道”
由此可见，周臣表现的并非完全是因为战争或者饥荒、卖儿卖女到处乞讨的可怜人，而是职业性的市道乞者。这样就有了一个新的视角，能够和一批所谓的“流民图”联系起来。陕西省历史博物馆藏石嵉《流民图》（1588年） 、大英博物馆藏吴伟《流民图》、中央美院藏胡葭《流民图》（1679年）都表现了一批相同的市道乞者。这种画到底为何意呢？周臣自题中言“警励世俗”，被张凤翼政治解读后变成讽喻朝政、关系百姓之类，其实并非如此。它更近于“警世通言” ，如冯梦龙《喻世明言》第一卷《蒋兴哥重会珍珠衫》曰“世间有四种人惹他不得，引起了头，再不好绝他。是那四种？游方僧道、乞丐、闲汉、牙婆。” 具有一定的道德劝诫含义。
黄老师从石嵉《流民图》一个手持骷髅形木偶的丐者形象联系到第二幅经典作品《骷髅幻戏图》。这件扇面册页图文对应，右侧图画，左侧题跋。与《流民图》类似，对这幅作品依旧不知如何解读，明代人对题跋的识读都出现了错误。黄老师认为对它的认识要考虑长期过程中图像和观者之间形成的一种互动关系，这段题跋为何意，它针对的是什么，通过图像分析又能看到什么？
目前，对《骷髅幻戏图》的解释忽而奔向庄子，忽而奔向王重阳，亦或佛教的骷髅格之类，但大部分没有做出很详细的关联。总体而言，大多认为与死亡有关，骷髅是死亡的象征符号。一些学者找到认为与死亡关联的图像，如，永乐宫王重阳教化徒弟出示的一幅骷髅画像，旁边附有榜题，日本画中地狱场景内描绘的腐烂的尸骨遗骸，两个图像都是明确表示出宗教劝诫之意。但认为《骷髅幻戏图》亦是如此，则很难看到直接的证据或直接的联系。
《骷髅幻戏图》
左侧题跋“没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样子把冤家逗。识破也，羞那不羞？呆你兀自五里巴单堠。至正甲午春三月十日大痴道人作，弟子休休王玄真书，右寄醉中天。”这是黄公望的弟子王玄真所书黄公望的小令，从文字内容上看很难讲清楚黄公望到底表达何意。但“五里巴单堠”在元代的语境中则可以解释清楚，“堠”是官道设立的里程碑，五里或十里一个，“巴”即眼巴巴，路途中的人眼巴巴地期待看到堠，是赶路、旅途中的一个状态。如元杂剧《羅李郎大鬧相國寺》：“出陈州，五里巴堠子，無明夜到京師。”
《骷髅幻戏图》左侧题跋
宋元时期的文献和图像中都可以看到用以表示路程的单堠或双堠，而到了明代这种表示里程的牌子不再常用，脱离了社会生活，所以明代也就读不懂“五里巴单堠”为何意，明代版画中甚至将“五里”插在城墙上，石碑上表示交通法规的文字也与宋元相异。这样《骷髅幻戏图》画面上的“五里堠子”则让我们解读作品有了一个方向——堠子象征旅途，扇面左侧是行旅中的人。
明代版画
通过辨识大骷髅身旁担子上的物件：厮锣、唾盂、钵盂、草席、大葫芦、伞、汤瓶、竹筒等，黄老师表示这是宋代标准的旅行装备。这些繁杂的物品中还有一件不为人注意的胡琴安置其中，而这个妇人身旁的包袱的东西也与乐器有关。他们就像刚才所谓的《流民图》中一帮职业性的靠表演谋生的人，不是完全的乞讨流浪，行走各个地方。他们之间存在相互的关系但并不一定是一家人，他们在路途上一个五里墩的地方碰见。
但回到整幅作品团扇画的语境，黄老师认为它与“端午扇”有关。扇子本身与夏天有关，并且画中人物穿着透体的衣服，小孩的形象与《婴戏图》相似，置于端午的语境中这幅作品则有了另外的解释——骷髅的形象就是一个鬼。《骷髅幻戏图》是宋代驱鬼辟邪的团扇。端午时节给孩童辟邪，把小鬼无害化，表明他们一起玩耍，这其实是一种驱邪的手段。放在端午节的语境中，这幅作品可以和很多东西联系起来，和《流民图》一样，至少打开传统文人画以外的另一种空间。这个空间很大众化、通俗化，与底层民众有很强的关联，这也恰是美术史很少关注的方面。
