[OCAT研究中心 | 展览阅读] ∣ 巫鸿、容思玉等：“星星”研究与出版
The following article is from 画刊杂志 Author 巫鸿、容思玉等
值“星星1979”展览展出之际，《画刊》和OCAT研究中心合作，共同策划了一期特稿。希望以文本梳理的方式，呈现“星星1979”策展团队的展览理念、研究方法和工作思路。在这期特稿中，《“星星美展”：梳理、再现、重构》（巫鸿）、《策划一场展览史：“星星1979”述评》（容思玉）以策展人的视角阐述了本次展览的策划思路和研究意义，《“星星1979”展陈设计工作手记》（刘秋旭）分享了布展的空间逻辑和具体的视觉展陈方案。而在《“星星”研究与出版》中，我们从尚未出版的展览文献中节选了5篇文章，呈现了有关此次展览与“星星”历史研究的最新进展。本期特稿载于《画刊》杂志2020年第2期。
一
“星星”在1979：展览和语境
The“Stars”in 1979: Exhibition and Context
巫鸿（Wu Hung）
在讨论“星星”时，学者们经常引用王克平的雕刻作品以强调这个群体的政治性和颠覆性，而很少提到这次展览以及1980年8月举办的第二届“星星美展”中的其他作品。但是如果我们从整体上审视这两个展览的话，我们会发现，王克平的那种直言不讳的政治作品只占少数，其他作品则隶属于两种不同的类型。其中一组以黄锐的“圆明园”系列和尹光中的《春天还是春天》为例，以较为温和的政治态度意图促进当下的社会政治转型。这些图像把“文革”表现为过去的噩梦，同时为国家设想了光明的未来。数量更多的另一组作品包括风景、静物和肖像画，与“无名”及其他同人画展中的作品接近。正如前面谈到的，这些非政治性的形象也带有政治目的性，所挑战的是当时仍然存在的“文革”式官方艺术。
《春天还是春天》，尹光中
布面油画，170 cm×139cm，1979年，陆鹏惠允
在“星星美展”中，这三种作品（包括王克平的政治寓言）并不相互对立或互为排斥。事实上，一个艺术家的作品可以隶属于多个类别。由此，王克平的雕刻也包括轻柔的女裸体，黄锐的作品中也有以轻松的后印象派方式描绘的派对场景。一般来说，我们不应该把“星星”展览和“星星”艺术简化为单一的姿态或维度。艺术家希望表达的并不是政治上的一致观点，而是将这个展览作为个人作品和观点的表达渠道。这个观点在“星星美展”的前言中表达得非常清晰：“我们的画里有各自的表情，我们的表情诉说各自的理想。”
《自画像》，马德升
木刻版画，13cm×17cm，1979年，私人藏家惠允
尽管如此，“星星”与其他同人群体和展览仍有区别，即它对创作自由更明确的承诺。在1979年的中国艺术中，不仅王克平对政治权威的抨击几乎是独一无二的，更重要的是，作为最初的街头公开展览，这个展览为“后文革”时期的另类艺术树立了一个标杆。随着艺术院校的重建与非政治主题的普及，“无名”和其他诉求“艺术为艺术”的团体不再是官方主流艺术的真正反对者。但通过与其他激进团体的合作以及对艺术自由的直接要求，“星星”挑战了当时艺术中的折中倾向，保持了另类艺术的棱角。从这个意义上说，“星星”可以被视为广义“政治前卫”（political avant-garde) 的一个实例。但这不意味着它是一个“持不同政见”的群体，这是因为，我们需要从历史的角度来理解其“前卫”的身份。当时的情况是：政府本身也正在经历一场至关重要的变革，并且江丰和刘迅等“改革派”文化官员也和“星星”成员一样，有着对更加自由开放的政治制度的渴望。“星星”与体制因此不是完全对立的。“星星”之所以是政治“前卫”，是因为它在1979年比其他任何人，包括思想开放的干部以及其他同人群体，在促进民主和艺术自由上走得更远。它所发动的活动是前所未有的：街头展览是中华人民共和国的首次，而王克平也在公开讨论毛泽东的“错误”的几年前就创造了《偶像》。
