《金瓶梅》成书之争与模糊判断

  作者/陈大康 

（提示：本文19200字）

内容提要

《金瓶梅》属改编还是独创，学界长时间的争论以不了了之而告终。改编与独创都是模糊概念，《三国志演义》含有许多独创内容，《红楼梦》中也有不少改编成分。模糊概念覆盖的判断对象，都处于两个端点之间的序列，不可作非此即彼的判断。通俗小说经历了由改编迈向独创的历程，《金瓶梅》恰位于它的中间地带，这是争论激烈却无结果的重要原因。文学研究中有大量模糊概念，辨析概念属性，明确排中律使用范围，可以避免许多无谓争论。

关键词

改编  独创  模糊概念

文学研究中常见争论，有的还相当激烈，但因双方都有支撑的依据，终至无法统一，而问题悬而未决又致使某些后续研究产生新分歧。《金瓶梅》究竟属改编还是独创之争，正是这类争论中较典型的一例。

一  《金瓶梅》的“改编”与“独创”之争

在很长时期里，《金瓶梅》为文人独创的认定占据了主导地位。明清时流行王世贞著书说，鲁迅对此说表示怀疑，认为“作者不知何人”，郑振铎也说作者“不知其为谁”；葛遵礼则云“或谓王世贞作，用以刺严世蕃者，疑不能明”；容肇祖也言王世贞著书说“都是没有确证的”。稍后的学者也都持否定态度，陆侃如称此说“无佐证”，杨荫深认为是“传说之谈，不足为信”，赵景深分析王世贞家世、书中语言运用等后写道：“凡此诸点，均足证明《金瓶梅》非王世贞所作。”但这些论述的前提都是承认《金瓶梅》为文人独创，只是作者不详而已。

那时有关《金瓶梅》的著述较少，主要见诸各家文学史，多为寥寥数语，但也有稍作展开的论述，如施慎之的分析如下：

      《金瓶梅》的作者不详，据沈德符说，是嘉靖间大名士手笔，为指斥时事而作。因此相传此书为明文学家王世贞所著的……但是这些传说究竟没有证据，而书中北方土话甚多，王世贞是南方太仓人，恐怕也未必能写。则《金瓶梅》的作者到如今还是疑问。也许它的确是大名士的手笔，因为性欲描写，过于露骨，有玷清名，所以匿名不传呢。（施慎之《中国文学史讲话》，世界书局1941年版，第141—142页）

他认为《金瓶梅》有可能是“大名士的手笔”，因书中淫秽内容较多，有碍清名，便有意匿名，以致作者是谁成了个谜。

其二是胡云翼，他对作者才华以及著书目的有所推测：

      《金瓶梅》的作者，相传为当代的文豪王世贞或其门人，作以骂严世蕃者。这虽未可深信，但作者却实是一位具有文艺天才的文人。他立意做这部小说以讽刺当世士绅阶级的腐秽，故将姓名隐去。（胡云翼《新著中国文学史》，上海北新书局1947年版，第254页）

他根据作品的艺术成就以及书中批判性内容，认为作者是“具有文艺天才的文人”，明确提出了文人独创的观点，而创作目的是“讽刺当世士绅阶级的腐秽”，故而未留下名字，以免招惹麻烦。

众人都主张独创说时，徐大风的《金瓶梅作者是谁》提出了改编说。鉴于《金瓶梅》研究中无人提及此文，这里不妨稍多作征引。该文开篇处即写道：

      在本文里不想用考据方法将《金瓶梅》作者找出来研究是谁人？只运用一种历史上社会性的实际趋势说明这部伟大作品的产生，并不是通过一个作家之手写成的，乃是一种社会上的集体写作，许多无名作家把他集体做成功，而最后成功的美名，乃落在一个幸福的文人身上——王世贞身上。（徐大风《金瓶梅作者是谁》，《茶话》1946年第3期）

徐大风不只是否定王世贞著书说，他是釜底抽薪，认为该书并非文人独创，而是并无特定的作者：

      小说的成因往往有两个原则，一个是作者想象的故事，一个是已有事实作者的描述。……这《金瓶梅》虽然是采取《水浒传》中一段故事加以扩大描写而成功的，但我以为这扩大描写，是先由民间社会而起，由西门庆而扩展到应伯爵常峙节等很多的无赖人物，由潘金莲扩展到李瓶觉（儿）春梅等很多的淫荡女人。因为西门庆的作恶为非，许多民间小说家便把其他的恶人恶事，也就附会写到西门庆身上去，使他成为一个箭垛式的人物。

      ……

     这《金瓶梅》先是社会上的集体写作，起初整理这集体写作而成词话的，也许是罗贯中，李卓吾，但断不是由一个人写成的，而是由一个人搜辑着社会上种种的金瓶梅平话片段加以剪裁成功的。（《金瓶梅作者是谁》）

徐大风没有提供相应考辨，明言只是依据“历史上社会性的实际趋势”所作的推想，但其新见含有合理成分。八年后，《光明日报·文学遗产》于1954年8月29日发表潘开沛的《〈金瓶梅〉的产生和作者》，再次否定长久以来人们信从的《金瓶梅》为文人独创的说法：

      不是哪一位大名士、大文学家独自在书斋里创作出来的,而是在同一时间或不同时间里的许多艺人集体创作出来的,是一部集体的创作,只不过最后经过了文人的润色和加工而已。（《光明日报》1954年8月29日第18期）

半年后有徐梦湘先生的反驳，他先将潘开沛的论据归纳为五条：

      （1）《金瓶梅》书中处处有说书人的语词，如：“说话的，如今只爱说这情色二字……”；“看官听说”；“话休烦絮”；“话分两头，不说……单表……”。

      （2）书中引了许多词曲、快板，这不一定非“大名士”不可，“是非生活在下层社会者，所不能熟知和写出来的”。

      （3）由内容的缺点及回目的参差，断定是经过许多艺人之手。

      （4）从结构、故事和技巧来看，原编撰的目的是到潘金莲被杀（即第87回）就完了。

（5）从淫词秽语看，不像小说家的创作，而是说书人的创作。（徐梦湘《关于〈金瓶梅〉的作者——潘开沛〈《金瓶梅》的产生和作者〉读后感》，《光明日报》1955年4月17日第50期。以下所引徐文不再作注）

徐梦湘先生对以上论据一一驳斥，结论是“《金瓶梅》的作者是有计划写全书的”，“潘先生所持的理由，都不够充分，都可另作解释”，可是他给出的“解释”同样不是确凿铁证。两位先生的意见都是主观意向较强的推想，提出的也都是可能性；而以一种可能性否定另一种可能性的成立，这在逻辑上显然欠妥。徐梦湘先生或也意识到这点，故文末又言“我以为若《金瓶梅》是说书人的集体创作，则我们看到的也应是经文人改编过的”，与潘开沛先生提出的《金瓶梅》“是一部集体的创作,只不过最后经过了文人的润色和加工而已”相较，已是一种意见的不同表述。

