安东尼奥尼关于《红色沙漠》的一段访谈
一、艺术电影概念
电影的艺术本质和艺术特征本身是一个具有争议的问题，电影虽然被当作通俗艺术，但一些奉行电影作为艺术的电影制作者进行着艺术电影的制作，他们制作的这种特殊型电影在传统意义上被称为“高雅艺术”，追求电影的艺术价值一直是电影史持续的推动力。20年代法国、德国和苏俄的先锋派，布纽埃尔、谷克多和维果的早期电影都是自觉追求电影高雅艺术传统的范例。艺术电影的概念特质二战后制作的叙事电影，展现全新的形式观念和内容蕴涵，并以知识文化阶层的观众作为对象，其中绝大多数出现在欧洲并与欧战后五十年的电影运动直接相关。在今天的纽约林肯中心影院、现代艺术博物馆影院和电影论坛影院以播放艺术电影作为自己的特色，大众也简单地将艺术电影院放映的电影叫作“艺术电影”。在中国，香港艺术中心电影院（湾仔港湾道2号）和台北光点电影院（中山区中山北路二段18号）、上海电影博物馆（徐汇区漕溪北路595号）和北京百老汇电影中心（东城区香河园路1号当代MOMAT4座）、中国电影资料馆（海淀区文慧园路3号百子湾艺术影院）和法国文化中心（朝阳区工体西路18号光彩国际公寓一层）等都是放映此类影片的“黑匣子”空间。
艺术电影是以注重人物性格刻画、淡化的因果逻辑关系和对写实和逼真表达性的强调为特征。对于观众来说，艺术电影的主要标志是其不确定性，观众在作经典电影风格式解读或更倾向于写实和逼真的把握之间做出选择。在许多艺术电影中，不确定素材的开放性阐释启发了人物的主观性、生命的无序和作者的想象力。这种开放性将艺术电影与现代派文学和绘画联系在一起，比起好莱坞线性的因果叙事片，艺术电影的开放性更加接近人类经验的“真实”。斯蒂夫·尼尔对艺术电影的定义中的关键特征是强调人物性格和视觉风格、抑制动作性和关注内在戏剧冲突，他指出：“艺术电影的标志倾向于强调视觉风格，对好莱坞动作性的抑制和人物而非情节的强调，对人物内在戏剧冲突的强调。在动作和状态之间建立一种不同的等级，而文本状态由于部分特征具有历史和地理上的差异性，它们与好莱坞一起变化，其支配性或本质性特征在不同时间里感知和表达出来各不相同（即艺术的存在至少可以部分地定义为好莱坞的不存在）。”他认为艺术电影的目的是反击美国电影对欧洲电影地区电影市场的统治地位和支持欧洲地区的电影产业和电影文化，摒弃好莱坞并依附高雅艺术和精英文化的态度，为艺术电影建立自己的文化和经济地位创造条件。艺术电影也受到各种制度性网络的支持，包括政府的资助、电影节、新闻媒体和艺术电影院，也受到特定国家艺术文化政策的支持。电影艺术具有国际化的观众倾向，它接受都市化的、非沙文主义的观众，这些观众对来自不同国家的人物产生“移情作用”，而字幕作为其标准方式使得观众接近异族的语言和文化，这些观众接受跨文化和内文化的交流，并以欧洲为源头，将其与其他高雅艺术（古典音乐或歌剧等）联系使得它的市场战略达至许多国家的相对较少的文化精英人群而非只是针对区域性市场。
影片的开场镜头就带有浓厚的法国新浪潮痕迹：第50几秒中的几个镜头，从邦妮的嘴唇开始摇移、推拉，她的脸蛋与身体占据整个银幕。这几个镜头中，空间几乎被隔绝于人物的身体之外，透露出烦闷、压抑、狂躁的情绪（这种情绪也一路伴随着邦妮）。最终，《邦妮和克莱德》正可谓继承了法国新浪潮的精神，将创新与变革的激情与勇气带到了好莱坞，开启了新好莱坞的时代。
《邦妮和克莱德》的剧本深受《朱尔与吉姆》影响