然而，作为一个组织松散的同人群体，“星星”的性质是不稳定的，也因此容易接受妥协。1979年11月23日，在北京美术家协会的赞助下，“星星美展”转移到了北海公园画舫斋。虽然它继续引起轰动，在10天内接待了2万多名观众，但它已不再是对主流艺术机构的挑战——这个活动已经合法化，甚至连《人民日报》刊登的展览报道也采取了赞同的语气。“星星”的合法地位在1980年夏天取得进一步的进展，其成员——那时已近40个——正式成立了一个“画会”，并申请加入北京美术家协会。申请通过后，第二届“星星美展”于当年8月20日至9月7日在中国美术馆的展厅内举行。在这个过程中，“星星”从“外部”转变为“内部”，因此也完成了它的历史使命。在第二次展览后，它的许多成员移居国外。他们在国内当代艺术界中的消失，将由20世纪80年代出现的新一代年轻艺术家和艺术运动填补。（节选）
观众参观搬至北海公园画舫斋举办的“星星美展”
1979年，摄影：池小宁，星星艺术基金会惠允
二
首届“星星美展”一个博物馆技术学的案例
A Museographical Case Study of the First Stars Exhibition
[美]容思玉（Holly Roussell）
“星星美展”在现代及当代中国艺术发展史上的主要影响之一，是这个活动影响了艺术与人民之间的关系。它出现在一个转变明显的时期，意图打破缠绕在谁可以成为艺术家，艺术可以怎样表达这些问题上的桎梏。但有意思的是“星星”为达此目的所采取的策略。几近40年后回顾“星星美展”，已经没有可能去确定到底这些策略是否有意为之；然而，现有的文献资料让我们明确地看到，这样的策略是存在的，而且极具创新性。
“星星美展”与其他同时期的展览既相似又不全然相同。即使有着类似的“非官方”地位，也没有其他人像“星星”那样将意识形态置于风格及美学之前。即使许多画会和个体艺术家当时也在露天场所办展，但直至首届“星星美展”出现之前，从未有人像“星星”般直接在中国美术馆外举行展览，如此公开而挑衅地针对艺术机构表态。此外，虽然大家都在公共空间展示作品，但从未有任何非官方团体如“星星”这般注重且致力于与观众的对话——他们的各式导介策略明确无误地证实了这一点。最后，即使这时期涌现出很多艺术家、作者和个人试图打破体制的禁锢，再次歌颂对个人思想的追求，但当时没有哪个艺术组织如“星星”一般，通过媒体广为传播，为广大人民群众所知，因此也在中国历史上产生了无可比拟的影响力。
“星星”艺术家在中国美术馆前留影
前排左起：曲磊磊、李爽、钟阿城、马德升
后排左起：王克平、严力、黄锐、陈延生
1980年，摄影：欧普雷。星星艺术基金会惠允
在对当时展览模式的现存文献仔细研究之后，仅就技术层面而言，可以说“星星”并没有创造出新的展览模式。在户外举行展览、展示新风格及艺术技法、艺术品带有政治敏感性、在一个“非官方”场地展示等，这全都是当时到处可见的元素及策略。然而，就“社会互动”的层面而言，笔者相信“星星”是无可比拟的。他们在理想的驱动下全心投入、参与其中，从而与众不同，产生的影响力远超更以美学为驱动的团体，如“北京油画研究会”。这一动机影响了他们在各次活动中的行动、对公众的开放态度、导介方式及宣传组织等。最终，这些方面令他们的展览比其他同辈组织更有特殊的历史意义。
回顾首届“星星美展”到“星星”后续的一些活动，第一场展览始终都是“星星”历史上最为重要的。“星星”在一年之后从局外人变成了获准进入中国美术馆的艺术家，这表明艺术圈子接纳并认同了新的技法和主题内容。“文革”时期的艺术界充斥着以纪念碑式的构图和厚重阔大的笔触线条为特色的苏联写实主义风格绘画，以及满是面色红润的人物造型的通俗年画，但“星星”及其他活跃于1970年代的艺术团体打破了这些传统。除了此前流行的材质如油画及木刻版画外，“星星”艺术家运用其他较少见的媒介如粉彩、木材及石刻与铅笔等进行创作。这些作品在1980年被美术馆化，反映了其创作技法为更大的艺术圈子所正视和接受。考虑到后来受“达达主义”启发的观念艺术在中国的发展，我们就能认识到“星星”的第一个美术馆展是在通往技法自由的道路上所取得的重大进步。因此，“星星”被美术馆化象征着艺术中原本被视为禁忌的社会与政治议题获得接受，意味着迎接新的绘画风格及多样化媒介的大门已经敞开。
首届“星星美展”留给后世的是什么？如果不是提供了一种全新的创新性展览模式的话，那我认为它可以说是现代中国艺术史上“非官方”展览的高潮或巅峰。而且，从这场首展到最终进入美术馆——其艺术的美术馆化——向艺术圈传达了各种间接信息。“星星”并未在重新创造出一种展览模式，但我认为，有证据证明他们毋庸置疑组织了当时最成功的展览活动——整合了那个时代的风格和社会议题，同时又围绕展览组织架构起其他相关活动，明确地把他们的讯息传递了出去。（节选）