建国初期《金瓶梅》研究较为冷清，成书方式的争辩虽已发生，其后却是长时间搁置，直到二十五年后才重又提出，并很快成为热点。首先是徐朔方先生发表《〈金瓶梅〉的写定者是李开先》，从八个方面证明该书非文人独创：

1.“每一回前都有韵文唱词。”

2.“大部分回目以韵语作结束,分明也是说唱艺术词语的残余。”

3.“小说正文中有若干处保留着当时词话说唱者的语气,和作家个人创作显然不同。”

4.举吴月娘诸人唱《山坡羊》之例，“作为作家个人创作,这就难以理解”。

5.“几乎没有一回不插入几首诗、词或散曲，尤以后者为多。有时……就把整出或整折曲文写上去，而这些曲文同小说的故事情节发展并无关系。”

6.“有不少地方同宋元小说、戏曲雷同。”

7.“全书对勾阑用语、市井流行的歇后语、谚语的熟练运用”，“如果不是一度同说唱艺术发生过血缘关系，那也是难以说明的”。

8.“从风格来看，行文的粗疏、重复也不像是作家个人的作品”，很难理解个人创作会有“前后脱节的情况”，“但是作为每日分段演唱的词话，各部分之间原有相对的独立性，缺点就不那么明显了”。

这八条实为潘开沛先生五条的延伸，但举例丰富得多，分析更细致，确可引起人们对独创说的怀疑。该文继而提出，《金瓶梅》同样“是在说唱艺人长期流传的基础上由某一作者加以写定”，“写定者是李开先，不是王世贞”，因为书中征引李开先作品尤多，而“以《金瓶梅》同《宝剑记》作比较，可以发现不少的相同之处”。

徐朔方先生后来又多次重申或补充，如认为《水浒传》与《金瓶梅》“同出一源，同出一系列《水浒》故事的集群”“两者都只能是世代累积型的集体创作”。这些观点得到一些学者赞同，刘辉先生认为《金瓶梅词话》“是一部未经文人作家写定的民间艺人的说唱‘底本’”“如果和《水浒传》作比较,《金瓶梅词话》大体上相等于词话本《水浒传》,说散本则相等于经过施耐庵加工修改后的《水浒传》”。又以书中众多有关事件、时间与人物的讹误与错乱，证明作品“根本不是作家个人创作”，“无论哪一个笨拙的作家,也写不出如此众多的败笔”。不过他认为李渔是最后写定者，而非李开先。陈辽先生则指出,主张独创说者“忽视了文学创作的一个根本问题”：

      生活是文学创作的源泉，你不了解、不熟悉某一方面的生活，你也就写不出、写不好反映这方面生活的作品。而王世贞、李开先、贾三近、屠隆这些名士、作家，或是大官僚，或是大地主，谁也没有经历过《金瓶梅》主要描写的那么丰富、那么多样的市井生活，仅凭一些道听途说，他们绝不可能写出《金瓶梅》那样的“奇书”“杰作”。（陈辽《〈金瓶梅〉原是评话说》，《社会科学研究》1986年第5期）

他又列举了些否定独创说的证据：1.人物出场描写公式化,“在大名士、大作家的笔下是不可能如此一二十次地重复出现的，但在评话艺人嘴里，却是一种套数，少它不得的”。2.大量“与规定情境大相径庭”的词曲、快板等的插入，“这只能表明评话艺人不（只）顾取悦听众而不管生活真实了”。3.讲述过程中插入“书外书”是评话的传统,独创作品中偶然也有,但多与情节有关，但《金瓶梅词话》中的“书外书”多与情节无关，“出现的次数很多，而且还有重复出现的”。最后在比较了《水浒传》《金瓶梅词话》和扬州评话《武松》的相似部分后得出结论：“《金瓶梅词话》是从《水浒全传》中有关武松、西门庆、潘金莲部分析出而又重新作了再创造的评话的整理本。”（《〈金瓶梅〉原是评话说》）

支持徐朔方先生的学者还从不同角度作辨析。赵景深写道，“《金瓶梅》应该不是道貌岸然的人所写的，而是那些几乎沦为艺人之类的人所写的”，“《金瓶梅词话》是民间的集体写作”。支冲则认为它显示了“小说由韵散并用到以散文为主的过渡现象”，是“经过多人加工整理的作品，不是个人的创作”。蔡国梁排列比对《金瓶梅》抄录他书情况后指出：此书的产生“正处在明中叶前后，由民众、艺人、名士先后都参预的，或口头或书面的创作”。傅憎享分析作品“直书实录俚语乡音”的特点，判定“不是案头文学，而是说书案的书录”。徐永斌则关注作品“行文较为粗疏、繁冗、重复等缺陷举不胜举，有时前后文不相对应，甚至脱节，有些主要人物的年龄和重大事件的年代、发生地点颠倒错乱得相当严重”等现象，认为“世代累积型的集体创作特征则表现得特别明显”。鲁歌、马征则质问：“《金瓶梅词话》中，出现了不少互相矛盾之处，如果自始至终是一个作者,怎么会出现这么多的纰漏？”

可是，这些意见毕竟未能提供确凿的证据。小说史上被归为世代累积型作品如《三国志演义》等，其前都有相关文本可证明该书的改编属性，而《金瓶梅》之前连一条相关记载都没有，这是坚持独创说者的重要依据。他们对于书中大量讹误、错乱与重复，以及征引他人之作等现象也有解释：中国古代小说艺术在某种意义上是一种“综合艺术”，含有说唱内容不足为奇；“作家经过独立的构思之后，在自己设计的情节布局和人物形象的蓝图上‘镶嵌’前人作品中的某些片段，这理当称之为个人创作”；“是为我所用的再创造”，那些说唱内容已成为作品“有机组成部分而获得新的生命”；至于行文粗疏重复，年代颠倒错乱等现象，则可能是“作者因为各种原因来不及细致审理、修改，或在传抄过程中经人篡改、出现误抄”，而“《金瓶梅》故事的结构方式，决定它绝不可能是在说唱艺术的听说环境中孕育生长出来的”。更有人进一步阐述：《金瓶梅》“逐步展开了广阔社会生活的描写,同时逐步完成了典型人物的塑造。它的故事情节是前后紧密呼应的,艺术结构是经过精心统一设计的”，只有独创的作品才能做到这一点。

当年仅是潘开沛与徐梦湘两人商榷，如今已是规模性的讨论，参与者多，时间持续了十余年，论述涉及面较为宽泛，专题性的爬梳剔抉相当精细，确也推动了《金瓶梅》研究向纵深发展。可是，当年徐梦湘先生所说的“潘先生所持的理由，都不够充分，都可另作解释”，对此时争论双方仍都适用，因为大家发挥的都是某种解释，而未能提供确凿铁证。双方还相互批评，主张独创说者批评改编说中的推论“不尽合理”，而他们遭到的批评似更严厉：“主观臆测者有之；牵强附会者有之；望风捕影者亦有之”（《金瓶梅成书与版本研究》）。