一部艺术电影的认定依赖于观众个人，而个人的选择是通过影片放映的可行性和特定时间社会对影片可能的解读来实现，历史和制度化的因素对观众的选择产生影响，但不具有决定性。简单地说，艺术电影就是在艺术电影院放映的电影，影院选择播放的电影决定观众的选择，放映商、发行商和制片人的选择，艺术电影机构的影响和特定时期对电影的各种可能的解读，即艺术电影是那些独立于任何标准文本系统之外，以出人意料和卓尔不群为诉求的电影。艺术电影作为电影的一个特殊种类，正在被观众相对稳定读解系统的需要和联合起来的制度化网络推向标准化一级，同时又被新颖、独特的艺术观念推向多样化的另一级，艺术电影的空间就决定于这两级之间的张力，其概念不会被固定，却会在标准化和多样化的张力之间、结合特定的情景被提炼出来。在美国，艺术电影主要受到私营小发行商和放映商以及电影评论家的推广介绍，而艺术电影和艺术电影院的定义接近一个“近似值”；而法国政府文化部通过免税和其他贴补方式与私营业主一起共同推广和鼓励艺术电影的发展，制定有关艺术电影院和艺术电影的官方定义并对其作出的解释；在英国的私营艺术电影院逐渐被政府支持的艺术电影院和地区性传媒中心取代，而非发行商和放映商的互动决定发行影片，也就是说艺术和文化类电影的发行被政府的接管意味着英国电影学会的公立机构。显然，英法的艺术电影史涉及公共机构，而美国却是私营企业掌控发行和放映。
此外，单一艺术影片和单一艺术电影制作者的重要性在不同地区存在差异，帕索里尼在意大利是重要的导演和理论学者，但其影片却很少在美国发行放映；而丽娜·维尔特米勒在意大利影响不大，却在美国广为人知。然而像意大利新现实主义、法国新浪潮和新德国电影这些特定的电影运动和一些导演（费里尼、安东尼奥尼、戈达尔、伯格曼和法斯宾德）在北美和西欧却达到了认同。一般来说，艺术电影以战后的意大利新现实主义的出现、戛纳电影节和威尼斯电影节的恢复为起点，1946年首届戛纳电影节的获奖者正是新现实主义电影的代表《罗马，不设防的城市》。随着新现实主义在全球的成功，特别是在美国50年代一个稳固的国际艺术电影开始确立，瑞典的戈达尔和雷奈、意大利的费里尼和安东奥尼等导演的艺术电影在欧美获得了成功。新现实主义后的艺术电影体现了对美国电影制作的重新评估，而非简单的否定，这些将复杂的社会理念和个体表达融入电影的同时却保持最低限度的好莱坞保守风格元素。法国新浪潮赞扬某些好莱坞电影中流行类型和个人之间的平衡，对欧洲导演个性化的艺术电影风格给予了肯定。新现实主义和新浪潮电影在五六十年代风行美国，罗杰·瓦迪姆的《上帝创造女人》的巨大票房收入凸显了外国艺术电影的辉煌。60年代后艺术电影继续沿着三个方向发展，非英语艺术电影从60年代到70年代中成就斐然，除费里尼、雷奈、戈达尔和伯格曼之外的塔尔科斯基、大岛渚和贝托鲁奇等，伦敦和纽约电影节的设立也为展映和推广艺术电影的又一高潮。美国60年代后的几部电影都是个性表达的低成本影片（《邦尼和克莱德》《毕业生》《逍遥骑士》《午夜牛郎》等），其中部分影片计划制作成欧洲风格影片未成形的结果。至于欧美合作的艺术电影综合了欧洲和美国的电影制作手法，是欧洲导演、美国资金、英语对白和国际明星演员组合方式（戈达尔《轻蔑》、安东尼奥尼《放大》、帕索里尼《坎特伯雷的故事》、文德斯《德克萨斯州的巴黎》和贝托鲁奇《末代皇帝》等）。
二、个性表达、艺术感觉和哲学思考