三
废墟的呼唤：“星星”和“今天”
The Calling of Ruins: “Stars” and “Today”
巫鸿（Wu Hung），肖铁（Translated By Xiao Tie）译
《今天》这本文学杂志，于1978年12月23日创办[1]。如果说“星星美展”标志了前卫艺术的开端，《今天》则把中国文学带入了一个新的时代[2]。无独有偶，它为“重生”的主题提供了一个文学场地。
《今天》创刊号
《今天》文学杂志社和星星艺术基金会惠允
《今天》第三期插图锌版与锌版印刷小样
《今天》文学杂志社和星星艺术基金会惠允
研究者常把“星星”和《今天》放在“文革”后中国艺术和文学这两个不同的领域里加以讨论。这种分割切断了它们的历史联系。黄锐既是1979年首届“星星美展”的主要组织者，也是《今天》的七位创始人之一。其他一些“星星美展”的参展艺术家，比如马德升、曲磊磊和王克平也都与《今天》关系密切。当这些艺术家围绕着“星星美展”组成了自己的艺术团体时，这两个先锋组织之间就形成了一种在艺术形式上的新的合作关系：一个着重于视觉艺术，一个立足于文学写作。《今天》的作者为第一和第二届“星星美展”中的作品配写了诗歌[3]，而“星星”画家则为《今天》杂志设计了封面和插图[4]。当首届“星星美展”被封以后，《今天》和另外几家民办刊物的作家与“星星”艺术家一起上街抗议。在这一历史时刻，前卫艺术和先锋文学同时出现，因此应该被看作是同一场文艺运动的组成部分。参加这场运动的人是属于同一圈子的具有叛逆性、自学而成的作家和艺术家。他们在“文革”中有着同样的经历，而现在他们又被同样的希望和梦想所鼓舞。他们都被“废墟”——破坏和憧憬的双重代号——所吸引，因此常常去到北京郊外的圆明园遗址聚会。在那里，他们朗诵自己批判专政的诗歌，也为中国的重生欢唱舞蹈。他们爬上荒废的石柱——他们的身体仿佛和废墟的景观融为一体，但同时给这片废墟注入了新的生命 。黄锐的许多对圆明园废墟的速写和素描，为他的实地写生提供了最直接的证据。
黄锐在圆明园的速写
因此我们也就不会奇怪，和黄锐的画一样，“废墟”也成为《今天》杂志中一个反复出现的主题。自这本刊物创刊开始，它的第一期就发表了北岛的题为《在废墟上》的短篇小说[5]。北岛后来成了这本杂志的主编，也成了“文革”后中国最著名的诗人之一[6]。同一期的《今天》还刊发了海因里希·伯尔（Heinrich Böll）的《谈废墟文学》一文[7]。评论家杨四平因此把北岛这一时期的写作总结为“废墟文学”的一种：“从这个意义上，我们就不难理解，在北岛的《太阳城札记》里，自由成了‘撕碎的纸屑’，爱情成了‘荒芜的处女地’，和平成了‘残废者的拐杖’；《红帆船》一开始呈现的‘到处都是残垣断壁’；《结局或开始——献给遇罗克》里到处是‘补丁般错落的屋顶’‘灰烬般的人群’‘贫困的烟头’‘疲惫的手’‘悲哀的雾’‘森林般生长的墓碑’；《界限》里‘我’的站在岸边的影子，成了‘一棵被雷电烧焦的树’。”[8] （节选）
圆明园的第一个国际诗会面
载于Poemes & Art en Chine: Les “Non-Officiels”
圆明园首次诗歌表演
载于 Poemes & Art en Chine: Les“Non-Officiels"
注释：
[1]《今天》的英文标题最初是“The Moment”，从第二期改为“Today”。
[2]关于《今天》杂志的历史，可参考Pan Yuan and Pan Jie, “The Non-Official Magazine Today and the Younger Generation’s Ideas for a New Literature,” in Jeffrey C. Kinkley, ed., After Mao: Chinese Literature and Society 1978-1981, Cambridge, Mass.: Council of East Asian Studies, Harvard University, 1985, pp.193-219.