成书过程的性质，是《金瓶梅》研究中最重要的问题之一，一旦确定作品是独创或改编，以此为前提，许多后续研究将面目迥异。引发争论的徐朔方先生曾乐观地估测：“只有经过长期的争论才能使分歧逐渐缩小,这是文学史研究获得进展的正常途径。”可是一些先生以文人独创为前提已做了许多研究，如果研究前提突然被抽去，皮之不存，毛将焉附！争论的形势可能超出了徐先生的预料：“各执一端,新说并起,形势不是日趋明朗,而是愈加扑朔迷离”（《金瓶梅成书与版本研究》）。争论期间与之后，各种关于《金瓶梅》作者的新考证还在不断地问世，不论其方法是否正确，结论是否可靠，其效果却是引人注目：《金瓶梅》作者候选人很快上升到五十多人，而文人独创则是这类考证的前提。这类现象的出现也可以理解：争论旷日持久，总不见得要等明确的结论浮现后，研究才迈开脚步向前推进。

先前未曾涉及《金瓶梅》研究的学者曾较客观地评判双方论点以及论证的不足：

两种观点都提供了于自己有利的证据，同时又都有解释不了的问题，如果说《金瓶梅》是文人独创，那么为什么书中会有那么多的时间的错乱、情节的重复、事件的矛盾?如果说《金瓶梅》是艺人集体创作、世代累积型作品，那么为什么在小说《金瓶梅》出现之前，没有任何关于《金瓶梅》演唱的记载呢?上述两个问题，双方论者都不能就对方的质疑作出令人满意的答复。（傅承洲《〈金瓶梅〉文人集体创作说》，《明清小说研究》2005年第1期）

总之，“《金瓶梅》成书的两说各有一定道理，而又都不无偏颇”，“各说都有一定的客观根据，不是纯属无知妄说”，如果对争论走向作客观的评价，那便是“经过长期的抗衡，谁也没有战胜谁，谁也没有取代谁”。

所谓“战胜”或“取代”，表明力主独创或改编者都在使用排中律否定对方的成立。这一形式逻辑法则是指在同一个思维过程中，两个互相矛盾的思想不能都假，必有一真，要么是A，要么是非A，二者必居其一，二者仅居其一。可是，排中律并非何时何处都可使用，它只适用于精确概念，即内涵与外延都明确的概念，而“独创”与“改编”却都是内涵清楚但外延无明确界定的模糊概念，排中律对它们并不适用。关于《金瓶梅》成书过程的争论十分激烈，后无明确说法便不了了之，若从方法论着眼，误用排中律是根本原因。

二   模糊视角下的“独创”与“改编”

精确概念与模糊概念的差别在于外延是否明确。对于外延明确的精确概念，待判断的对象都处于“是”或“否”的端点，当运用排中律取其之一；模糊概念外延模糊，“是”或“否”的端点是空集，待判断对象都处于这两个端点之间，此时不可运用排中律判断“是”或“否”。“独创”与“改编”都是内涵清楚但外延无明确界定的模糊概念，待判断的作品都处于改编与独创这两个端点之间，其具体位置由其所含改编与独创成分的多少而决定，此时并不可使用排中律，因为那些被称为独创的作品中都程度不等地含有改编成分，而被称为改编的作品中，也都多少可看到独创的内容。通常称一部作品为改编或独创时，实际上是依据该作品中相应成分所占比例的感觉，它并非是绝对的改编或独创。为了讲清楚这个问题，这里不妨以具体作品的分析为例。

《红楼梦》是世人公认的文人独创的经典名著，曹雪芹能有如此成就，大量阅读前人作品的积累是不可或缺的因素，这在作品中时有透露。第一回里批评历来小说“悉皆自相矛盾，大不近情理之话”；第五十四回又批评“这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿”。第二十三回中，茗烟到书坊买了许多古今小说与传奇“引宝玉看”；第四十三回里，宝玉又批评了那些“因听些野史小说，便信真了”的人。这些批评都是统而言之，脂砚斋熟悉曹雪芹及其创作，故相关的脂批从侧面提供了较具体的信息。他几次提及明代的“四大奇书”，如称王熙凤“真与雨村是一对乱世之奸雄”，又以“曹操语”批评她玩弄权术，提示人们注意曹雪芹塑造王熙凤形象时对《三国志演义》描写曹操手法的借鉴。《水浒传》也是借鉴对象，对贾芸初见袭人时有“《水浒》文法，用的恰当”的批语,他还认为曹雪芹有时还超越了施耐庵，故对贾芸路遇醉金刚倪二时的批语便是“这一节对《水浒》杨志卖刀遇没毛大虫一回看,觉好看多矣”。曹雪芹写到秦可卿死后，一时间人多事杂，描写却一丝不乱，脂砚斋便赞以“写个个皆到，全无安逸之笔，深得《金瓶》壸奥”，而对宝玉诸人饮酒唱曲的描写，则又批“此段与《金瓶梅》内西门庆应伯爵在李桂姐家饮酒一回对看，不知孰家生动活泼”，其意显然是优于《金瓶梅》，而“《金瓶梅》中有云‘把忘八的脸打绿了’已奇之至，此云‘剩忘八’岂不更奇”的批语，将这层意思说得更明确。脂砚斋还认为《红楼梦》笔法的轻灵变通非《西游记》可比：“非袭《西游》中一味无稽，至不能处便用观世音可比。”

脂批在清初众多作品中明确提及清初李渔与吕熊的小说。对家塾风波的描写有双行夹批“谈谐得妙，又似李笠翁书中之趣话”，应是指李渔《十二楼》中的《萃雅楼》与《无声戏》中的《男孟母教合三迁》；在贾雨村长篇大论后有侧批：“《女仙外史》中论魔道已奇，此又非《外史》之立意，敬觉愈奇。”这也许是李渔与曹府有交往，为《女仙外史》作评的刘廷玑、洪昇都是曹寅的朋友的缘故。至于清初才子佳人小说，曹雪芹第一回中就概括为“千部共出一套”，脂批又对其中才子是神童，佳人有闭花羞月之容,因传递或和诗而私订终身，最后才子高中并奉旨成亲公式化写作的每一步骤都作了尖刻批判:

      想见其构思之苦，方是至情。最厌近之小说中满纸神童天分等语。(第十七、十八回)

      可笑近之小说中有一百个女子，皆是如花似玉一副脸面。(第三回)

      可笑别小说中一首歪诗，几句淫曲，便是佳人相许，岂不丑杀。(第八回)