欧洲艺术电影的价值定位正如批评家阿瑟·奈茨所说：“艺术不是由集体制造出来的。艺术来自于个人，他（她）拥有的某些事情必须表达，而且会找到他最有力或最喜欢的方法来表达它们。它们具有个性表达的迫切性、眼光的独特性和对现实读解的多义性。”到60年代早期，读新电影的基本特征存在诸多争议，人们普遍感到一种新型电影的发展，在1962年一月号的《电影手册》出现了关于电影现代化问题的重要讨论。雷内·吉尔森对安东尼奥尼电影的“非戏剧化”的关注，马塞尔·马丁对沟口健二也有类似的论述，皮埃尔·彼拉德则探讨一种对现实更直接的处理方法，一种取代常规叙事习惯的本质性写实主义。前者看到一种编剧电影正在被制作者电影替代，后者察觉到作为连环镜头叙事段落对面的单纯镜头段落电影的发展。这也是《电影手册》摒弃质量电影而拥抱导演电影的回应。在导演电影中，电影制作者和观众都能获得经典好莱坞电影中不可能给予的自由空间。即我们正在经历一种帕索尼里尼所说的“诗电影”的发展。艺术电影与好莱坞电影虽然在外形上的区别体现在不同编剧、不同导演、 不同制片商和发行商以及不同的电影院，电影应该作为整体的电影商业体系内拥有一个特殊的地位。随着六七十年代欧美艺术电影的发展，一批期望值超越好莱坞观念的观众被创造出来，从经济的角度看，这一批艺术电影观众的市场审美口味也值得去投合。观众有意识地追逐外国电影就是因其与好莱坞不同，这种差异的精髓使得发行商同时面对国际发行放映和国内市场。大卫·波德维尔在他的书《艺术电影作为一种电影创作的时尚》中就曾经说过："艺术电影最完美的范例出现在新颖性和民族性的结合成为了它从未成为市场的手段，即法国新浪潮、新波兰电影、新匈牙利电影、新德国电影、新澳大利亚电影等，对文本加以修改并推到前景，将制度化的需求与可供出售的不同产品匹配。”艺术电影是一种将特定电影指派到总体电影文化中的一个位置，并用特殊的消费手段进行界定的惯例制度（电影节、批评评论和特殊发行商放映商们）。艺术电影以文化的自我意识少数派为观众对象，艺术电影类型的基本的统一的特征就是这一特别的循环网络，这个网络的意义在于确立少数派和商业主流电影观众的区别。
新的美学原则宣称捕捉到了另类的“真实”，客观真实的无序世界和被称为主观真实的流动状态。一种本质的认识论被认为就存在于主观和客观的真实之间，艺术电影的真实性并不比经典电影的真实性更真实，它只不过是真实动机的一个不同的准则，一个新的“逼真事物”用以证实虚拟的选择和结果。这里的“客观真实”通过一系列方式表达出来，涉及到题材问题， 并选择有关真实当代问题的题材，如异化或人际交流的缺乏（安东尼奥尼的《奇遇》、伯格曼的《沉默》《假面》）等，这些影片的场面调度强调行为和空间的逼真性，如用非职业演员分担角色，使用长镜头乃至“段落镜头”，远离蒙太奇并将荧幕转换为真实的连续统一体。机会和巧合在推进叙事中扮演一个重要角色，许多故事是插曲式的、具有奇遇式的属性（费里尼早期的《道路》和文德斯早期的《城市中的爱丽丝》），电影结构松散，展现对叙事鸿沟比经典电影大得多的宽容度，提问没有答案、难题无法解决、结尾也难以圆满（安东尼奥的《放大》和雷奈的《去年在马里昂巴德》）。艺术电影中的人物相对缺乏明确的动机和目的，被动地从一种情形滑向另一种情形，漂浮的主人公则在探索检视电影世界的个人旅程；使用传记体或自传体的结构形式（塔尔科夫斯基《怀乡》、伯格曼《芬妮和亚历山大》），也结合社会性的话题，电影的个性表达体现为叙事主人公正在激烈的生存性危机，费里尼《八部半》就涉及导演江郎才尽的创作危机，伯格曼《野草莓》展现老教授对生命价值的质疑。艺术电影发展出了广泛的场面调度为表达人物的心绪提供线索（凝固的姿态、隐秘的一瞥、消逝的微笑、漫无目的走动和充满感情的景致以及相关的客观物件），它是一种高度主观的电影，所有主观化的表现手段都被运用在电影中。梦境、回忆和幻想被糅合在一起，视觉主观镜头、光线调节、声音和色彩、定格画面和慢动作等主观意味的电影法则被转译成艺术电影个性表达和深层思考的因素，使得艺术电影超越经典电影的表面真实并触及存在、超验、通感、天人合一的深层真实。