[3]第二届“星星画展”于1980年在中国美术馆内举办。对这次画展的介绍，参见Wu Hung, Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century, pp. 17-18.
[4]黄锐为《今天》的创刊号和后续数期设计了封面。曲磊磊和马德生为杂志提供过不少插图。
[5]北岛，《在废墟上》，载于《今天》，1（1978），第3-10页。
[6]北岛本名赵振开。
[7]《今天》，1（1978），第61-67页。伯尔文章的中文标题为《谈废墟文学》。
[8] 杨四平，《北岛论》，《二十一世纪》，网络版，37号，2005年4月30日。http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/supplem/essay/0412041g.html.
四
影像中的文化网络：“星星”作为结点
Cultural Network in Images: The “Stars” as Knot
陈淑霞（Chen Shuxia）
今天我们能看到的大多数“星星画会”的影像，都出自“四月影会”成员如李晓斌、池小宁和李英杰之手[1]。在首届“星星美展”筹备期间，“四月影会”的第一回“自然·社会·人”摄影艺术展于1979年4月顺利开幕，并吸引了无数激动万分的观众。黄锐深受鼓舞，觉得举办“星星美展”也甚具可行性。“四月影会”第一回展在北海公园画舫斋开幕后，黄锐去参观了好几次，反复琢磨“四月影会”的展览组织形式，以借鉴并应用于还在筹备当中的“星星美展”[2]。
在首届“星星美展”上观看作品的观众
1979年，摄影：李晓斌，星星艺术基金会惠允
首届“星星美展”得到了“四月影会”主要成员们的鼎力支持。“四月影会”的创始人之一王志平受邀，用其独特的“志平体”钢笔字抄写《今天》的诗人们为“星星”作品所撰写的配诗[3]。除了拍摄了1979年“星星美展”的展览现场，并冒险录影了“星星”的游行外，在1980年的第二回展览筹备期间，“星期五沙龙”的主人以及“四月影会”的主要成员池小宁还帮忙拍摄和冲洗了许多作品的照片，以供在展览现场出售[4]。出售照片所获取的收入为669.45元，大大抵消了购买相纸所花费的208.60元，为这个自筹经费的展览增加了经济收入。
《碑铭》（局部），王志平手抄配诗
1979年，摄影：李晓斌，星星艺术基金会惠允
第二届“星星美展”财政情况明细表——照片收入
1980年，星星艺术基金会惠允
第二届“星星美展”财政情况明细表——买相纸
1980年，星星艺术基金会惠允
“四月影会”的另外一位联合创始人李晓斌，用镜头大量记录了“星星画会”的活动。1979年，李爽和李晓斌都在中央实验话剧院工作，李爽做的是舞台美术，李晓斌从事的是摄影。两人既是同事，也是朋友。在“星星”于中国美术馆外公园里的展览开幕之前，由于“星星”成员中甚少有人有相机（照相机在当时是非常昂贵的奢侈品），李爽骑着自行车兴冲冲地去到李晓斌的家中，希望李晓斌能为他们别开生面的户外美展做记录[5]。一方面出于朋友间的情谊，另一方面是自身敏感于北京民间社会在改革开放初期的变化——在热切希望将这些变化记录下来的渴求的驱使下，李晓斌欣然答应[6]。此外，自1980年初开始，李晓斌成为《新观察》期刊的摄影记者。在期刊编辑北岛的推动下，为“星星美展”组稿所需，于公于私，李晓斌将“星星”成员和同人们的各种活动记录了下来[7]。
《新观察》刊登的“星星”艺术家作品及相关活动
1980年2月，第28期
星星艺术基金会惠允
李晓斌对“星星画会”的记录，有展览现场的摄录，有游行时的瞬间，有郊游时的舞姿，也有“星星”艺术家的个人肖像。李晓斌对展览的记录，非常强调环境与展览的关系。从他的照片中，我们看到在中国美术馆外的小公园栏杆上，密密麻麻地挂着各种油画、钢笔画、版画以及雕塑；在展览的“入口处”，展览组织者所放置的让观众随意投币的募捐箱，以及拴在树干上让观众随意写下感言的留言簿。这种“观众自主”，以及因展览场地为户外空间而因地制宜的取向，体现出“星星画会”这种民间艺术团体在初期灵活机动并渴望与观众互动的愿望，有别于官方展览惯常的居高临下的权威姿态。