研讨班现场
最后一位发言人是杭州师范大学的诸葛沂副教授，诸葛老师以《从W.J.T.米切尔到朗西埃：当代语图关系认知的理论探索》为题，从艺术理论的角度把年度学者米切尔的理论和法国学者朗西埃的理论做了一个对比研究。美国学者米切尔力图构建新的图画理论，将图画和文本作为整体性的“异质图画”来看待，使视觉再现领域摆脱话语控制，希望以再现性实践自身语言构建新的“图画理论”。朗西埃同样也赞同文本和图画的整体性本源，文本自身也会构建图像，形象和文本通过“接口界面”实现相通或转移，而艺术的在场也不仅仅是图像本身的事。两位学者具有很多共同的立论基础，却有着不同的立场。诸葛老师从米切尔的“图像转向”开始谈起，讨论了朗西埃几个重要的理论观点，对比分析了两位学者之间的理论异同。
诸葛沂
“语-图”关系认知是西方现代美学的重要问题。传统西方思想中对语言和图像关系的主导认知是二元的对立论：图像受制于语言，但又试图模拟并不断超越语言理性的束缚而走向独立和自立。1986年米切尔在《图像学：形象，文本，意识形态》一书中指出理论界在图像研究时体现了傲慢的语言中心主义。在他看来，语言论视域下的图像观念抹煞了图像表征的特殊性，图像学仅将图像看作文化符号，形式主义则走向了形式风格的历史研究，这些都不是真正的图像研究。
W.J.T Mitchell Image, Text, Ideology 1986
在其后出版的《图像理论：视觉再现与语言再现文集》中，他系统的分析了绵延已久的“语-图”之变，提出了具有自指功能的“元图像”概念，声称要达到“对图像的后语言学、后符号学的再发现”。米切尔认为，图像如语言一样，在人类社会文化实践中自我呈现，它无须倚赖于语言，它与语言共同参与对世界的表征。元图像即关于图像的图像，描述图像的图像，是一种自我指涉的图像。
“元图像”理论把图像还原为一种图像事实，元图像如同语言一样存在于各个学科中，是一种架构理论意义的超图像（hypericon)。米切尔认为，图像与语言其实是混合的，而那种想要将两者泾渭分明的本质性研究，都是有局限性的经验性认知，意识形态背后的权力关系是一直阻碍着我们对图像与语言混合关系的认识的真正原因，需要结合图像和语言，形成一种“异质的图画”，在“同构的结构”当中保持两者相互交融的状态: 在书写中发觉图像。
雅克·朗西埃在《图像的命运》一书中把图像作为“无声的言语”。他认为当代视觉研究界对语言中心主义的怨恨，对固有解释模式的反感，往往反映在他们对图像本身特性/非话语性/物质性的诉求中。比如格林伯格的理论其实是对语言中心主义的一种抵抗，当代图像研究特别强调图像本身的特性和所具有的一种内在超验。然而，朗西埃认为这种支持图像特异性、自主性的理论倾向，实则没有认清、辨明自18世纪开始的图像性质的变异及随之而来的新型“语图关系”的建立。
《图像的命运》【法】雅克·朗西埃，张新木/陆洵 译，南京大学出版社，2014年
在传统的语图关系认知中定义了两种主要关系：第一，言语通过叙述和描写，让人们看到一个不在场的可见物；第二，言语通过加强削弱或掩盖一个思想的表达，通过感受一种情感的力量和克制，让人们看到那些不属于可见物的东西。但伴随着19世纪艺术美学体制的生成而改变，在新的体制中，“图像不再是一种思想或一种情感的编码式表达。它不再是一个副本，或是一种解译，而是事物说话和沉默的一种方式，可以说它进驻到事物的中心，成为无声的语言。”