艺术电影叙事倾向于自我意识和自我反省，观众意识不到电影的制作过程（戈达尔《精疲力尽》运用各种方法产生“间离效果”挑战观众心智，发展出“跳接”手法），具有明显的叙事化评论的存在，即那些叙事动作打断故事信息的传达并强调自己本身角色的时刻。经典电影中封闭不透明的叙事结构被艺术电影这种明显展现叙事理解过程的倾向替代，电影制作者的声音变得“可见和可听”，实现了巴赞和特吕弗的理想，成了真正意义上的作者电影，它在“真实的现场描述”真实的问题，运用心理复杂的人物传导对逼真的追求。社会情感和性爱的主题在个性人物身上得到反映，而它们只在对敏感的个性造成强烈冲击时才显示出它的重要性。如果场景和人物心理的写实主义按照世界的本来面目来描绘世界的话，艺术电影作者的观念是对这个世界个性经验的确认。艺术电影保持了含混和多义性而舍弃了对问题的解决：生活中本质的模棱两可性被反映在艺术中。新好莱坞电影在六七十年代大量吸收艺术电影的风格化保留片目并发展出新的美国艺术电影，这源于缺乏创意的好莱坞不乏借鉴的勇气和实力。
上个世纪五六十年代，影响巨大的文艺运动伴随法国新浪潮电影悄然兴起，因其代表人物聚居在塞纳河左岸的拉丁文化区被称为“左岸派”，包括导演阿兰·雷奈、阿兰·罗伯·格里耶、马格丽特·杜拉斯、安格妮丝·瓦尔达和克里斯·马凯等人。阿兰·雷奈不仅是左岸派电影的主将，还与特吕弗和戈达尔并称为法国新浪潮的三剑客，他最具代表的纪录片是《格尔尼卡》和《夜与雾》，前者展现了作者对毕卡索原画空间构成的同时，把时间流程复活了；后者对战争中纳粹集中营暴行和战争结束后十年废弃的集中营进行对比，再次集中到时间与记忆上，体现出建设性的忘却的主题。雷奈对于时间和记忆的主题使其在电影史上留下了足迹，他将电影非自然化培育意料之外的东西，从而使观众打破常规性的观看习惯。他将无意识引入历史进程之中，与他有关记忆结构和思维运动的定义相互吻合，他建设性的忘却概念区别了涉及往昔的两种心智活动：记得作为对特殊史实的敛聚，而记忆则是一个更深层次的、持续变化的过程，心理事件作为无意识的影响会动摇客观事实的确定性。建设性忘却是结合公众的、正式的记忆和私人的、主观的记忆之间的交互作用，从这个角度看，语言并非传达一种现成的含义而是一个人类联系的过程，这一转换特质正式雷奈在他有关是时间和记忆的影片中想要捕捉的关键点。
雷奈的影片展现了精湛艺术技巧和形式化的美感，使其在新浪潮中与特吕弗和戈达尔的影片形成鲜明对照，他毕生专注于记忆过程的探索，他的所有电影（《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》《穆里耶》《战争结束了》《我爱、我爱》《史特拉文斯基》《普罗旺斯》《我的美国舅舅》《生死恋》《情节剧》）都在固执地展现时间的存在和时间流程中每一个现在时刻。他的叙事电影成名作《广岛之恋》是杜拉斯创作的剧本，影片突出了时间和记忆的观念，主题和结构做出了诗化意识流的处理，女主人公的记忆和情感在广岛和内韦尔之间交叉，两个时间层面交错互动并最终合二为一，影片时空一体的超然性，普鲁斯特式对记忆的强调以及结合性爱和世界大战的手法使雷奈当年在戛纳电影节声名鹊起，一炮而红。