首届“星星美展”的观众
1979年，摄影：李晓斌，星星艺术基金会惠允
“星星美展”艺术家制作的募捐箱，有很多观众为展览捐款
1979年，摄影：李晓斌，星星艺术基金会惠允
“星星”的平民姿态在李晓斌的影像中得以彰显。中国美术馆，这一代表中国美术最高殿堂的建筑，在李晓斌的照片中因成为远处的背景而略显模糊。相反，挂在栏杆上的曲磊磊的钢笔画，以及如饥似渴、认真观展的观众成了聚焦点。李晓斌特意在同一画面中对比了官方与民间的关系：耸立着的高高在上的官方权威在远景中趋于模糊，而栅栏上的画作与栅栏外的民众则处于同一阵线，并被清晰聚焦。这种对栅栏内外的强调，也可在另一张照片中看出端倪。李晓斌巧用朋友关系，成功进入栅栏内的中国美术馆，以仰拍的角度对着栅栏外的观众按下了快门。照片中的观众，包括“星星”艺术家王克平，他们或笃定、或沉思、或疑惑的神情表露无遗。作品在这张照片中退场。相反，艺术家以及观众成为主角。被仰视着的、同时又被阻隔于栅栏之外的他们，是既被（同人以及民众）推崇，又未被（官方）认可的矛盾体。（节选）
注释：
[1]拍摄了游行的其他知名摄影师还有来自长春的王瑞、美联社的刘香成等。
[2]同上。
[3]同上。
[4]基于笔者与黄锐于2020年1月18日的微信对话。
[5]基于笔者与李爽于2019年12月19日的微信语音访谈。
[6]基于笔者与李晓斌的访谈，2019年11月4日于北京。
[7]同上。
五
形成中的历史：“星星”作品照片如何联结本土与世界
History in the Making: How Photographic Prints of the “Stars” Artworks Mediate/-d the Local and the Global
[德]柯兰（Franziska Koch）
在一张摄于1980年的黑白照片中，可以看到一群充满朝气的青年，正低头注视着桌面上成堆的小小方形卡片。对今天正在观看这张照片的观众来说，小卡片中的具体内容或许难以看得清楚。然而，照片中所有人的脸上都洋溢着强烈的好奇心，表明这些小卡片和这个活动本身在当年构成了一场引人入胜的公众活动。
观众可以在第二届“星星美展”上购买黑白作品照片
1980年，摄影：欧普雷
事实上，这张照片来自一组珍稀的记录资料，对追溯“后毛泽东时代”早期的中国艺术活动历史至关重要。桌子上的这些小卡片成了物证——这套翻拍“星星”作品的照片（共计32张）首先出现在20世纪70年代末的北京，直至2012年再次出现在德国海德堡大学（Heidelberg University）的数字化实验室里。我倾向称这组作品照片为“海德堡相集”（Heidelberg set），是为了指出它们目前的存档地点，虽然有证据显示，除了中国的私人收藏以外，还有其他系列远在澳大利亚[1]等地。这组照片包括32张黑白照[2]，每张呈现一件艺术作品。
据“星星”两位发起人之一黄锐[3]所述，他们是为了1979年在北海公园内举行的“星星露天美展”续展而制作了这些小型作品照片——这次续展沿用了初展时的名字。后来在1980年8月20日至9月7日于北京中国美术馆内举行的第二届“星星美展”上，他们再次制作照片并进行贩售。海德堡大学（Heidelberg University）受叶良侠先生（Kippy Yeh）所赠得到一组这些小型照片（约7厘米×9厘米或9厘米×7厘米）。叶良侠虽比“星星”艺术家稍微年长一些，但同为“老三届”的同代人，他当年对展览感兴趣，因而亲身参观第二届“星星美展”并买下了这组照片[4]。
“海德堡相集”，32张“星星”黑白作品照片随意排列，包括至少8位艺术家的作品，创作于1976–1980年间
尺寸不同，各大约7 x 9厘米或9 x 7厘米
排列：柯兰。照片由叶良侠惠允
那么，这张历史照片以及那些毫不显眼、制作粗劣，甚至现已褪色的小型作品照片，发出了一个强有力的来自过去的信息，并牵引出了几个问题：当年，中国艺术家在寻找创新方式以回应日渐增加的国内外观众时，这些作品照片担当了一个怎样的角色？其价值又为何？在纪念“星星”40周年之际，这些脆弱的时间胶囊在今天有什么意义？艺术史家如何基于这些资料，在全球时代叙述错综复杂的艺术史？
