中国画家眼中的理想男人：闲逸懒散、安享诗酒田园之乐

中国画家眼中的理想男人：闲逸懒散、不修边幅；安享诗酒田园之乐，远离功名利禄之途。美髯？可以有。腹肌？不存在。

在这个看颜值的时代，一群专栏女作家大声讨论“中国男人为什么这么丑”以及“中国男人配不上中国女人”，针对的是今天的中国男人。而在漫长的中国绘画史上，中国男人到底是以何种外貌示人的呢？

用笔墨描绘，使理想的中国男人获得了一种完全不同于西方美男子的形象。轮廓柔和、慈眉善目、高贵富态、威风凛凛，或者瘦小精干、骨骼清奇，中式审美与帅气无关，与传神有关。

魏晋风度流行时，褒衣博带、袒胸露臂的闲逸高士是审美主流；隋代阎立本的《历代帝王像》、南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》展示了当时体面的男性形象：正襟危坐、衣冠楚楚；北宋李公麟的人物画兼用白描和淡墨，注意人物外貌特征和神态的刻画；明末清初，充满独创精神的人物画家陈洪绶，又用变形夸张的手法把传说中的高古人物画出传神境界。

隋代阎立本《历代帝王像》

南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》

中国画家不对人写生，他们观察或想象，把性格特征牢牢记在心中，再画出来。他们想表现的不是生理特征和服饰外表，而是人的心相。工笔也好，写意也罢，重点在传神。画的是名人高士，表达的是画家的价值判断和做人态度。

顾恺之与吴道子都把孔子画得老态龙钟又威严

中国画中最早的男人是长沙马王堆帛画中驭龙的贵族。他身着曲裾深衣，姿态优雅地做着一件惊险的事。从汉代到唐代，人物都是绘画的主要题材。汉代壁画中的男性形象千姿百态，2014年7月至10月在广州西汉南越王博物馆展出的“龙卧南阳——南阳汉代文物展”上，还有两个男人拥吻的画像石拓片。

儒家讲究中庸之道，当时画家表现有涵养的男人，却倾向于将他们描绘成相貌不寻常的道德楷模，而不是中规中矩的美男子。《史记》记载孔子的长相是“生而首上圩顶”（头顶下凹），晋代顾恺之与唐代吴道子都把他画得老态龙钟又威严。2006年孔子诞辰2557周年时，孔子基金会颁布了孔子标准像：国字脸、阔嘴、浓眉、长髯——当代人按当代审美重新想象了孔子的样子。

东晋时期的《女史箴图》中，作为宣扬女德的配角，男人被描述为出其言善的正人君子。李泽厚说：“自曹丕确定九品中正制度以来，对人的评议正式成为社会、政治、文化谈论的中心。”其影响同样扩大到绘画领域，“那些著名的诗人作家们，屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹……的想象画像，它们展示的不正是可以使你直接感触到这个文明古国的心灵历史吗？”

才子多有美髯

苏轼被林语堂赞为第一等男人，王国维也认为屈原、陶潜、杜甫、苏轼是中国男人中的翘楚，“三代以下诗人，无过屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者，若无文学之天才，其人格亦自足千古。”（《人间词话》）

苏轼

才子是中国画最爱表现的人物，而其中最令人印象深刻的，是独创性强的作品。画中人也许笨拙古怪，但画家激赏的态度清清楚楚。李公麟《扶杖醉坐图》中的苏轼、梁楷《李白行吟图》中的李白、陈洪绶《归去来图》中的陶潜，还有曾鲸的《葛一龙像》和任伯年为吴昌硕所画的数幅肖像，都是为中国男人所作的理想画像。

画家画历史人物或知己好友，也是“自画像”——表现自我情怀。入画的中国男人极少被描绘为翩翩少年，他们多有美髯，身体隐藏在衣褶之下、山水之中，作为诗句和思想的形象化补充。

表现中国男人的新原则：“宁拙毋巧，宁丑毋媚”

中国历史上公认最倜傥潇洒的男子出自魏晋，画里画外，他们褒衣博带、肤白无须、袒胸露臂、被发跣足，以示不拘礼法。不羁的样貌成为当时的流行，《晋记》载：“谢鲲与王澄之徒，慕竹林诸人，散首披发，裸袒箕踞，谓之八达。”

中国画家眼中的理想男人：闲逸懒散、不修边幅，安享诗酒田园之乐，远离功名利禄之途。南唐画家石恪的《二祖调心图》、没有名款的《柳荫高士图》，描绘的都是这种人物。

古人将知音视为友情的最高境界。《听琴图》中，宋徽宗被描绘成专注抚弄琴弦的形象，他的三个听众陶醉在乐音之中。元代王振朋的《伯牙鼓琴图》中，伯牙与知音惺惺相惜地互动，画活了男人之间的友谊。

明末清初，人物画变得套路化，但肖像高手如陈洪绶，却发展出表现中国男人的新原则：“宁拙毋巧，宁丑毋媚”。陈洪绶画老子、钟馗、苏轼、陶潜、白居易等都有变形夸张，却是公认的传神。

到了嘉庆、道光年间，画像成了普遍的事，不再是名人高士的专利。袁枚在《随园诗话》中写道：“古无小照，起于汉武梁祠画古贤烈女之像。而今则庸夫俗子，皆有一行乐图矣。”此时画家画朋友相聚雅集、修禊，也画一人独自垂钓、采莲。道德意味淡了，生活情趣浓了。