语言和图像之间存在一种“连带的关系”，并且随着艺术操作、图片形式和文学语言、症候性话语之间的这种交互，一层连带关系像网一样弥漫开来，图像和文字（尤其是后者）都因为这种新型连带关系而收获了一种新的图像价值和威力——故事的符号记载和原生在场的情感威力。朗西埃将处于这种新型连带关系的图像分为：赤裸图像、直指图像、变质图像三种图像形式，是三种连接和解除展示能力、指意能力、证明在场和见证故事的方式。
“自律性”是现代艺术的核心，莱辛《拉奥孔》所提出的艺术之间的分离，是艺术审美体制的“现代主义”理论概括的共同核心。而朗西埃反对这个“共同核心”，反对这种强调“自律性”的现代艺术理论。他认为艺术从来不为其自身立法。艺术打破了先在的关联习惯与分类方式 ，是对感知与再现的规范形成的一种突破。朗西埃总是在寻找并一再地宣称现代条件下不同媒介的混合性。他指出现代艺术中充满了词语的交织、句子与文本的交织、变形绘画的交织和电影镜头的交织，这种交织跨越了艺术的边界，否定了材料的特殊性。
对于这种不同媒介（文字、图像、影像）的混合关联，朗西埃认为，“下一代艺术家，他们并不从某种制度中寻找自己的艺术原则，因为每个人都有自己的尺度，相反，他们在任何本性瓦解的地方，在所有共同尺度被废除的地方，寻找艺术原则，因为舆论和故事，以这些共同尺度为食粮。他们推崇一种混乱的大型并列（grande parataxe），崇尚一种意指和物质性的不加区别的大型混合。”
白南准 《电视佛陀》
此中关涉到一个概念“从语象叙事到图像句子”。语象叙事（ekphrasis），在古希腊修辞学中，是指运用栩栩如生的语言对事物进行描述，使听众如在场般亲历意象并心生共鸣，后专门指文学作品中以某艺术品为素材进行的文字描写，即用文字描写其它艺术作品的特殊体裁。米切尔曾在《语象叙事与他者》（“Ekphrasis and the Other”）一文中探讨过语汇与意象的关系，他将语象叙事定义为“视觉再现的文本再现”，阐述了对语象叙事的三个认知层次：语象叙事的冷漠、语象叙事的希望、语象叙事的恐慌。
依据米切尔对于语象叙事认知层次的划分，朗西埃的语图关系认知哲学属于并且超越“语象叙事的希望”类型，特别是他提出“图像句子”的概念，直接取消了不同艺术之间的鸿沟，将它们的关系置于更为普遍性的基底中；而且“图像句子不仅仅存在于文本和绘画之中，也存在于电影、戏剧等艺术形式中。图像句子的威力可以用小说句子来表达，也可以用戏剧舞台形式或电影蒙太奇的形式来表达，抑或通过摄影中说与不说的关系来表达。
图像句子能够打破现代商业社会图像流通中的那种广告性重复，从而激发身体在场——“图像句子利用大型并列的威力，反对让其迷失在精神分裂和普遍赞同中。”所以朗西埃指出，分割、间隔、剪切、粘贴、剪辑，所有这些被当作艺术现代性标准的概念，都可以吸纳相去甚远甚至相反的意义——这恐怕就是在当下图像或文本获得震惊力和批判力的原因。
朗西埃关注于连接词语和视觉形式的理论智慧，正是这种智慧确定了艺术的体制。他批判了以格林伯格为代表的强调绘画本身媒介属性的“还原论”，他认为这一观点本身是一种同语反复：绘画的固有目的，仅仅是把彩色颜料涂在平面上，而不是在平面上摆满再现的形象，并不参照于三维空间中的外部存在。他认为，实际上正是个概念保证了这种秘密的同一性，“媒介”首先针对的是某一技术活动的物质手段总体，但是绘画要成为艺术，就必须不仅仅是技术的活动。它需要一种艺术的目光，本身的技术性操作是不重要的。朗西埃并不认为各门艺术自动地走向各自的特有媒介，他提出一个众多艺术都遵循、符合共同原则——打破模仿（imitation）再现体制的束缚，打破亚里士多德定义的那种讲述故事的原则，走向摹仿（mimesis）体制的本质解放。