一个更为重要的史学问题是，这些作品照片如何形成并传播一个共享的讨论与物质空间，并承载着跨越国界的集体记忆？简单来说，一个“中国的”[5]集体记忆以这些作品照片为中介“走向世界”，因为它们不只限于在前述中国境内举行的前卫美展中流通，还被外国媒体在评论中作为配图刊载，并于数十年后再次出现在德国[6]。
这些照片究竟是否构成了一组文献，是一段特殊的、跨越国界且错综复杂艺术史的构成部分——这个更大的史学问题或可暂时获得正面回应。事实上，这份视觉遗产是使得“中国的”回忆“走向世界”的关键要素之一。这些照片不仅在中国早期前卫美展的语境中浮现并传播，还流传并出现在了外国媒体的评论中和德国的大学院校里。它们是这段回忆的视觉构成，同时促成了相关讨论的再次实现。
这些回忆在多大程度上曾经是或可否（再次）成为集体回忆仍待商榷。这股趋势——史学性的展览、文献展及此类图录呈现“星星”的作品及其政治主张——进一步产生的影响，仍待观察。但至少，在中国境内外的学术讨论似乎已经意识到了这些记录和媒介的价值及讨论的必要性——尽管另一方面，政治官员是否同样认同和支持重现“星星”在更为广阔的语境中所取得的成就，我们还需拭目以待。“星星”的历史姿态及照片传播绝不单纯是一段过去的历史，对于今天不论身处海内外的一代艺术家而言，仍具有重大意义。（节选）
注释：
[1]任教于墨尔本大学的艺术史学家、中国现代艺术研究专家罗清奇（Claire Roberts），于2014年向我提及她收到了另一组照片，共计32张，与海德堡大学的这组照片相似但不全然相同，由某位人士于1979年在北京购入，并带到了澳大利亚。
[2]其中一张作品照片重复出现在系列中，因此，全组照片实际只收录了31件不同作品的图像。照片的重复说明，同件作品的照片展览观众实际上可购入多件。另一解释是，艺术家在组装照片时未加留心，无意间导致作品照片重复出现在同一组合当中。
[3]柯兰对黄锐的电话访问，由孙艺和朱贤巍翻译，2014年1月27日。访问中，黄锐确认北海公园的展览中有贩卖照片。在访问后跟进的电邮中，黄锐亦确认了照片在第二届“星星美展”中亦有贩售的事实。黄锐的回复由他的助理雨菲翻译并发送。黄锐，与柯兰的电邮往来，2014年4月3日。在一次与容思玉的通信中，黄锐再次确认了这些事实，并总结说：“这些作品照片由‘星星’艺术家为了北海公园展而拍摄，而……池小宁在（中国美术馆的）第二届展览中拍摄了现场作品。照片由黄锐及其他几位艺术家在他的家暨工作室内冲印。”黄锐，与容思玉的微信对话，2019年6月26日。
[4]叶良侠的家庭来自美国、菲律宾和中国，其母当年居于北京，因此他经常往返中美两地。本文作者首次向叶良侠询问有关购入这组照片的具体情况时，叶只记得它们来自“星星美展”，但并未指明是哪一场展览，甚至怀疑这些是否是他自己拍下的照片。他强调：“‘星星美展’在1979年时是件大事——此类艺术事件的头一次——我们全都去逛了好几次。”叶良侠，由柯兰电邮访问，2013年5月9日。然而，基于部分被收录的作品（特别是曲磊磊的）创作于1980年，叶只可能于1980年秋天举行的第二届“星星美展”中购入这些照片。
[5]当然，这一现象的“中国性”并非是必需的，但也不是没有跨文化的前提和历史。相反，“星星”的作品代表了一种特定的跨文化性，中国艺术家在其中积极诠释并重新创造“现代主义”。他们不只单单追崇当时欧美对此概念的定义，而是出于对现代主义前辈及中国前现代艺术风格某些层面的认同，认为其有助于自己的创作且易于理解。
[6]这些照片的元数据数字档案副本，现存储于海德堡大学的HeidICON数据库中，可索取并运用于学术研究。参见http://heidicon.ub.uni- heidelberg.de.
《星星1979》书影
巫鸿：“星星美展”：梳理、再现、重构
容思玉（Holly Roussell）：策划一场展览史：“星星1979”述评
刘秋旭：“星星1979”展陈设计工作手记
巫鸿、容思玉等：“星星”研究与出版
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