4、世界电影艺术观念（四）——现代、后现代电影美学（语音）5、世界电影艺术观念（四）—— 结构和视听符号美学（语音）引言：
20世纪的思想从理想主义哲学到语言分析传统的转变，瑞士结构主义语言学费迪南德··索绪尔和美国符号学家C.S佩尔斯对笛卡尔和康德的哲学观点提出了批评，语言和符号代替了精神主体作为知性源泉的地位。语言分析摒弃了理想主义，将理想主义的第一人称视角转化为第三人称视角语言和符号。这种思想反映在电影理论之中，从阿恩汉姆和巴赞的经典电影理论到麦茨以结构主义语言学为基础的“电影符号学”的转变。结构主义作为一种发现和掌握外在现象控制原则或观念性模式的企图可以看作发轫于马克思和弗洛伊德的思想。二者都强调深层结构，在某种程度上决定表面结构。将符号组织成一种语言或象征性论述形式可以被看作由深层结构掌握，而由经济和意识控制的沟通和交流形式也可以被当作是由符号系统组成的。这两种方法的聚合并非偶然，从这一聚合领域，列维·斯特劳斯发展出一种分析处理“亲缘关系”和“神话”的结构原型，而这一原型是由结构主义语言学家发现的“深层结构”原则控制的符号系统。在电影研究中，大多数结构主义和符号学的语言都可以追溯到结构主义语言学的“原型”研究上。法国《电影手册》的编辑们对《青年林肯》进行复杂研究为结构主义和符号学作出了贡献，他们对自己的研究方法的强调反映了1968年后当时的政治环境，还特别提出“建构缺席”是指政治压制中对道德的维护，从法国结构主义马克思主义路易斯·阿尔都塞获益，涉及偏执妄想、阉割和被阉割关系，以及林肯作为一个男性生殖器形象，受到弗洛伊德理论和当代法国精神分析学家拉康结构主义语言学观念的影响，其中涉及自然法律女人的对立和关联显示其受到了列维·斯特劳斯结构主义方法的启发。
《青年林肯》花絮片段（美国林肯总统以解放黑奴的功业留名青史，但约翰．福特导演的这部林肯传记片却将剧情焦点放在律师时代的年轻林肯身上。他刚在伊利诺州进入社会工作时，对自己的前途并无定见，曾经在女友的坟前默默祈祷，渴望获得指引。后来决定进入法律界，接手了一些辩护的案子，但没有受到重视。直至他卷入了朋友的两个儿子被控谋杀的案子中，林肯办案的聪明和勇敢才受到瞩目，从此平步青云。本片采用严谨的片厂制作方式来突显其舞台化剧力，崭露头角的小生亨利．方达将主人翁的精神和气概刻划得入木三分，是与《乱世佳人》同年面世的一批好莱坞佳作之一。）
米特里对电影理论的研究建立在他在哲学、心理学、语言学、逻辑学和美学的理论基础之上，他具备非凡的电影理论视界和深厚的哲学思辨力，这使得他比之前的理论家能更深入地抓住电影问题的本质，他认为电影中的每一个具体问题都需要分别对待，并要冷静客观地剖析了电影理论的许多关键话题涉及到了电影发展半个世纪。《电影美学与心理学》分为结构和形式两卷，在结构卷中涉及研究电影的共性，包括影像和蒙太奇议题；形式卷讨论特定电影风格和类型，涉及电影形式形态、媒介的作用、潜能和目的等，致力于在极端电影理论之间寻求中间地带，坚持认为电影影像的价值并具有真实性和形式感。他将电影看成一种具有表意性质的自然语言，影像无法独立于它所拍摄的客体，而口头语言却可以与它所指的客体剥离。电影中最重要的是将荧幕的影像放置在观众眼前，画幅中的影像隐藏着完全的真实又建构着客体的内容。电影影像不单是出自某个别人选择，还被解构成为了电影化的世界。素材影像具有一种自然属性，它存在的目的就是被观看；段落性影像超出了自然属性并产生了意义，电影制作者据此建构一个影像化的表象世界。电影影像突出的特征在于依据电影制作者的意愿进行调整和安排，它可以与其他影像进行组合，每一种组合不但会产生一种新的美学意味，还能创造一种新的心理真实。通过电影影像促使观众接受客体的心理机能要求观众将每一个影像当作电影整体的组成部分，观众将流动的影像转换成一个连续性的世界。观众不但通过赋予影像一种真实的身份构成其接收的客体，还将这些客体散播在空间中以建立一个相互关联的世界，剪辑就是这种精神机制的电影化同类物。米里特将电影过程分为认知和电影影像层级，涉及真实性；叙事和影像段落层次，涉及有自己计划愿望和意义的影片人物以及电影制作者所创造的世界；最后是对新世界超越，进入一个超脱真实感知和特殊叙事范畴的抽象层次。他认为杰出的艺术电影是那些超越素材联系在一起的叙事意义、具有抽象价值的影片，才能与观众的精神世界进行自由的交流（《战舰波将金》）。电影的抽象意义以人类坚实的感情作为基础，这与文学过程相反，因为文学的过程由符号在人的头脑中唤起概念，然后产生情感（卡尔·西奥多·德莱叶的影片《天谴之日》）。他认为电影心理学认定电影影像既是被再现的现实又是特定的再现形式，电影的基本结构包括电影影像、画框、运动和蒙太奇效果。