禅师的笑容比蒙娜丽莎更加亲切而有幽默感

高居翰认为：“中国画家特别强调线条，把线条当作主要的描绘和表现工具。”（《中国绘画史》）笔墨最感性、最变化多端，手起手落、线粗线细，分寸感全在画家一念之间，无一定之规。

线条做主打，使画面格外有动态。在相传是唐代诗人王维所作的《伏生授经图》中，《今文尚书》的作者秦博士伏生被用线条描绘得惟妙惟肖，他探出身子，一手持经一手指点讲解。细细看去，这张生动的画作只有淡淡的红色轮廓，表现性完全来自熟练的线条。

吴道子也不用颜色，或只是淡淡勾勒。他的绘画重线条，与书法关系更深，跟浓墨重彩的画院绘画形成鲜明对比，在后者因为年代久远而颜色剥落的时候，当风的吴带依旧飘逸。

唐宋交替的五代时期，人物画在南唐和蜀发展为两支。李煜画院中的人物画家追随唐代传统，使张萱和周昉笔下的仕女在南唐微调体态又重生了；与此同时，“逸品”和水墨画在蜀都兴起，粗犷的线条被广泛地用在人物画上，配合当时兴起的禅宗价值观。

精美的禅宗法师肖像今天在日本存世很多，这些画像是当时禅师送给日本弟子留念的。高居翰认为其中最好的一幅是《禅宗无准像》（1238年），保存在东京东福寺中。这幅画令人想起《蒙娜丽莎》，但是禅师的笑容显然比贵妇更加亲切而有幽默感。

明代曾鲸发明没骨人物画，留下了不少人物写真，如《王时敏像》《徐渭像》等。画中穿衫子、戴儒巾的士人一本正经、不动声色，成了以后男人肖像的范本。曾鲸的追随者任伯年在没骨中赋色，将西画技巧融入国画，他的人物鲜活、有个性，少了几分斯文拘谨，多了一些通达潇洒。

《芥子园画谱》把画人分为山水中点景人物和极写意人物

盛唐期间，画家寄情山水花鸟，到了北宋时期，描摹自然成了中国绘画的绝对主流，这种状况一直延续到今天。除了以自然为主角，画家也喜欢表现人与自然之间的互动关系。最初自然只是作为故事的点缀，画法极为粗糙，但是逐渐地，景色画得越来越好，人反而成了峻岭江河的点缀。这个传统从顾恺之的《洛神赋图》开始，到宋朝时期，画家已经能够精美地描绘山水，同时把理想男人放入其中，以展示一种理想生活图景。

宋代画家马远之子马麟的大幅立轴《静听松风图》是这类作品中的经典，画中人仙风道骨。李公麟的追随者南宋画家梵隆，也把罗汉画成山水中隐居的高士。而在明代唐寅的《草堂梦仙图》中，高士于梦中漂浮在长生不老之境，亦真亦幻，与自然融为一体。

就是这自然中的一点人物，也被勾勒得各具情态。清代《芥子园画谱》初集卷三，把画人分为山水中点景人物和极写意人物，画法各有不同。山水人物“不可太工，亦不可太无势，全要与山水有顾盼”，画中人的气质必须是“清如鹤、望如仙，不可带半点市井气”；写意人物则“下笔最要飞舞活泼，如书家之张癫狂草”，姿势也被总结为对立、折花、聚坐、对语、醉扶、把书、倚石诸式。

清代《芥子园画谱》

看！这是一位有智慧的君子

潘安、宋玉、南陵王、子都、宋文公、嵇康、卫玠、韩子高、慕容冲、独孤信……中国有传说中的美男子，却无美男画像。画家心目中的理想男人与俊美无关。

在过去两千多年的图像中，有多少威严君王、潇洒名士和睿智禅师留在纸上。他们驭龙、抚琴、对饮，甚至只是坐在树下打瞌睡，他们的衣饰、随从、物品乃至周围的山水树木，都不是随随便便表现的，每一样都与高尚男人的标准有关。

用清晰的线条和清淡的色彩画成的高古名士，背后藏着一段段佳话和一个个表达认同感的画家。

如果说技术和激情结合才能产生杰作，那么中国画家显然对男人的德行而不是身体充满激情。你从来也看不见中国画家强调男人的身材，一个最强壮的武夫也比不上米开朗琪罗画的女先知肌肉醒目。但这丝毫无损于中国男人的力量感，知识和教养便是中国男人的肌肉。

20世纪初国势衰落，东西方交流的增多更反衬出中国男人的“弱”。然而有很多事例也证明中国男人的强。巴黎《吾皆知》杂志刊载过一篇叫《天之子降临大地》的文章，文中写到晚清驻法外交官陈季同的轶事：“一个穿民族传统长袍的中国人在大歌剧院广场穿行……一辆大马车猛冲过来，差点将他撞翻在地。车夫口吐不堪入耳之辞，对伊恶语相加，但一听对方反唇相讥，不禁惊呆了。那个天之子竟然用最纯的巴黎口音和土语回敬他……”

这是一个典型的故事，说明中国男人展示力量的方式，身体弱势但智力优越。杂志为这件事配的插图，就是一个瘦小的中国男人从地图上崛起，吓退一群西方男女。

中国画家不会这么直白，他们只是让主人公自己安静地待着，最多有三五好友或一两个侍从陪伴，画中人也从没表现出明确的攻击性，但是猛虎也为他们臣服。

就算人物在山水中只是一个负手站立的小小背影，几乎要消失不见，画家也有本事画清重点：看！这是一位有智慧的君子。

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