      可笑近时小说中，无故极为节扬浪子淫女，临收结时，还必致感动朝廷……又苦拉君父作一干证护身符，强媒硬保,得遂其淫欲哉。（第二回）

尽管那些小说多遭批评，但其中凡有价值之处，都为曹雪芹所重视，并融入《红楼梦》的创作。曹雪芹怀有补天思想已为人们公认，他曾题诗“无材可去补苍天，枉入红尘若许年”，旁有脂砚斋侧批：“书之本旨。”以创作去补天，这或是受清初短篇小说集《五色石》的启发，该书《序》首便云：“《五色石》何为而作也?学女娲氏之补天而作也。”继而又发挥道：“吾今所补之天，无形之天也。……无形之天曰天道。”最后则言：“吾今日以文代石而欲补之，亦未知其能补焉否也。第自吾妄言之而扺掌快心，子妄听之而入耳满志。”这一创作意向与曹雪芹多有相似之处，而《红楼梦》第一回中“我这一段故事，也不愿世人称奇道妙，也不定要世人喜悦检读”亦与之同意。那篇《序》中还有“或赤绳误牵，或蓝田虚种，或彩云易散”，以及“玉折兰摧”“钗分镜破”等语，感伤基调与《红楼梦》相通，且会使人联想到晴雯判词中的“霁月难逢，彩云易散”。“以文代石”补天的意图相同，《五色石》又出于《红楼梦》之前，此当为曹雪芹创作时的借鉴与改编。

“凡山川日月之精秀，只钟于女儿”，探讨《红楼梦》思想倾向者几必引此语，可是这却是曹雪芹百年前才子佳人小说阐述过的思想。《玉娇梨》第一回就赞美女主人公白红玉才貌与聪慧是“山川秀气所钟，天地阴阳不爽”，“始知天地山川秀，偏是蛾眉领略齐”；《平山冷燕》亦称女主人公山黛“自是山川灵气所钟”,男主人公燕白颔还感叹道：“天地既以山川秀气尽付美人，却又生我辈男子何用。”鲁迅曾云：“二书大旨，皆显扬女子，颂其异能，又颇薄制艺而尚词华，重俊髦而嗤俗士。”（《中国小说史略》，第164页）而曹雪芹对此继承与借鉴的痕迹相当明显。

《红楼梦》亦名《金陵十二钗》，唐代白居易有“金钗十二行”之句，宋人沈立有“金钗人十二”的咏唱，这些“十二”都是笼统称谓，曹雪芹笔下却是十二个活生生妇女形象的合称，而“千红一窟（哭）”“万艳同杯（悲）”显露了写全封建时代妇女们各种悲剧命运类型的目的，立意远超当时描写妇女不幸的其他任何一个作家。可是塑造十二个女子形象以概括全体的设想也非曹雪芹首创，顺治间烟水散人的《女才子书》讲述了十二个才女故事，其《自记》称：“胆识和贤智兼收，才色与情韵并列，虽云十二，天下美人尽在是编矣。”此书以列传体分述十二位才女的命运，各故事相互独立，要有“天下美人尽在是编”的效果，读者须得自行分析、综合与体会。曹雪芹笔下却是金钗们的悲剧命运纠缠在一起，互相关联呼应，直至走近终点。浑然一体的生活面貌直接呈现给读者，让人们从总体上把握同一空间、时间内展开的，互相关联呼应的不同悲剧的发展历程。虽也有借鉴与改编的痕迹，同时也是出色的创作。

论及《红楼梦》的结构设置，又得提到清初青心才人的《金云翘传》：女主人公王翠翘梦遇一仙姑，得知天上有个“断肠会”，还有收录“断肠词”的“断肠册”。王翠翘在仙姑鼓励下也写了《悲岐路》《嗟蹇遇》《苦零落》等十首，都是三字一题，与《红楼梦》中十二支曲相仿，且都是通过词曲预兆作品人物后来的命运。两书具体描述差别虽大，但这一构思基本相同，且都涉及全篇结构。

《金云翘传》还启发了《红楼梦》的情节安排，它写了这样一则故事：束生在外偷娶二房王翠翘，其妻宦氏佯作不知，等束生离家外出，便将王翠翘赚入府中，百般折磨，要置她于死地。《红楼梦》中尤二姐故事明显地与此相似，不过《金云翘传》仅作简单的故事描述，曹雪芹却写得波澜迭起，前后涉及的十余人个个性格鲜明，两者相较，媸妍立判，但它们情节梗概的相似，却是无可回避的事实。再联系到前所述“断肠会”与太虚幻境构思的相似，可判定曹雪芹确实借鉴与改编了这部小说中的内容。

清初小说《定情人》的情节也为《红楼梦》所袭用，该书写过继给江府为子的双星一心倾慕江家小姐蕊珠。当丫鬟若霞声称听蕊珠说：“若做过儿子，再做女婿，便是乱伦了，这却万万无此理。”双星“自然满耳是雷霆”，反应就如《红楼梦》中宝玉听紫鹃说黛玉要回苏州去，“便如头顶上响了一个焦雷一般”，其后两书的描写便出现了雷同。《定情人》问世约早于《红楼梦》百年，因此宝玉因急而痴的情节，应是对该书那段描写的改编。

还有些细微处也可看到《红楼梦》对以往小说的因袭改编，书中张如圭与贾雨村同案被参革，其名旁脂批是“盖言如鬼如蜮也”，《玉娇梨》中“拨乱其间”的小人就叫张轨如，而该书中“莫笑阴阳颠倒用，个中天意有乘除”之语，也容易使人联想到巧姐曲子《留余庆》的末句：“正是乘除加减，上有苍穹。”书中贾芸的舅舅名“卜世仁”，这其实也有出处，清初《玉支玑小传》里，那位小人就叫“卜成仁”,两者含意完全一样。曹雪芹扩展了先前才子佳人小说中用谐音法命名的方式，如贾雨村谐“假语村言”，胡州喻“胡诌”之类，这些都可视作借鉴改编的延伸。

才子佳人小说后来都难脱公式化的窠臼，终于使读者渐感厌烦。正由于对先前弊病有清醒认识，曹雪芹跳出了先前的“通共熟套”，同时也从中汲取了有益成分，即使那些改编处，曹雪芹的描写不仅更生动、更丰满，人物性格更鲜明，情景更有隽永意蕴，而且它们已融为作品的不可割裂的有机成分。《红楼梦》是中国古代小说中最优秀的杰作，但它并非突兀而来的飞来峰。

成熟的文人独创作品仍含有改编成分，改编而成的小说中则可看到作者独创的内容。《三国志演义》属典型的“世代累积型”，陈寿《三国志》及裴松之注为其撰写之依据，相关戏曲与传说则为改编的素材，其中最重要的是元代的《三国志平话》。此书仅八万字左右，《三国志演义》却长达七十余万字，仅此对比就可知改编时增添了许多悬想事势、踵事增华的文字，也会有独立构思创作的内容。不过，《三国志演义》的故事格局、情节走向、人物关系以及主要人物的命运等，均不违《三国志平话》之大要，其独创内容已融入改编的框架中。