Kandinsky Yellow, Red, Blue 1925
绘画中的平面性问题不是绘画艺术的特性和其与雕塑艺术特性之间进行界定的问题，而是其拒绝模仿的问题。因为拒绝了模仿就摆脱了诗意的能力，不是要讲一个故事，也不是要图像赋予一定的义务和职责去表现一种东西。在朗西埃看来，再现体制的打破并不是定义“艺术最终发现的艺术本身的本质”，而是去确定了艺术的审美体制，确定了另一种连接方法，即实践、可视性形式和可知性方式之间的另一种连接。这个连接造就了一个转换的表面：一个不同艺术做事方式之间的对等表面，一个这些做事方式与可见物的可知性形式之间相互连接的理想空间，这些形式确定着它们被观察和被思考的方式。
这种方式只有通过文字的中介才能形成在场的直接性和可视性体制。从可见物到可触物，从形象艺术到图像艺术的转变，只有通过一种作家文字的确定工作才有可能实现。绘画的理想表面是一个形象变异的戏剧舞台，是一个转换的空间，在这个空间里，文字与视觉形式的关系，先于即将到来的视觉形象变异。文字已经能在现时的作品中看到绘画尚未实现的那些可能。
Francis Bacon, Portrait of Henrietta Moraes ,1963
所以朗西埃认为“绘画的平面性从来就不是艺术自主性的同义词。平展表面一直都是一个交流的平面，文字和图像在上面相互滑移。反模仿的革命，从不意味着对相像的抛弃。摹仿并不是相像的原则，而是相像的某种编码和分配。因此，绘画的第三维度的原则，并不是让第三维度回归原样的愿望，而是让绘画成为像诗歌的努力，以便呈现为一种历史的戏剧舞台，模仿修辞和戏剧言语的权利。模仿的秩序就建立在艺术的分离和对应之上，绘画和诗歌既相互模仿，又相互保持着距离。”
从这个方面米切尔理论和朗西埃的发现有对应关系，朗西埃最出名的一个概念“感性的重新分配”，每个人都有自己的感性，每一种媒介都有他自己表达感性的能力，正是在这种语言在形象变异时代的形成新型关系，才构成了一个新的参与者构成的共同体成为可能，也就是说，以此突破既有的感性分配，显示了美学的解放潜力。所以，朗西埃的语图关系认知哲学，是从属于其以打破边界，实现平等和自我解放的美学与政治哲学的。
不论是W.J.T.米切尔还是朗西埃，无不以敏锐的洞察力关注当代语境下语图关系问题，他们的理论虽然各执一词，但却存在着许多可以对话、参照的焦点，我们只有理解其思考问题的角度和方法，切实关注当下中国社会及其文化本身存在的文字-图像问题，才能使这一问题的理论探讨走向纵深和比较的境界。
研讨班现场
OCAT研究中心
OCAT研究中心（OCAT Institute）是OCT当代艺术中心（OCT Contemporary Art Terminal，简称“OCAT”）在北京设立的非盈利性、独立的民间学术研究机构，是OCAT馆群的有机部分。它以研究出版、图书文献和展览交流为主要功能，研究对象包括古代艺术和自上世纪以来中国现当代主义的视觉艺术实践，研究范围包括艺术家、艺术作品、艺术流派、艺术展览、艺术思潮、艺术机构、艺术著述及其它艺术生态，它还兼顾与这一研究相关的图书馆、档案库的建设和海外学术交流，它还是OCAT馆群在北京的展示平台。
OCAT研究中心旨在建立一种关于中国现当代艺术的“历史研究”的价值模式、学术机制和独特方法，它的学术主旨是：知识、思想与研究，它提倡当代艺术史与人类精神史、观念史、思想史和视觉文化史整体结合的学术研究传统和开放的学术研究精神，关注经典艺术史著作的翻译出版与现当代艺术史与古典艺术史研究的学术贯通。
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