他将蒙太奇效果定为一种先于任何具体风格的意义结构，以此与巴赞和爱森斯坦的蒙太奇加以区别，如果一部影片的主要表意功能依靠和利用这些结构形式就是电影化的作品，格里菲斯、爱森斯坦、卓别林、斯特劳亨、德莱叶和威尔斯的作品都运用了电影经验多种必要结构形式的真正电影化的杰作。米里特经过研究认定一些形式是“反电影化”，包括来自文学的第一种“诱惑”、绘画的第二种“诱惑”（表现主义和表现抽象节奏的电影）、戏剧的第三种“诱惑”。戏剧对电影的影响涉及电影结构，强调电影是以扔掉戏剧固定视角和场景时间连续性的美学观念为前提，他接受任何一种出自原始影像、再现创造性人类世界并赋予更深层和广泛的电影风格；戏剧化的电影结构，即所称的剧作法则提出批评，戏剧是一个抽象、隐喻和布景的世界，而电影则是将人物和语言与真实的世界结合在一起，电影就在对白、环境和结构等各方面与戏剧截然对立。从美学的角度，米特里的电影理论具备表意理论的特征，他以爱森斯坦对电影语言的研究为基础，求证电影是一种具有表意功能的自然语言，一种无符号的语言，一种没有固定语汇和规范句法的艺术语言，它与各种思维方式和修辞交互作用，产生密不可分的效果，即便从观察心理学的角度看，他的电影理论出发点是现象学的，但其为结构主义电影理论和符号学电影理论铺平了道路。20世纪以来，现代语言学发生转变，从研究语言本身和语言来源转变为研究“普遍的法则”和“语言能力”的基本结构。索绪尔认为语言之间有惊人的相似性，意识到语言作为一个整体构成人类生活的方面，历史在某种程度上影响到特定语言的结构形式，但“语言法则”一直在将其必然的逻辑强加在所有的人类活动上。作为叙事的结构研究，叙事学直接传承自现代语言学，索绪尔、雅各布森的语言学诗学学派起源与列维·斯特劳斯，受到结构主义人类学的影响，罗兰·巴特建立了他的普通符号学并发表论文《叙事的结构主义研究概论》，叙事学成为60年代结构主义最重要的成就之一。由于结构主义关注故事抽象、纯粹的规范机制，语言学的类推法就更活跃地应用在句法而非语义的范畴。结构主义者面对无数神话故事，为找到支配这些故事的普遍原则，就必须将叙事系统看作一种与语言类似的系统，单个的故事只能被当成“话语”。按照结构主义理论，每一个叙事都是叙事者、叙事活动、载体和被叙述的事件四方面组成，雅各布森的“可变性词语”在理解故事结构中的重要性，这些可变词具有完全常规的语言符号意义，又依据它们参与的叙事事件发生变化，其意义是相对性的。雅各布森建立可变词的分类坐标体系，不但可以帮助组织叙事的基本要素，而且可以帮助进行叙事的结构性研究。依据这一体系对影片进行分析发现无数侦探故事不过是结构上同一类型的个性化而已，而不同的影片的不同主要在于它们故事中套故事的方式。斯特劳斯将神话叙事元素中的相似关系加以整理归类并从中找出了体现逻辑关系的神话思维结构。美国神话学家约瑟夫·坎贝尔依据结构主义神话学理论建立了一套完整的神话叙事体系，他的研究被广泛应用于当代好莱坞电影研究和商业电影制作中，《编剧的历程》就沿用了坎贝尔的神话人物原型和故事结构形态来作为电影剧本的创作指南。与此同时，A·G格瑞莫斯建立了一种叙事的深层结构理论，涉及到含义如何通过叙事体内的置位机能和控制叙事的结构准则体现出来。《电影手册》的论文就遵循他的基本思路将电影当作一个叙事动态来分析，其结果是场景间的连接可以系统地加以解读。在六、七十年代之交，结构主义电影理论与盛行于欧洲“作者论”产生融合的趋势。彼德·沃伦的著作《电影中的符号与含义》中首次将结构主义和符号学电影理论介绍给了英语世界。沃伦结构主义的观点和应用成为新一轮争议的中心，罗纳德·阿布拉姆森的《电影中的结构与含义》直接对沃伦的主要观点进行了批评。沃伦将语言学的模式不恰当地运用到了电影的自然属性上，他借用帕索里尼在《电影诗学》中电影首先是风格化的，其次才是语法式的，摒弃了沃伦关于作者导演在拍摄电影是建构“语义性含义”的说法，认为用一种语言学和语法性的模式剖析电影，忽视导演风格化努力和表现含义。阿布拉姆森强调风格和语义含义的整体关系、电影化表达基础上一种手段性基石或语法性符号的缺乏以及电影与弗洛伊德梦境过程的并列关系（交流和无意识的类似等）。此外，布雷恩·汉德森的《电影结构主义批评，第一部分》和查尔斯·埃克特的《英国的电影结构主义者》都对结构主义与作者论的兼容性问题提出了神话故事内容的注重与电影作者对个性风格的强调之间存在的巨大差异——神化具有无意识成分，它由社会冲突而非个人冲突构成。人们被神话感动，神话故事一再重复出现。一旦冲突在社会生活中消失，神话的力量就会减弱直至“死亡”（消失）。电影不是真正的语言，但却是一种具有表意性符码的特殊语言。特征是：特性化的程度；普遍性的层次；分解成符码的可能性。案例分析（雅克·德米的《罗拉》、马克斯·奥菲欧斯《一个陌生女人的来信》、约翰·福特《亲爱的克莱门汀》）（未完，待续。。。）
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