比对两书内容，可具体了解罗贯中改编的途径与手法。首先是简单的改写，如两书描写刘备出场时的文字相仿，但《三国志演义》增加了“性宽和”“素有大志”“两耳垂肩”与“面如冠玉，唇若涂脂”等颇能形容刘备性格、志向与异貌等关键词，使读者感受到刘备虽身处草莽，却俨然有一代贤君之气象。关羽出场时的文字也大抵相同，但《平话》中关羽杀的是“县令”，现改为“势豪”，抹去了反叛朝廷的色彩，同时又加上听说朝廷“招军破贼”后“特来应募”，即从登场开始，就已渲染了他对大汉王朝的忠义。《平话》中先是张飞与关羽相见，现在改为刘备与他相见，张飞的形象也改为全在刘备眼中呈现，这样从一开始就突出了刘备在刘关张三人中的首位。这些改动既使文字更通顺，形象更丰润，更重要的是使之与全书宗旨与构思保持了一致，显示了罗贯中改编时的大局观与艺术匠心。

保留原有文字格局，根据创作意图的调整已含有独创成分，而更进一层的是增饰原先简略的描述，甚至改变事件性质。《平话》中鞭打督邮的描写不足三百字，《三国志演义》中的篇幅是其三倍，关键情节也有翻案式改动。原先是张飞暗杀太守，奉命查案的督邮骄横傲慢，下令逮捕刘备，故而张飞将他鞭打致死，并分尸悬挂，随后刘关张干脆落草为寇。这些都是反叛朝廷的谋逆大罪，与罗贯中着力渲染的忠义形象格格不入。于是，故事便改为督邮索贿不成，百般刁难。张飞怒而鞭打，刘备等人挂印而去。鞭打督邮的关目虽被保留，但已无反叛谋逆的痕迹，其描写只会使人对奸臣当道时忠义之士不得安生而愤愤不平。

在这类改编中，有时事件主角都被替换，描述性质也难以简单地概括为改编或独创。《平话》中的“草船借箭”依据裴松之注敷演，但事主由孙权换成周瑜，被动遭射也改成随机应变地受箭：

      被曹操引十双战船，引蒯越、蔡瑁，江心打话。南有周瑜，北有曹操，两家打话毕，周瑜船回，蒯越、蔡瑁后赶。周瑜却回。周瑜一只大船、十只小船出，每只船一千军，射住曹军。蒯越、蔡瑁令人数千放箭相射。却说周瑜用帐幕船只，曹操一发箭，周瑜船射了左面，令扮棹人回船，却射右边。移时，箭满于船。周瑜回，约得数百万只箭。周瑜喜道：“丞相，谢箭！”

在《三国志演义》中，主角已是诸葛亮，事件发生的原因与过程也都面目迥异：诸葛亮凭借惊人的智慧破解了周瑜的陷害，同时又维护了刘备与孙权的联盟。原来的一百三十二字增饰至二千字，周瑜刚狠忌妒、鲁肃忠厚朴拙以及诸葛亮雍容智慧的形象均跃然纸上，情节紧张时还插入《大雾垂江赋》，既一张一弛，又渲染了江上大雾的弥漫。原文写周瑜仅十一条船竟能获箭数百万，每条船上竟一千军士，明显地不合情理，罗贯中精细地纠正为二十条船，各有军士三十人，最后是“每船上箭约五六千”，总数正好是十万多，恰符周瑜的苛刻要求。这段铺叙框架承袭原作，故不能归为独创，但其主要内容，包括设置悬念、添增情节、渲染气氛与凸显人物性格等，均是作者的独立构思，这一才华的充分展示，已是介于改编与独创之间的艺术创造。

罗贯中独创的内容也很出色。《三国志》写孙坚与董卓的交战极简略：“大破卓军，枭其都督华雄等。”《平话》未着一字，罗贯中则将“温酒斩华雄”写成关羽的成名之战：先是华雄夜半劫寨，孙坚仓皇败逃，接着“华雄引铁骑下关，用长竿挑着孙太守赤帻，来寨前大骂搦战”，骁将俞涉与上将潘凤先后迎战，或“战不三合”，或“不多时”均被斩于马下。华雄似不可战胜的威武形象已成功地塑造出来。袁绍等人束手无策之际，关羽请战，他因“弓手”身份低微还遭到袁术呵斥。罗贯中没有正面描写关羽与华雄的厮杀，也没渲染战场上扣人心弦的氛围，而是写帐中众诸侯听到从战场上传来“如天摧地塌，岳撼山崩”的厮杀声后“众皆失惊”。最后，“云长提华雄之头掷于地上。其酒尚温”。先前对华雄连斩上将似不可战胜的渲染，此时顿成关羽英勇无敌形象的铺垫。描写不足七百字，内容之丰富却超出人们的预想。关羽的英勇与战局的转折是主线，同时也描写了袁绍、袁术的倨傲与胸怀狭隘，曹操的识人与谋虑周全，张飞的鲁莽冲动以及众诸侯的无能与胆怯，而袁绍之“可惜吾上将颜良、文丑未至”一语，也是在为关羽日后斩杀此二将预作伏线。若无落笔前的缜密构思，又怎能于尺幅之间见天地，罗贯中独创能力之强由此可见。

典型的改编而成的《三国志演义》含有不少独创成分，成熟的文人独创的《红楼梦》中也有许多改编的内容，其实明清通俗小说一般都含这两种成分，只是比例各不相同而已。当所含某种成分的比例明显较高时，该作品便被归入改编或独创序列。这两种成分同样也在《金瓶梅》中融为一体，这本是普遍的正常现象，但其成书性质竟会引起激烈争辩，则是由于书中两种成分之比相当，其成因则与明清小说所经历的由改编逐步转向独创的历程相关。

三   创作由“改编”转向“独创”的趋势与特点

供案头阅读的通俗小说经历了由改编转向独创的过程，其开山之作《三国志演义》与《水浒传》都是改编型作品。现因资料匮缺，无法从作者方面寻求原因，而排比明代小说的编创方式可以显现两个基本事实：那两个伟大作家都采用了相同的编创方式，罗贯中的《残唐五代史演义传》等也都属改编型；在这两部优秀巨著以后很长时期内，作家们又不断重复这一编创方式，通俗小说直到清初才逐渐步入独创阶段，因此这一现象的形成带有某种历史必然性。

《三国志演义》与《水浒传》的问世，是通俗小说创作由诉诸听觉到供案头阅读的飞跃性转折，而它们都是改编成书，则由主、客观条件的结合所决定。大众喜爱三国纷争、梁山好汉之类故事，元末明初战乱时代尤其如此，其审美习惯又要求这些故事能有头有尾、情节完整，这就在客观上要求将散见于各话本、戏曲或传说中的故事作集大成式整理改编。作者创作的目的是寄寓对社会生活的理解、评判与理想，并劝善惩恶，有补于世道人心。创作以大众熟悉喜爱的故事为素材，无疑更有助于目的的实现，世代累积型的《三国志演义》与《水浒传》就在读者愿望与作者企求结合的推动下而问世。