《去年在马里昂巴德》充满了模棱两可的相互矛盾，时间感、空间感和巧合，整个结构包含逻辑、时间和空间的戏剧，却未赋予观众一个单一和完整的故事作为赢得“游戏”的奖赏，集中体现人类思维的活动情形，细致展现内在心智世界的狂乱和矛盾开拓了电影表现内心世界的可行性。他的影片具有相当高的精英内涵趣味，为观众的理解带来了难度，但他只拍摄自己感兴趣的电影显示其艺术家的风格，其影片作为一个整体与剧作者保持重要的关系，他所有的叙事影片都是与剧作家和著名作家合作完成，体现叙事的现代观念。他要求作者们撰写独创性剧本的同时，也将他们引入到电影制作的复杂过程中，而其中三位后来成为了成就斐然的电影制作者，他们分别是罗伯·格里耶（《不朽的女人》《欧洲快递》《说谎的男人》《伊甸园之后》《欲念浮动》等）、杜拉斯（《广岛之恋》《长别离》《她说，毁灭吧》《恒河的女人》《印度之歌》《卡车》）和凯罗尔。此外，法国著名的艺术电影制片人安纳托利·道曼和他的阿格斯电影公司在法国艺术电影界有着崇高地位，从1959年开始，他制作了一系列划时代的艺术电影杰作，包括雷奈《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》、大岛渚的《官能的王国》、施隆多夫的《锡鼓》、文德斯的《得克萨斯州的巴黎》和《欲望之翼》。
英格玛·伯格曼夏天拍电影，冬天排演话剧，他说：戏剧就像一个忠贞的妻子，而电影是一场了不起的历险。1955年，他的电影《夏夜的微笑》《第七封印》《野草莓》三部影片的精髓都是在受苦和绝望的表面寻求意义。他对严肃主题的探索可以从其在暗淡和孤寂的三部曲《穿过黑暗的玻璃》《冬日之光》《沉默》中，人物互相折磨并在一个上帝缺席的世界里安慰。《芬妮与亚历山大》写尽人间的众生百态和离合悲欢，成为他的收山之作，自50年代以降，伯格曼的所有影片都在以一种极端鲜明的风格和个性化的声音持续探索他的个人见解，被称为第一位用电影作为工作来支撑起哲学思考的电影导演，执著于探求人与上帝、孤独与隔绝、两性与家庭主题的伯格曼是此类电影的典型代表。他的电影人物表现为夹在内在情感世界和充满威胁的外在世界的冲突之间，被描绘成一种暴力动乱的状态，影片体现的象征观念也可以在费里尼和安东尼奥尼的作品中发现。象征显示自我封闭的艺术世界与现实世界彼此分离，它们为艺术电影观众提出难题，鼓励观众去思考、识别和解析符号，而不仅仅是跟着叙事走，它们也把影片保持在一个没有最后答案的模棱两可上，这也是艺术电影声称艺术无法提供任何终极真理的基本原则的体现。作为一个电影艺术家，伯格曼从其他艺术的优势来看待电影，特别是文学和戏剧，他是最早受到电影影像的导演之一，最终把自己放到一边偏爱电影化，当他将自己的观念全部融入电影语言时，他的影片就成为所有电影中最优秀和最动人的影片，在某种程度上超越了电影的局限，在电影媒体中没有完全丧失自我。
米开朗基罗·安东尼奥尼电影
米开朗基罗·安东尼奥尼的《奇遇》《夜》《蚀》《红色沙漠》这一系列影片确立了60年代前期影片的意义，在电影化的世界里，对上帝的信念已经丧失，而人类之爱似乎变得不再可能。“存在的异化”不但存在于安东尼奥尼自《恋爱故事》以来的早期故事片，还存在于其早期拍摄的真实纪录片，特别是纪录片短片集《城市中的爱情》中采访自杀未遂者的一集。直到60年代，安东尼奥尼大胆的现代主义真正拨动了艺术电影新青年观众的心弦。