采用改编的方式其实也是别无选择。后世作家都可借鉴先前的作品，还可从评论家们对作品成败得失的分析批评中得到启示，可是在刚步入供案头阅读的创作阶段时，罗贯中与施耐庵就全都得靠自己摸索与尝试。结构设置、情节安排、人物性格刻画与环境气氛渲染以及将其融为有机整体并非易事，相当一部分素材又得直接从社会生活中提炼概括与捏合。大量的经验与教训须在长期实践过程中逐渐摸索与积累，而诉诸听觉阶段积累的丰富经验转化为新阶段创作的养分，也需要有一段反刍时期。总之，此时独立创作长篇小说的条件尚不具备，其发展便只能以改编成书为开端，诚如马克思所言：人们并不是随心所欲地创造自己的历史，而只能“在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造”。

印刷条件的约束、封建统治者的压制以及流通交换网络的相对滞塞，使长篇通俗小说在明初后进入长期沉寂阶段，直到嘉靖朝才重新起步，直接刺激因素是《三国志演义》《水浒传》终于刊刻行世。不久，据史传和其他杂著、传说改编而成的《皇明开运英武传》问世，而鄱阳湖大战中郭勋之祖郭英射死陈友谅的内容则是有政治目的的自创。郭勋又“令内之职平话者，日唱演于上前，且谓此相传旧本”，以证其内容之真实。郭勋如愿以偿，其祖郭英配享太庙，自己则“峻拜太师，后又加翊国公世袭”。稍后，福建建阳书坊主熊大木接连编撰了四部长篇小说，《大宋演义中兴英烈传》据《精忠录》等书改编而成；《唐书志传通俗演义》的叙述一依《通鉴》，间亦采及词话、杂剧；《全汉志传》的编撰参考了如元代《全汉书续集》等平话。《南北宋志传》中，《北宋志传》是“依原成本，参入史鉴年月编定”，“收集《杨家府》等传总成二十卷”，而《南宋志传》则依据《五代史平话》改编而成。戴不凡先生对勘两书后指出：

     （一）《志传》文繁；但是，《平话》中原文几乎全被《志传》抄进去了。（二）《志传》文繁之处，有不少是为了增叙打仗的热闹场面，但有时是为了介绍人物、情节，以及适应章回小说每回开头和结尾处的需要。（三）《志传》增加了像上举一百十四字的诏旨（以及奏表）全文之类。（四）它增加了“有诗为证”，特别是周静轩的许多诗。（戴不凡《〈五代史平话〉的部分阙文》，《小说见闻录》，浙江人民出版社1980年版）

在抄袭基础上略作改写的心态一见可知：增叙打仗厮杀的热闹场面是为了吸引读者；引用诏旨奏章之类是强调故事的真实性；插入“有诗为证”则是想增加“雅”味，能以惊人速度接连推出四部长篇小说，这样的编撰方式是必要前提。

熊大木之后，其同乡余邵鱼依据《武王伐纣平话》等书编撰了《列国志传》。到了万历年间，余邵鱼的侄孙余象斗根据话本、民间传说等编撰了《北方真武师祖玄天上帝出身志传》等多部通俗小说，还雇佣下层文人吴元泰编撰了《八仙出处东游记》。几乎同时，余氏书坊萃庆堂的塾师邓志谟编撰了《铁树记》《咒枣记》与《飞剑记》，他自称是“搜检残编，汇成此书”，其改编方式是将各种故事归于一书，经过筛选整理使之系统化，又增添若干情节，细节描写也较细腻。当时其他一些神魔小说也都是围绕人们熟悉的神祇，依据旧本或民间传说作较有条理地组织。

读者的阅读热情，使书坊主们惊喜地发现了售多利速的生财之道，可是文人们尚囿于传统偏见不屑于创作，书坊主越俎代庖就出现在这稿荒严重之际。有一定文化基础的他们毕竟拙于创作，故只能依据旧本等改编。一些下层文人经书坊主动员进入小说领域，其编创手法亦是如此。鲁迅曾评论罗懋登的《三宝太监西洋记通俗演义》：“杂窃《西游记》《封神传》，而文词不工，更增支蔓，特颇有里巷传说，如‘五鬼闹判’‘五鼠闹东京’故事，皆于此可考见，则亦其所长矣。”（《中国小说史略》，第146页）赵景深先生也注意到该作杂取各书材料重新组合，且从已有小说中撷取种种糅入己作的现象。

一些文人较自觉地参与创作，是在李贽、袁宏道等人从理论上充分肯定通俗小说之后，书坊主简陋粗糙的编撰也成了刺激他们创作的因素。甄伟嫌熊大木的《全汉志传》“牵强附会，支离鄙俚”，便又重写了《西汉通俗演义》，自誉“言虽俗而不失其正，义虽浅而不乖于理”，编创手法则是“因略而致详，考史以广义”，但又言“若谓字字句句与史尽合，则此书又不必作矣”，为自己运用虚构手法悄悄地开了方便之门。冯梦龙批评余邵鱼的《列国志传》更严厉：“铺叙之疏漏、人物之颠倒、制度之失考、词句之恶劣，有不可胜言者矣。”而他重写的《新列国志》“考核甚详，搜罗极富，虽敷衍不无增色，形容不无润色，而大要不敢尽违其实。这些作品仍都是改编而成，又多少含有独创的成分。

具有文学功底的文人仍采用改编方式，除创作传统惯性延续外，当时文学思潮的影响也是重要因素。长篇通俗小说创作重新起步的那些年，前后七子先后主宰文坛，依据古本改编的讲史演义等流派就形成于盲目尊古、模拟剽窃的文风弥漫之际。从万历后期起，这一文学思潮受到猛烈批判，文坛的变化也影响了小说创作，其标志则是占主导地位的编创手法开始由改编向独创过渡，它较典型地表现于《三言》等拟话本创作。冯梦龙先是改编宋元以来的话本，然而数量毕竟有限，他见到的已是“什不一二”，其中又有“鄙俚浅薄，齿牙弗馨”者，因此写到《醒世恒言》时，这类改编的作品已只有七篇。而凌濛初编撰《拍案惊奇》时，则面临“宋元旧种，亦被搜括殆尽”，“一二遗者，皆其沟中之断芜”的局面（即空观主人《拍案惊奇序》）。拟话本编创手法因此而改变，冯梦龙以“触里耳而振恒心”为标准，选择各种杂著笔记中的内容为创作素材。这样写成的作品中，有些明显地属于改编，如《赵太祖千里送京娘》中的人物、情节在先前相关的杂剧中已基本定型。可是对多数作品而言，由于原始素材相当简略，要敷衍成形式完整、情节曲折的作品，作者须充分调动生活积累，从而刻画鲜明的人物性格，补充丰富的生活细节，使情节能合乎逻辑地发展，而人物间的关系与矛盾则需酣畅地铺写，合理虚构已是不可或离的必要手段。这类作品所含的独创成分已大为增加，有的甚至已经无法简单地判别究竟当属改编还是独创，如《醒世恒言》卷九《陈多寿生死夫妻》，创作依据是许浩《复斋日记》：

       陈寿，分宜人。聘某氏，未成婚而寿得癞疾。其父令媒辞绝。女泣不从，竟归。寿以己恶疾，不敢近，女事之，三年不懈。寿念恶疾不可瘳，而苟延旦夕以负其妇，不如死，乃私市砒，欲自尽。妇觇知之，窃饮其半，冀与俱殒。寿服砒大吐，而癞顿愈，妇一吐不死。夫妇皆老，生二子，家道日隆。人皆以为妇贞烈之报。

《情史》卷一〇“陈寿”条完全同此，可证这确为冯梦龙创作时依据的原始材料。该记载故事完整，但仅是一百一十五字的梗概，冯梦龙却洋洋洒洒下笔万言，其间矛盾迭起，情节曲折，人情世故也表现得淋漓尽致，“不务装点，而情态反如画”（《中国小说史略》，第170页），十分逼真地描绘了一幅明代市民生活风俗画。作品的成功主要应归功于冯梦龙对生活的细致观察与体验，这样的创作显然不能说是改编。可是归于独创同样不妥，因为毕竟袭用了原有的故事框架，情节与人物都没有变。这种既非改编又非独创的手法，正是通俗小说由改编转向独创时融合两者的过渡形态。凌濛初总结自己的创作是“取古今来杂碎事，可新听睹，佐诙谐者，演而畅之”，这概括实是包含了三种创作方法：原始材料中情节已相当完整，人物性格已基本定型，相应的创作只是简单的改编；原始材料只是简略梗概，得靠作者根据生活积累与艺术创作经验“演而畅之”，这便是融合改编与独创两种手法的过渡型创作；只是依据点滴的琐碎材料，经作者构思设计才组织成故事并塑造人物形象，这样的作品应归于独创。《三言》中已开始出现独创的短篇小说，《二拍》中这类作品更多，而就《三言》《二拍》的整体创作而言，占主导地位的仍应是融合改编与独创的过渡形态。冯梦龙主张的“人不必有其事，事不必丽其人”，以及凌濛初所说的“其事之真与饰，名之实与赝，各参半”（即空观主人《拍案惊奇序》），其实也包含了这个意思。

此后，拟话本创作虽也有以改编为主的作品，但独创意识已开始逐渐强烈，在有些作品集中还占据了主导地位。凌濛初曾说：“今人但知耳目之外，牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内，日用起居，其为谲诡幻怪，非可以常理测者固多也。……所谓必向耳目之外索谲诡幻怪以为奇，赘矣。”（即空观主人《拍案惊奇序》）拟话本创作刚兴起时，题材有讲史、灵怪、说经、公案、恋情、世情与侠义等多种，随着时间推移，创作越来越集中于反映现实世情或男女恋情两类，原先作品中挂牌领衔的帝王将相或神仙佛祖，其主角地位逐渐由市井细民所取代。在由改编到独创的过渡阶段，既是独创意识抬头，同时改编痕迹也时常可见。西湖渔隐主人的《欢喜冤家》中有不少故事直接取材于作者身边的现实生活，通过各种曲折奇异的婚姻悲喜剧的描写，展示了明代社会形形色色的人情世态；同时该书又含有改编成分，第七回就是据明初《虾蟆传》敷演而成，而第二、十、二十回，亦分别抄袭了《寻芳雅集》《钟情丽集》的情节和诗句。

拟话本创作入清后已基本迈进独创阶段，“采闾巷之故事，绘一时之人情”成为一些作家的自觉，无论“小说家搜罗闾巷异闻，一切可惊可愕可欣可怖之事，罔不曲描细叙，点缀成帙”，还是“乃将吾扬近时之实事，漫以通俗俚言，记录若干”。，都是从现实生活中撷取素材，经过艺术创造，敷衍成形式完整、情节曲折的作品。李渔的《十二楼》与《连城璧》尤为突出，他对“人情诡变”或“天道渺微”的描述，都是“从巧心慧舌笔笔勾出”，即均出自独创。在拟话本创作开始阶段，故事篇幅都仅一回，独创作品亦是如此。对作家们来说，结构设置，情节安排，人物性格刻画，以及人物间关系与矛盾发展的处理等创作经验都需要逐渐积累，通俗小说创作要在整体上步入独创正轨，自然得先从短篇小说的尝试开始。随着经验积累与技巧逐渐娴熟，作者独创能力渐长，回演一故事的格局便被突破。《十二楼》中仅《夺锦楼》为一回，其余多为三四回演一故事，而《拂云楼》竟是六回的篇幅，已是中篇小说的规模了。

独创作品篇幅逐渐变长的趋势，在清初新兴的才子佳人小说创作中得到延续。这类小说宗旨与创作方式是“以耳目近习之事，寓劝善惩恶之心”，内容也是现实生活的折射，故当归于独创。那些作者功名心极强，却又落拓失意，故而“凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭”，“不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业”。对男主人公发达前落魄困境的描写相当真实，当是作者亲身感受，后来的飞黄腾达则全是凭借想象臆造。讲史演义、神魔小说等流派风行之际，才子佳人小说的兴起给读者带来了新的阅读体验，更能引发大批失意文人的共鸣，于是类似新作连续问世，篇幅也逐渐增长，显示了谋篇布局能力的提高。可是那些作者落魄困境相似，对发达后的想象又同一，同时又深受已流行作品的影响，终使该流派创作陷入一见钟情、屡经波折、最终团圆的公式，甚者是摘取杂糅各作品内容，故事看似更曲折离奇，但这类“情节大全”恰好暴露出依赖以往作品构思编织故事的实情，这其实也是一种改编，小说创作刚步入独创阶段，出现这种状况应属正常。