之后，他与意大利制片人卡洛·庞蒂联手制作了三部国际性英语片《放大》《扎布拉基角》《职业：记者（过客）》，之后的1980年，他运用新技术制作了一部新电影《奥伯瓦尔德之谜》用彩色电子摄像机拍摄后磁转胶成35毫米胶片，影片未能达到预设的想法，而对谷克多原始情节剧的翻拍也是一个失败。罗兰·巴特指出安东尼奥尼的作品价值在于普遍场景的意义被揭示出来，导演的关注中心集中到捕捉生活中流动的瞬间和自我定义的不确定性，在《一个女人的证明》中充分得表现了出来。60年代是电影在欧美取代小说成为主要文化形式的时期，在这样的背景下，观众将《放大》作为大众娱乐和哲学探索来接受，寻找和猜测影片真实含义的游戏，影片展现感知、理解和行动依赖于无数的主观和社会因素，摄影师无法对所谓的谋杀采取一个清晰的反应措施。直到影片结束，观众仍在试图解开叙事的谜语，观众的观影经验从传统式的转换为现代主义的。维纳尔·赫尔佐格是新德国电影的代表人物，他的纪录片《梦的重负》将其刻画为一个为电影冒着生命危险的迷狂的“作者”，他影片探索和证实着同性，绝大多数发生在异域环境中，从南美丛林（《阿奎那，上帝的愤怒》）到非洲（《科巴瓦迪》）还有家乡巴伐利亚（《玻璃之心》），他对异国情调和原始主义传统的信奉体现出它对西方文明和功利主义的激烈启示录式的批判。
戈达尔《法外之徒》片断（1964年）
戈达尔是新浪潮最彻底最大胆的实验革新者之一，他毕生对电影形式和媒体语言的创新能够将其置于与格里菲斯和爱森斯坦同等的地位，他相信蒙太奇和场面调度并不一定要发生冲突，而可以相互包容，双方都是极具灵活性的语言。他的电影被认为是最政治化的电影，并非因为题材内容，而是因为其坚持要搞政治的方式拍摄电影，电影的题材包括金钱、两性、政治和作为表达工具的电影本身。在《中国姑娘》的影片中，他就使用墙壁分割画面的方式代替蒙太奇，为“毛派”青年人的分裂埋下了伏笔。在他电影生涯的早期，他是新浪潮运动中最缺乏政治倾向的电影制作者，但到了60年代却成了最喧嚣的马克思主义者，并对欧美和第三世界的政治电影制作产生了巨大影响。《精疲力尽》《局外人》《轻蔑》《关于她的二三事》《周末》等都是这一时期的代表影片。1968年戈达尔因为左派倾向的严重离开了艺术电影，创立了维克托夫小组，将创作重心从叙事电影转向涉及政治和意识形态的纪录片和小品文，《东风》《一切安好》《给简的信》等是这一期间拍摄的电影。之后的70年代，他蛰居瑞士自己的实验电视中心致力于对录像新媒体的探索，80年代，他以《慢动作》《激情》《芳名卡门》《欢呼玛丽》《侦探》《新浪潮》等系列影片回归叙事电影，并再次聚焦制度性政治的严肃滑稽的中心主题上，以丰富多变的画面、音响和旁白对世界电影史作出了精彩的总结。之后还拍摄过《戈达尔自画像》《永远的莫扎特》《爱的赞歌》《我们的音乐》等作品，体现了对好莱坞读解电影制定主导性符码的反抗、质询和批判，并将蒙太奇置于场面调度的框架之下他通过割裂来瓦解主流电影的传统组织，并将被瓦解的各种渠道的媒体元素重新进行电影化的符号组接，将声音与影像、时间和空间、人物和演员以常规法则联合起来，对传统电影符码系统的摒弃，导致戈达尔电影的复调对位效果，作品体现了电影理论、电影语言、制作方式和社会政治方面持续的演进，将电影当作社会实践的理念成为对电影发展的重要贡献，并改变了电影制作发行放映和观看的方式，特别是在电影制作中率先应用理论和实践结合的手法并从此独步于世界影坛。（未完，待续。。。）
法国导演让-吕克·戈达尔的处女作长片
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