才子佳人小说的公式化创作很快受到批评：“传奇家摹绘才子佳人之悲离欢合，以供人娱耳悦目，也旧矣”；“从来传奇小说，往往托兴才子佳人，缠绵烦絮，刺刺不休，想耳目间久已尘腐”。按固定模式编造情节，是未能摆脱改编旧路束缚的表现，其根本弊端在于脱离现实生活。意识到这点的作者，其创作便有意向反映现实生活回归。天花才子创作《快心编》的目的是“点染世态人情”，内容“皆从世情上写来，件件逼真”，即使那些“悲欢离合变幻”的描写，也是“实实有之”，并非“嵌空捏凑”。该书也有他书情节的借用，“未尝尽脱窠臼”（天花才子《快心编凡例》），但总体而言，此书对社会生活面的反映比较广泛，才子佳人故事只是掩映乎其间，而其篇幅长达三十二回，已接近长篇小说规模。约问世于康熙后期的《林兰香》为六十四回，已完全是一部长篇小说。当别人忙于写才子佳人大团圆的喜剧时,随缘下士却描绘了一出大团圆后的悲剧，其他作品粉饰现实，歌颂皇恩浩荡，《林兰香》却暴露了那个社会的腐朽、黑暗与种种罪恶。作品以耿家为主描述了几个勋旧世家的荣枯盛衰,并通过对各家庭上下里外各种关系的描写，使之与整个社会生活相联系。同时，又用正写、侧写、伏笔、穿插等手法联络各情节，力图反映较完整的生活画面。不依赖以往作品的情节构思而直接从生活中提炼素材并独立地设置结构，这是《林兰香》的成功之处，其问世显示了作家纠正创作弊端的努力，同时也表明经过几十年中篇小说创作的摸索与积累经验，独立创作长篇小说的阶段已经来临。

到了乾隆朝，《儒林外史》《红楼梦》与《绿野仙踪》《歧路灯》等文人独创的长篇小说成批问世，它们广泛地反映了社会现实生活，艺术表现手法又相当高明，其出现证明了独创意识已占据主导地位，并标志着从明末开始的由改编逐渐向独创过渡的过程走向了终点。所谓“终点”，是就通俗小说编创手法发展趋势而言，尽管此后仍不乏改编而成的作品，但它们与此发展趋势已不相干。这里也须说明，改编或独创与艺术成就高低不属同一范畴，并非独创者艺术品位就必定高于依据旧本改编者，反之亦然。

明了通俗小说创作由改编到独创的过程，《金瓶梅》的成书性质就易于判定。通俗小说编创手法转变的总趋势，是改编成分逐渐减少而独创成分相应增加，它不可避免地要经历作品中两种成分几乎平分秋色的阶段，此时无法简单地作出改编或独创的认定。《金瓶梅》的问世正处于这个阶段，而关于此书究竟是独创还是改编的争论相持不下，也证明了作品所含两种成分的旗鼓相当。笔者曾指出这是“由改编转向独创的过渡阶段的产物”，后来力主改编说的徐朔方先生认同此说，认为这是“既有个人创作性质同时又有世代累积型的集体创作性质的中间作品”，附和者则言“它既不应该被视为是‘世代累积’的结果，也不是一般意义上的‘文人独立创作’,而是这二者的中间状态”（《论〈金瓶梅〉成书的“集撰”式创作性质》）；而力主文人独创说者也开始承认《金瓶梅》“尚带有由世代累积型集体创作向文人独创过渡的性质”（《〈金瓶梅〉是我国第一部文人独创小说》）。可是，尽管争论双方都有后退一步的迹象，但都仍然坚持其原则立场。笔者提出“中介过渡状态”，并非是对折中调和，而是基于改编与独创这对概念的模糊属性，以及通俗小说创作由改编向独创过渡历程的分析，此当为《金瓶梅》恰如其分的地位。

余论

未能把握改编与独创这对概念外延模糊的特性，导致了《金瓶梅》研究中的这场争论，而类似情景文学研究中也时常可见。模糊概念在生活中几乎无所不在，长短、高低、远近、冷热、胖瘦、好坏、美丑、善恶、黑白等等都是，修饰词前加上“比较”二字，往往就该归入此类。人文社会科学以人及其生活为研究对象，因而较早地发现模糊概念的大量存在及其给研究带来的困惑。长期以来，都是运用仅适合于精确概念的排中律处理模糊概念，引发了许多争论，又以不了了之告终。这类现象的反复出现，使一些人文社会科学研究者发现那些概念与精确概念的差异，并意识到该问题若不能妥善解决，必将影响研究的推进。19世纪末，这一问题终于向学界提出，可是长期以来无人应答。

问题解决的关键在数学，那时以经典集合论为基础的数学已足以应对自然科学的需求，故而一时无人对此产生兴趣。所谓经典集合论，是指每个集合都必须由明确的元素构成，元素对集合的隶属关系不能模棱两可，分类必须遵从形式逻辑的排中律。很显然，经典集合论对应的是精确概念，模糊概念并不在其覆盖范围内。到了20世纪中叶，随着电子计算机、控制论、系统科学的迅速发展，大量模糊现象有待识别与处理。1965年美国数学家扎德发表《模糊集合论》，宣告了模糊数学的诞生，它为经典集合论未能覆盖的不肯定性和不精确性问题提供了新的处理方法，从而成为描述人脑思维处理模糊信息的有力工具。经典集合论与模糊集合论分别对应精确概念与模糊概念，前者处理法则是“非此即彼”，后者却承认“亦此亦彼”，即论域上存在并非完全属于某集合又非完全不属于该集合的元素，承认那些不同元素对同一集合有不同的隶属程度。前文讨论各作品在改编过渡到独创的序列中的位置，实际上就是在考察隶属度的变化。

模糊数学很快在自然科学领域得到了广泛运用，而最先提出问题的社会科学领域却出现了滞后状态。季羡林先生曾呼吁改变此现状，他在回答“跨世纪中国人该读什么书”时，就建议阅读有关模糊数学的书，又进而提出“渐渐消泯文理的鸿沟，你中有我，我中有你”，“这就是世界学术发展的新动向，新潮流。现在我们考虑学术问题和与学术有关的诸问题，都必须以此为大前提”。季羡林先生的建议似未得到人文社会科学研究者的重视，他发出呼吁之际，有关《金瓶梅》成书性质的争论仍在持续便是证明。

因漠视概念模糊性而发生的无谓争论又何止是《金瓶梅》研究，文学研究中这类现象并不少见。大家都认为楚辞创作手法是浪漫主义，就有人以《九章》为例提出相反意见，称其创作“在实质上是属于现实主义的”；杜甫诗歌创作为现实主义已为学界公认，却有人认为杜诗“充满了对美好未来的憧憬和渴望，是一种建立在崇高的人道主义精神上的理想主义”，而这属于浪漫主义。与此相类似，人皆以为鲁迅《狂人日记》的创作方法属于现实主义范畴，却有人提出“由于作品自始至终渗透着积极向上的理想,具有强烈的抒情色彩，因而闪耀着积极浪漫主义的精神”，“在艺术表现上，也较多地采用了浪漫主义文学惯用的某些手法”。大家总算对郭沫若的《女神》属于浪漫主义作品并无异议，但没想到也会发生究竟是积极浪漫主义，还是革命浪漫主义之争。很显然，这类争论发生的关键仍在于概念的模糊性，如果明了其“亦此亦彼”的特点，各人的时间与精力就不会投放于此。本文着重探讨《金瓶梅》的成书性质，同时也希望人们关注概念属性的辨析，从而避免无谓的纠缠与争论。

作者简介

陈大康，华东师范大学中文系教授。出版过专著《明代小说史》等。

（原文责编：石雷）

原文刊于《文学遗产》2020年第4期